中国书画报 书画课堂
喻建十 国画技法讲座
[第九讲] 山石基本表现技法（四）
主讲人：
喻建十，天津美院美术创作研究院执行院长、中国画系教授，国家教育部高等学校美术类专业指导委员会委员，中国美协会员、美术教育委员会委员，中国书协会员、教育委员会委员，天津市书协副主席。
在之前“山石基本表现技法（一）”中我们讲解了“山石和山脉形态的构成”“山石和山脉形体的构成”以及“山石的基本皴法”三个问题，并在随后的两节课中详细介绍了面皴、点皴、线皴。本节我们将为大家继续介绍基本表现技法的第四、五个问题。
四、以勾勒为皴的应用
我们常说，中国画的基本形式特征之一就是以线为造型。在皴法中，线条不是用来描画物象轮廓的，而是通过表现物象的结构来揭示其体态和特质，进而借此传达出“物”“我”的表情。同样，在皴法中，也可以采用以勾勒为皴的方法来表现山石。之前，我们在讲线皴的时候已经涉及到了“石由笔下生”“笔不离纸”“连勾带皴”等概念，说明皴和勾在很多情况下是分不开的。中国画和西画的区别在于：前者是从局部逐渐推衍到整体，而后者则是从整体归结到局部。如画素描人物时，是先确定大轮廓，再确定三庭五眼，之后再处理结构线、交界线、明暗等，最后使各部分细节一点一点显现出来。而中国画的人物是先从具体的一个眼睛画起，再画鼻子和嘴，之后再圈出外轮廓，接着画头发、脖子等等，这样画下来，一张画就基本完成了。
图一
山水画中的以勾勒为皴也是从局部开始画起的，如画山石连勾带皴一遍下来，一块石头就基本完成七八成了。清代书画家笪重光曾讲到“勾灵动，似乎皴”，意思是说，勾的笔触灵动起来，就能起到跟皴一样的效果。这时，结构的表现和形体的塑造是一体化的，是同时进行的。像图一石涛的“画到无声，何敢题句”，画中的线条生动体现了“勾灵动，似乎皴”的效果。把皴和勾结合在一起，实际上就是把山的结构和肌理即质感、量感、体积感结合在一起，作为一个步骤来完成。
因为是用同一种线型与线性进行表现的，墨色和线条属性都大同小异，所以“平”是作画时最容易出现的问题。这时应注意线条的疏密变化和墨色的干湿轻重，即用其他形式构成的规律把“平”的问题调过来。我们曾提到，画点皴的时候适宜用秃一点的笔，但线皴时最好用稍微尖一点的笔，画时需要把笔揉开，使其八面出锋，让笔毫都表现出来，这样线条就活了。可以说，连勾带皴实际上就是笔在纸上来回滚动造成的。如果行笔都像写正书一样，那画面就容易显得平了。
“勾灵动，似乎皴”的关键在于“灵动”。灵动取于自然，而连绵超忽尤为要义，笔锋来来回回地跌宕旋转，使得线条的线形与线性在平面展开的基础上产生了纵深发展的态势，于是，线条被赋予了性格，有了表情和生命力，并在表现山石脉络纹理的同时，也完成了质感、量感、体积感的形体塑造。以勾勒为皴的应用较多，但难度要稍微大一点，是在规规矩矩的勾皴掌握到一定程度后才能驾驭的，大家要多加练习以熟练掌握。
图二
运用以勾勒为皴的技法时，大家在充分理解山石形态构成的基础上，需要重点把握的是线条的质量。前人十分提倡“善画者应善书”，其意也就在于使习画者通过对书法的练习，体味到书法中的所谓“屋漏痕”“虫蚀木”“锥画沙”等技术要求的内在含义，从而掌握线条如何在限定的时空范围内表现物象的本质特征。“屋漏痕”“虫蚀木”即在创作中追求凝重、苍茫、古朴的线条效果。而“锥画沙”则要求线条要有弹性、有韧性。（见图二）以勾为皴时，不要把阶段性分得太强，而要将所要表现的物象看成一个大的整体，通过局部的拼凑最后达到整体的效果，而不是像剥笋一样，一点点剥出来一个整体。这便是中国画和古典西画的一个很大的不同。
五、勾和皴之间的关系处理
除了上面所说的以勾勒为皴的画法之外，一般情况下，山水画是先勾画轮廓和结构，然后再加上皴的。如此，就出现了如何处理勾与皴的关系问题。从总体上讲，我们要强调的是“1+1=3”的效果，而不是“1+1=1”或“1+1=2”。也就是说，前后两个步骤的完成效果要产生比勾、皴两遍更为丰富的结果，而不应该是经过皴之后，反而使原有的层次减少，使质、量、体的感觉弱化。我们看倪云林以线为主的画，往往会觉得他是勾一笔线就完成的，可是为什么他勾完就是苍苍茫茫的效果，而我们自己画却很单薄呢？实际上是因为他勾勒的线里有皴。看质量较好的印刷品或原作就会发现，他画树干的线里有复笔，那就是皴。所以画中虽是一条线，但在勾勒的线本身里加了皴的笔法，即在原来的基础上加上揉的动作，从而使画面呈现出苍茫浑然的效果。（图三为倪云林《渔庄秋霁图》）
图三
勾皴叠加的处理是关键。在勾勒完成的基础上，有的部位需加皴一到三遍，如果不能处理好勾与皴之间的关系问题，就容易使山石显得干瘪、呆板、刻露、散漫。若究其原因，则无外乎以下几种情况：皴完全逼近勾勒线条的一侧，使皴与勾形成无缝隙的接触，从而导致原先勾勒的线条形状凸现；皴时不顾及原有的勾勒所形成的形态感觉以及墨色的空间关系，平铺展开，就会使勾勒的线条消失在皴之中，这样山石就没有了骨架；在进行积墨叠加式皴法时，不注意勾勒与皴、前一遍皴与后一遍皴的虚实、交错、浓淡、干湿等变化，让叠加变成同类重叠；在勾勒时没有考虑到皴时效果，亦即没有给皴留出空间，此后，当再努力加皴的时候，勾勒与皴就不是相得益彰的关系，而成为了互相干扰、互为减损的关系。
因此我们加皴的时候若想避免上述情况的出现，需要注意以下方面：勾和皴应相得益彰、互为生发。勾的时候不要面面俱到，要想到之后皴时的位置和效果，给皴预留出空间，不要一开始就勾得太密。勾勒与加皴之间在墨色使用上要相近而不应完全相同，距离相差太大容易产生勾皴分离，而过于相近则容易使得勾皴混淆，致使勾勒失去结构性。加皴时要注意与前勾勒线的接触关系，若过多地呈完全接触状态，就会将此一段线条和山石从整体中分离出来，使画出的山石显得刻板；而过多地呈游离状态，又会失去勾勒与皴之间的联属性，使画出的山石给人以松散的感觉。
总之，不即不离、若即若离、松紧相间、虚实相生等观念和法则，对我们处理山石的勾勒与加皴的关系时有很大的益处。对勾皴关系有了准确的理解之后，再进行实际创作，就能更深刻地体会到勾与皴并不是截然分开的两个阶段，而更多的是勾皴一体、互为映衬、交替发展的。而且不一定要待全部勾勒完成之后，再进行皴的步骤，而是完全可以随勾随皴、随皴随勾。
还需强调的是，画时既要“胸有成竹”，对即将完成的山石态势有一个整体的设想和把握；又要“胸无成竹”，即因时因地调整山石的具体构成关系，使勾皴关系的发展与转换具有一定的随机性，也就是“石由笔下生”，根据画面具体情况来决定下一步要怎么走。讲规律、讲法则固然很重要，但不要机械地处理千变万化的情况，如果在实际创作中完全教条地按照既定框架走，不能自由发挥，是很难达到理想效果的。
