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明代 陈洪绶作品欣赏(七) 会友图 立轴绢本 赏菊图 立轴 绢本 玉川子像 中国人物画十分强调线条的运用，特别是服饰的摺纹，如唐人重法度，用线严谨精巧，宋人重物理，用线疏密有当，元人重意趣，明清重性情，挥洒自如，各自形成了人物画线条美。而老莲此图的衣饰用笔，纯属中锋，则寓清刚圆劲于长短、轻重、抑扬、顿挫之中，如同奏东，使人体会到一种韵律感。从整个画面讲，老莲此图的用笔还有特征，即人物属于密体而背景属于疏体，从而形成人和自然之间的节奏变化，在艺术处理上别具匠心。 张荀翁像 1645年作 陈洪绶呼吁：“愿名流学古，博览宋画，仅至于元；愿作家法宋人，乞带唐人”，从而“中兴画学”。换而言之，老莲的绘画不囿于传统窠臼，而是力图融合唐之韵、宋之工、元之逸，以自创风格，至于明代各具影响的浙派、吴门派、华亭派、娄东派等，对他来说大可存而不论了。不独其山水画，其人物画也多遵循这种规律，变前人之法为已法，此幅《张荀翁像》绘荀翁居士孤寞高逸的形象，笔能扛鼎。 王羲之笼鹅图 设色绢本 作品描写东晋大书家王羲之爱鹅故事。王羲之身穿红袍，峨冠博带，手执团扇，身后随一老仆，左手执杖，右手提笼。人物衣纹高古，清圆细劲，线条流畅。形象地再现了王羲之高雅脱俗的潇洒风神。 米芾拜石图 立轴 设色绢本 （792万元，2007年1月西泠） 明代陈洪绶的人物画高古而典雅，具有一定的类型化与符号化特色，《米芾拜石图》并没有通常可见的文人肖像温柔敦厚的形象，画中米芾的造型上锐下丰、头大身小，宽袍广袖，具有强烈装饰趣味，连身边的侍者、随从的造型也有此特征。这种造型方法远承五代时期的贯休，近取徽派版画，属于陈洪绶所特有的形式语言。 卢同与丑奴图 立轴 设色绢本 题识：玉川先生洛城里，破屋数间而已矣。一奴长须不褁头，一婢赤脚老无齿。溪山老莲洪绶书于定香桥。钤印：陈洪绶印、章侯 丁敬（1695-1765）题裱裬：画人物至崔道母、陈老莲两先生，然后顾陆阎吴复见于世，其它虽极脱墼之技，于无笔无墨处能擅难言之妙者罕矣，此画无论卢征君，即此一奴一婢气格，使寻常大家获可承当乎否。长须身甫露半，而全体之神，踽踽欲出尤为奇绝。仆止酒三十年，日仰真茶用益毛发，见此画几蒙多生贪着之障念吾友冬心先生方卧病，大需参朮。将以此出授真赏者，吾媿不能助之，忍夺之耶？乃借县茅斋潄茗饱看，方始还纳一日，何但百回也。乾隆十三年（1748年）十一月八日，钱唐丁敬身谨书于龙泓吟馆。钤印：丁氏敬 人物立轴 卜居图 观音罗汉图 绢本设色 陈洪绶早年绘画就已显露出怪诞的色彩，到了晚年（1645-1652）则更加鲜明。现实人生的处境和他对艺术的独特理解，促使他的绘画造型越来越向荒诞的方向发展。这种荒诞性不仅体现在他擅长的人物中，在花鸟、山水画中也有体现。他在空间布局上追求荒诞的表达，在色彩上也多有出人意料之处。他的绘画从总体风格上有一种强烈的非现实感。 老莲绘画的荒诞性，受到传统哲学和画学思想的影响。其一，说他的画怪诞，就有一个先行的不“怪”的“范形”，一种被看作正常形式的东西。这样的东西在中国艺术领域是常常受到质疑的。晚明以来，受狂禅之风影响，质疑所谓“范形”的思潮则更加明显。第二，陈洪绶绘画怪诞的造型是“丑”的，不美。中国人的美丑观念与西方不同。中国美学中有一个质疑美的传统，不是反对美，也不是以丑为美，而是超越美丑。陈洪绶说自己画胖女，也能“十指间娉婷多矣”，就是对美丑观的质疑。第三，他绘画的怪诞形式，也是对传统画学中“求之于物象之外”思想的回应。中国绘画自中唐五代以来，超越形式上的简单模仿，强调在形式之外着力。通观地看，水墨的表现就是怪，倪云林的山水就是怪，梁楷的人物也是怪。怪是中国绘画中一种超越形式的方式。在陈的怪诞表达中，可以明显感到他对传统画学的继承。如他有诗说：“莫笑佛事不作，只因佛法不知。吟诗皎然为友，写像贯休为师。”贯休的佛像就是怪诞的，历史上流传的大量仿作，也大致可以看出贯休的画风。晚年陈的佛像深受贯休风格的影响。 荒诞并非是老莲的独创，但却被赋予新的形式，新的意义。老莲用荒怪来渲染其高古的画风。怪诞的造型特征，是老莲绘画雅古气氛的主要形式根源。他的《观音罗汉图》，画一个丑观音，一个怪罗汉，真是丑和怪的结合。中国自六朝以来有长期的观音崇拜，为了表现其柔美、善良、慈爱、宽容、拯救人类苦难的神性，艺术家笔下的观音图像渐渐有女性化、美貌化的倾向，使其成为美的化身。但陈洪绶笔下的观音却是道地的丑观音，不合比例的身体，硕大的面部，古怪的神情，坐在一块冰冷的大石头之上，完全超过了人们的视觉经验。其友曹溶（秋岳）说：“老莲道友，布墨有法。世人往往怪之，彼方坐卧古人，岂惟余子好恶。”这道出了一个非常重要的道理，就是说他的怪，是脱略现今的怪，是与古人接续的怪。他画的是他感觉中的世界，而不是现实的存在。 婴戏图 北京故宫博物院藏 陈洪绶的怪诞虽然不是他精神不正常状态下的疯狂表现，但并不代表与他的心理状态无关。1645年到1652年这七年间，陈洪绶生活在飘摇之中，此期的绘画带有强烈的灵魂拯救的意味，有明显的幻灭感，撕裂感。平常的规范被抛弃，留下的是惊心骇目的形式；平淡的风格在这里没有了立足的地方，代之而起的是幽冷、荒僻、桀骜、生硬和追问。此时他再也难以以平素的目光阅世，他说他是“几点落梅浮绿酒，一双醉眼看青山”；“若能日日花下醉，看了一枝又一枝”。一切存在的样态，在这双醉眼扫视中，变形了，空幻了。 他的画空间关系发生了变化，一朵小花可以高过参天大树，少女变成了比例失调的怪物（如《补衮图》）。他大胆地突破物象存在的比例关系。如他神秘的《婴戏图》，看似一幅拿佛教开心的画，所表达的却是极严肃的主题，就是对佛的敬心—陈一生虽深受心学影响，但晚年思想中，佛家思想却占有主要位置。画中完全突破传统佛画的比例关系，小小的塔，小小的佛，孩子都比佛像大，这在以前的绘画中是非常罕见的，还有拜佛孩子露出小屁股，这些都不是表现对佛的不敬，而是强调佛在心中的大乘佛学的核心思想，所谓“佛在心中莫浪求，灵山只在汝心头；人人有个灵山塔，莫向灵山塔下修”。 劝蒲觞图 立轴 设色绢本 乙酉（1645年）作 款识：乙酉端阳，老莲陈洪绶为柳塘王盟兄画于青藤书屋，劝蒲觞也。钤印：臣绶、莲白衣 老莲绘画的特点，在于形象的深刻提炼上，既重视形体的夸张，又重视神情表达的含蓄。他的表现手法，简洁质朴强调用线的金石味。画人物衣纹，清圆细劲，又“森森然如折铁纹”。而人物画多取材于历史故事，借古喻今，寄托情怀，所画人物形象古线条沉着劲练，勾勒精细，色调清雅，风格雄健，精细夸张的手法所表现的人物，着重于体会古代画法中的内在精神，大胆突破前人成规，加以融会贯通，富于独创，自成一家，其艺术效果具有奇傲古拙气势。被人们称之为“高古奇骇”，富于强烈的个性感。 此幅《劝蒲觞图》，显系陈洪绶人物画中精品。所谓“蒲觞”，即把菖蒲切成碎片，浮在雄黄烧酒杯内，或云'蒲酒'，吃了可以避邪。明末温州人叶尚高，因不肯擞发而锒铛入狱，过端午时写诗云：'未尝蒲酒心先醉，不沐兰汤骨亦香。'陈老莲端阳作《劝蒲觞》，画中人物簪艾草、捧蒲觞、持节、佩剑，未必不是其反清的心态吐露和民族气节的曲折反映。 唏发图 立轴 纸本设色 重庆市博物馆藏 唏发原指把洗净的头发晾干，后亦指洗发。赵孟坚修雅博识，人比米芾，以游适书画为乐，曾与周草窗各携书画，放舟湖上，相与评赏，“饮酣，子固脱帽，以酒发，箕距歌《离骚》，旁若无人”（周密《齐东野语》）。这幅作品表现的就是这个故事。图上只画两块石台，几枝菊竹，酒瓮飘香，一位高士长发披肩，醉眼朦胧手舞足蹈，其须发毛根皆出肉，力健有余。沉醉诗酒、狂放不羁的高士形象跃然纸上。人物的衣纹清圆细劲，转折有致，并稍加渲染，兼李伯时、赵吴兴之妙。设色清雅古淡，气势超拔，应属陈老莲晚年的作品。 （未完 待续）
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