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张大千山水画作品欣赏（一百三十五） 甲府升仙峡 立轴 设色纸本 1962年作 款识：灵境何年辟，暂来亦夙缘。屏风文锦烂，天鼓妙音圆。山女宜供馔（山女，鱼名，为峡中特产，味极鲜美），水精不论钱（山产水精）。升仙吾意懒，愿借屋三椽。壬寅端二，与目寒二弟、岭梅四弟同游日本甲府升仙峡，赋此诗。屏风石、天鼓林，皆峡中胜处。实秋三弟自台湾寓书索近作，遂图以寄之，视予目力稍胜否？爰。钤印：季爰、大千唯印大年 甲府升仙峡，位于日本山梨县甲府市北部十公里处，其山峰由花岗岩构成，更有奇岩怪石突出于悬崖绝壁之上。虽长仅四公里，但石色青黛，溪流亮白，潭水碧绿，景色绝美，被日本誉为造物神“大物主命”恩宠之地。《甲府升仙峡》是1962年张大千偕同张目寒、高岭梅在日本游览后不久，绘此纪游之作寄赠在台湾的好友高华。 画中，大千点明所绘为升仙峡的屏风石与天鼓林，极意凸显其岩峦之奇崛：两面巨嶂一左一右兀然而起，左侧山崖间有飞瀑流泻，直入杳然深峡，峡中怪石嶙峋，错叠连绵，迫于目前，右下方从画外蜿蜒而入的小径，几不可辨，但正是这条小径，曲折没入巉岩间，与岩后现出的溪涧木桥，气息相连，将观者的目光导向座落峡中的殿宇。峡涧与峰峦间，树木无多，亦乏高大葱茏之态，愈显石质坚凝，正是峡中花岗岩地貌的写照。两座赭色主峰偏亮，峡中青色的树木及远山偏暗，正显出峡谷之峻拔幽深。此作山石的勾皴之法，挺拔中兼粗豪，渲染注重块面，不事渐染，既刻画出升仙峡的特征，也是张大千病目后的典型风格。而画上题诗的书法，尖秀中融入劲挺圆浑，其姿态错落，与画面情致相呼应，得画龙点睛之妙。 黄山慈光寺 立轴 设色纸本 1962年作 款识：莲蕊莲花发妙香，上方一径入慈光。晚山金碧琅玕翠，刮眼庄严此道场。黄山慈光寺为入山第一胜。三十年前旧游处，大千居士忆写之。壬寅十一月，八德园坐并记。钤印：大千唯印大年、大风堂印 张大千曾于1927年、1931年和1936年三次登临黄山，晚年侨居海外，依然魂牵梦绕，恋恋不忘黄山美景，此幅作于1962年的《黄山慈光寺》就是寓居巴西八德园时期的忆写之作。，不过慈光寺之题材，相较于其它黄山美景，还是较为少见的主题。此画题诗的书法，一改平日尖秀的用笔，代以圆浑朴厚之笔意，几可视为独立的书法作品。跋语中将画中主题略作说明。画中山石的皴法固然十分粗豪奔放，而且渲染注重块面不事渐层，但是近景的松杉及殿宇的瓦楞毕现，仍是属于较工细的笔法。前景庭院宽大，屋宇整备，故大千题诗谓：“庄严此道场”。近处点景人物二高士，虚其下半身，如同石涛的手法。但全幅老笔浑厚，实已脱离石涛大涤子的法度。主峰设色偏亮，略显夕阳返照之色，正是诗中“晚山金碧琅翠”的景象。为了表现黄山多松的特征，大千在山顶棱线上点聚松针。与1935年所作《黄山九龙瀑》的作法类似，但此幅笔墨情调却已完全是个人化的大千风格。 春山观瀑 镜片 设色纸本 壬寅（1962年）作 （358.4万元，2010年12月上海天衡） 款识：壬寅二月，客居横滨皆乐园，颇有花木之胜，弄墨为乐，以此寄碧漪仁弟。与弟别十五年矣，视此老笔犹健强如昔否？大千居士爰。钤印：蜀郡、张爰印 此画描绘绵延的群山之中，主峰高耸挺拔，远景山石运用斧劈皴和点苔表现出坚硬和湿润的质感，在雾气的缭绕下若隐若无，表现出山中的虚静之致。山间的瀑布一泻而下，山中几株杂树画得异常轻松精彩，树干细长虬曲，树枝缤纷摇曳，树叶婆娑，另外几株用淡墨点叶的树打破了树枝写法的细谨，也使树的气质与整幅画的清雅格调相契合。两位高士宽袍大氅，气定神闲，颇有林下之风，仿佛已与山林“天人合一”。正仰观宇宙之大，俯察品类之胜。即得北派山水画的骨力，又得南派山水画的风韵。全画构图空灵，画面在墨色的强烈对比中造成一种视觉冲击力，又通过层次和空间的营造使诸景和谐地统一在整体的气韵中。整幅画笔墨苍劲刚健，繁简相宜，造型浑厚古朴，充满一种构成之美。是画家精研古法又自出机杼的佳作。 千山孤月明 立轴 壬寅（1962年）作 款识：白尽千山孤月明，萧斋人坐不胜情。横琴自鼓风雷引，四壁如闻瀑水声。壬寅十一月，摩诘山园作，爰。钤印：大千唯印大年、大风堂 此幅创作于1962年，其时大千已由传统全面突破而形成自己独特的画风。这年之后，张大千开始探索采用泼彩画法，并终于在1964年至1969年创造性地发展出整体感的、成熟的泼墨及泼彩作风。反观此幅，可知大千在六十年代已渐渐把传统的皴擦线条逐次减少。1962年，张大千已罹患眼疾，但仍勤于作画不辍。而客居巴西，“梦里常知身是客”，流寓他乡的无归属感也是他挥之不去的情感要素。此幅虽为写山水，其实亦是怀乡。 溪山独钓图 镜心 设色纸本 1962年作 款识：钓竿七尺玉，夕阳千迭山。壬寅二月看梅，日本客居颇有园林之胜，弄笔为乐，而右臂酸楚，举笔如不胜，无复空灵之气。戴点而舞，一何可笑，寄与石溪仁弟，希毋以示人也。爰翁。钤印：大千唯印长年 此幅创作於1962年，其时大千已由传统全面突破而形成自己独特的画风。之後，大千开始探索采用泼彩画法，并终於在1964年至1969年创造性地发展出整体感的、成熟的泼墨及泼彩作风。反观此幅，可知大千在六十年代已渐渐把传统的皴擦线条逐次减少。 1962年，张大千已罹患眼疾，但仍勤於作画不辍。而客寓日本，“梦里常知身是客”，流寓他乡的无归属感也是他挥之不去的情感要素。此幅《溪山独钓图》虽为写山水，其实亦是抒发去国怀乡之叹。 此幅别有一重深意，即客寓外国因思念从前的红颜知己而苦不得见的怅惘和情愁。“钓竿七尺玉，夕阳千叠山”本为明代江南四大才子之一的沈周的题画诗，其句格高调雅，才情风发，平淡多趣，与画相配，别具浪漫潇洒之意；但同时“夕阳千叠山”却又传达着因故人离去而引发的浓重的惆怅和失落。张大千非常喜欢这两句诗。 曲溪放棹 立轴 设色纸本 1962年作 题识：（1）壬寅之春，重来偕乐园，园近杉田妙法寺，寺以看梅着，梅以乐天梅为最古艳，不作横斜倔强态，柔枝披拂，冉冉若柳，予比之于白傅杨枝。今年花繁尤甚，攀赏之余，弄墨为快，一日得山水数幅，此其一也。爰。（2）寄上直夫仁兄一笑，知予兴复不浅也。弟爰。钤印：蜀郡、张爰印、大千唯印大利 偕乐园位于日本横滨郊外，邻近赏梅胜景杉田妙法寺，园中有梅，大千赴日本每为之流连忘返。1962年春，张大千抵偕乐园，园主殷勤接待，并把园中一间大客厅辟为大千画室。大千戏题其壁曰：“从今不用要盟誓，开了梅花我便来”，可以想见其心情之愉悦。《曲溪放棹》中山缓水静，气息清和，题材虽与梅花无关，但无疑传递出画家此时舒畅的心境。上款“直夫”即曾直夫。 独钓图 立轴 设色纸本 款识：钓亦未必得，得亦未必卖。向晚故人居，数尾置门外。大千居士爰。钤印：张爰之印（半朱半白）、大千（朱文）、下里巴人（朱文）、大千豪髪（朱文） 此幅为传统的渔人垂钓题材，画中左侧巨峰耸峻，右侧绝壁下为开阔的水域，横亘在水中的坡石使山峰在画面中形成三角形之状。这就将水面分成两部分，且区分出近景和远景。近景为小桥、垂柳，稍远处为沙渚、渔船，一古装士人在船上独自垂钓，显得清净而寂寥；远景为低矮绵延的群山，数间茅屋掩映在山中，两艘渔船停泊在岸边，显露出些许生活气息。整体意境清幽散淡，充满传统文人画的意蕴。大千一生四处飘荡，却时刻不能忘怀中国传统知识分子所一生向往的精神家园。就笔墨而言，此图使用了多种表现手法，既有倪云林简淡松秀的折带皴法，亦用斧劈皴表现出山石尖耸峭拔的质感效果，且有石涛多变的树法。 夕阳千叠山 立轴 纸本 1962年作 （552万元，2012年6月北京卓德） 款识：钓竿七尺玉，夕阳千叠山。壬寅二月，看梅日本，客居颇有园林之胜，弄笔为乐，而右臂酸楚，举笔如不胜，无复空灵之气。戴点而舞，一何可笑。仲兰嫂夫人清正，大千弟张爰，可以居寄呈。钤印：张爰（白）、大千居士（朱） 仿王蒙青卞隐居图 立轴 设色纸本 1963年作 题识：王叔明青卞隐居图，下笔风落雷转，如颠旭，如醉僧，令人莫可端倪，及作坦当图，自云：老来渐觉笔头迂，写画如同写隶书。前者盖古人所谓熟外熟，后者则熟外生。伯郊老友五十生日，即以其所遗乾隆内库纸写此为寿。狂草耶？分隶耶？必有以启予也，识以博笑。癸卯七月，大千弟爰，三巴八德园寄。钤印：张爰、大千 1960年前后算是张大千艺术生命最重要的年份之一，是张大千由工笔、写意等中国传统画技法进入欧美式的泼墨泼彩画法的分水岭，而以是年所作、三年后以14万美元售与美国《读者文摘》杂志社的《大泼墨荷花通景屏》为开山之作，又以1962年所作《青城山四通景屏》奠定基础，至于1965年的《瑞士雪山》、1968年的《长江万里》卷而达其巅峰。当然，张大千仍多有中国传统画创作，也多受泼墨泼彩技法的影响而融汇了许多的意象元素，均与早年临古画作呈现出明显的区别，心手相合，臻于化境，此幅1963年所作，《仿王蒙青卞隐居图》便是张大千传统山水画风转变的具体性样本。 此幅山水系为贺徐伯郊五十寿辰所作，此画的创作灵感源自王蒙《青卞隐居图》（现藏于上海博物馆）。张大千于1919年在上海收藏家狄葆贤处观赏这幅珍品，留下深刻印象。四十多年之后的1963年，当其再次临摹王蒙的同时，没有一笔一树的去模仿，在构图的章法安排，笔墨的疏密浓淡，光影之明暗对比，布局之走向，设色之秾艳亮丽等，无不细心致力，已渐达挥洒自如的境界，再创造了另一种的王蒙风韵。画面中心处，青山茂林之中，两位高士于茅屋下对坐，实则代表着张大千与徐伯郊两人的友谊。山峰树石点夹相参，墨色苍润，又用笔锋蘸石色敷于其上，浓淡干湿合度，沉着的设色使山峰看上去清劲丰润，又不掩勾勒和皴法的笔痕。画面山峰饱满紧实，又以人物、草庐、小桥、流水分布，疏密有致，趣味盎然。 忆游峨嵋 立轴 癸卯（1963年）作 题识：三顶同登看佛光，听风听雨夜联床，象王愿力无凭准，不任遥天雁作行。癸卯之秋，写呈四哥文修。去同游峨眉，匆匆已是十八年矣，良可兴感。八弟爰，三巴摩诘山中。钤印：张爰私印、千秋愿、摩诘山园、家在西南常作东南别 峨嵋山是中国四大佛教圣地，素有“峨嵋天下秀”之誉。1939年六月应黄君璧之邀同游峨嵋，惊其雄伟。尔后自敦煌归川后，先后历游峨嵋四次。去国之后，常下笔忆写黄山、峨嵋胜景，以抒发对故国、家园魂牵梦萦的思念。 五十年代中期以后，大千的作品中出现了一种以水墨、积染和泼染为主的画风，由此跨出了突破传统规范的第一步，奠定了晚年泼墨山水的底蕴，而此图或可看出一些端倪。此幅作品笔墨雄浑恣意，布局奇崛迭宕。前方蓊郁苍松，笔力细致挺拔，图中坡石多以北苑披麻法钩皴，凸显峨嵋山重峦迭翠、石坚耸峻的气势。
大屋山登高 设色纸本 1963年作 （380.8万元，2009年11月中国嘉德）
大屋山登高 1963年作 题识：十载南荒鬓发霜，犹攀绝斗身强。莫言此土非吾土，更觅何乡老是乡。系臂萸囊辟宁恶，拊心雁序不成行。（时家三兄有自蜀来巴西消息）故人好事情偏厚，自曩蒸糕送草堂。是日宗人圣和送蒸糕。九日大屋山登高。越岁癸卯二月为此图，因书其上。爰。钤印：张大千、大千唯印大年 此图是张大千画给红粉知己李秋君的胞弟李祖莱者。此图题词中所提及的三哥丽诚，曾数度有意自家乡四川来访大千，却因故迄未成行。大千心有所感，遂以年前重九登高之事作成此图，诗中有“系臂萸囊宁辟恶，拊心雁序不成行”，即系对兄弟未能相见表示憾意。大屋山在巴西圣保罗大千精心建造的八德园附近，大千每年重九例必到附近登山，大屋山及摩诘山都是大千常游之处。图中所见大屋山，山势雄伟，风景秀丽，图里扶杖老人应当就是大千自己。
峡江放舟图 立轴 1963年作 （336万元，2010年4月上海敬华） 款识：去年夏与无锡丁经章、浦江高岭梅同游日本。雨中放舟天龙峡，隐括船娘语，倚蝶恋花，顷写此图，漫书其上。急峡奔江天，似束石动波掀，个个峰如玉，笑听渠侬歌一曲，白浪溅身君莫怒。宜雨宜云宜朝暮，荡涤尘衿，能令朱颜驻。自是多情成眷属，如何忍便轻分去。癸卯七夕前夕，大千居士爰，摩诘山中并识。钤印：张爰长寿、大千长年大吉又日利、下里巴人 天龙峡位于日本长野县，是由天龙川长年侵蚀岩石形成的峡谷，两岸有乌帽子岩、龙角峰等岸壁相连，风光秀美。大千至晚年有泼彩泼墨之创举，石破天惊，千古所未见之格。此图六十年代初所绘，虽非大面积泼彩之作，而已见放笔之姿，点染豪肆，诚乃大家风范也。
携侄游瑞士山图 立轴 设色纸 1963年作 题识：阿兄八十犹鑺铄，少弟暗然亦白头。不是丹青堪慰藉，自拈秃笔写乡愁。一幅欧西瑞士山，紫青嶂仙乡关。月明切莫披图看，恐有声出树间。癸卯九月，携二十二侄心印游于瑞士。印儿忽指此山谓：亦似蜀中否？怅然有感。还归旅邸，写图并拈二绝句寄呈三哥丽诚，知弟无时无刻不惓惓故乡也。八弟爰。钤印：张爰私印、千秋愿 张大千在二十世纪五十年代后期和六十年代多次游赏瑞士，瑞士的风景既充满异域风情，又与中国山水有相通的美感，这个阶段正是大千山水画的转型期，瑞士独特的风景正好给他另一个审视角度，因此他特别钟爱以瑞士为题材作画，而瑞士的风景也激发他创作了一批具有强烈个人与时代风格的精彩作品。 此幅作于1963年9月22日，此时为大千泼墨泼彩绘画的发展阶段，其仍然常以传统笔法作山水。即如此幅。构图为传统的三远式，山峦叠嶂，庙宇掩映，云气缭绕，曲径通幽，高士携童子进山探幽，这种宏伟的格局和丰茂的笔墨风格使人联想起北宋大家的山水画。可见大千在海外旅行时的记游作品中，描绘异国风光时，也不断地从中国传统山水画中汲取营养。 此作与典型的传统山水画已有所区别，近景的树木以水墨加淡石青色画出，浓重湿润的墨色使树林产生一种逆光效果，近处较重，远处较淡，从而区分出树木的层次，画法上颇见泼墨泼彩画法的影响。夹杂在树木之间的庙宇以清晰的墨线勾出，并以赭石设色，其精确的形象和明朗的色彩与树木形成对比。中景的山峦以颇似董巨派的笔墨画出，山势低矮，石质坚硬，草木茂盛。远景山峦高耸矗立，其尖峭的外形以墨线勾出，并以浓淡干湿不一的皴笔表现出山石奇特的状貌，再以赭石、石青和水墨敷色，其较高的亮度和鲜艳的色彩与中景、近景之厚重的墨色形成鲜明对比，再加上以留白表现山中云雾。整幅层次分明，笔墨酣畅淋漓，可谓融合了瑞士风景与蜀中山水，融会了传统笔法与泼墨泼彩画法的一幅佳构。 （未完 待续） |
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