其二：
詹景凤 明 草书吕梁
詹景凤草书北严寺诗帖
草书自作诗十七首
许伟东 如果要比较两人的高低，则十分困难。司徒越离我们太近，作品留存数量巨大，难免优劣并存；詹景凤作品留存有限，难以窥其全貌。妄下雌黄极易失于公正。。 司徒越主要书写两种书体：草书与金文。其他书体，我所见不多。就所见而言，他偶尔写楷书，柳（公权）体，格调不低；偶尔写隶书，水平还行；行书，《司徒越书法选》中的作品释文就是用的小行书，有趣味，但水平不够理想。隶书、楷书、行书等不常作，意味着司徒越在这些方面训练少、体验少、功夫少，至少是投入的兴趣与热情少。 东坡曾说：“书法备于正书，溢而为行、草，未能正书而能行、草，犹未尝庄语而辄放言，无是道也。”东坡的意见对后代的书法界影响巨大，后人学书，一般都依循东坡随人作计，但是司徒越是“二般”的，他写金文，然后写草书，在两种书体之间穿梭往复，在反复锤炼种将两种书体都写到一个高水准。他的成功，告诉我们：在追求艺术的道路上，任何可能都是可能的，拒绝教条也照样可以写好“线条”。 司徒越的草书在形式构成方面并不十分复杂。就线条而言，圆弧线，圆弧线，还是圆弧线。一个接一个的圆弧线组成字、组成段落、再进而组成作品，如此而已。他的圆弧线来自张旭与怀素。历史上众多草书杰作他不可能不熟悉，但是真正成为他的直接取法对象的也就是旭、素两家。从这一点来看，司徒越异常执着也异常自信，依靠“颠张醉素”的遗泽，反复揣摩其笔意，达到单一、纯粹、强烈的线条效果，让观者一看之下，难以释怀。但是，所谓司徒越草书在形式构成方面并不“十分复杂”并不是说它不“复杂”，仔细地审视他的真迹就会发现，他通过控制墨色的浓淡、速度的疾徐、分布的疏密达到一种自足与丰富，在章法方面，他特别善于在密不透风中纵横捭阖，浇胸中块垒。赵孟頫曾说“得前人好书数行，潜心摹习，便足名家”（大意），司徒越就是一个当代例证。说明：简单的取法与简单的表现元素，经过执着追求与苦心经营，也可以达至成功。不一定非得遍临百家，A、B、C、D、E、F、G，没完没了。 司徒越出身文化世家，在那个历史文化名城寿县，他所由出的孙氏家族，清代至民国出过众多人物，甚至与曲阜的孔家联姻。长大后的司徒越见过世面，经过坎坷，早年参加学潮，在大上海的新华艺专学习西洋美术，在大武汉郭沫若的政治部里救亡图存，后来回家乡从政、办学、考古、被当“历史反革命”，身世与阅历已是相当的复杂。他还一直正直不苟，关心世事，阅读文学（当然不仅仅是花花草草的文学，我这里说的是广义的文学，甚至是法国后结构主义者们改造了的“文学”），他的弟子与朋友圈里始终有一些相当够水准的文学人士。他对每一张作品都仔细推敲书写的内容，考虑到文字的恰切，显然他把文学意义看得大于书法意义。他始终在摩挲书法，更在摩挲心灵。司徒越启示我们：要想写出够品质的好字，得做个够品质的高人！ 司徒越晚年出过一本作品集，安徽美术版。看到自己的作品集问世，他或许感觉欣慰。那一代老先生生逢乱世，千辛万苦地折腾了一辈子，能这样就很不容易了。但是以今日的印刷质量来看，那本作品集太糟糕了，不仅无法传达他书法的魅力，反而有可能放大其中残留的不足。所以这样的作品集其实也在不断构成对司徒越的无形伤害。看过司徒越老人原作的人，大多与笔者有类似的感慨。所以，如果一个书法家足够优秀，应该留下一本制作精良的作品集。否则，宁可不出。 还有一个启示，改革开放后，司徒越应该离开寿县，住在某个文化中心城市。曾经一度做过楚国都城、至今保存完整的古老城墙与淳朴民风的寿州固然是国家级历史文化名城，但是它早已不是什么文化艺术的中心所在。长期生活在这个地方，司徒越老先生难以获得足够强烈与丰富的思想陶冶与艺术刺激，将难以轻松地保持与时俱进的最佳状态。对于一位当代书法家来说，无法随时看到足量、精彩的艺术展览，是非常不利的。如果一个书法家足够优秀，应该保持理想的精神压强。在信息不够发达的上个世纪，选择一个合适的居住地似乎更加重要。
司徒越的作品处理方式
司徒越草书究竟有怎样的特点？ 余国松先生说司徒越草书的布白，仿佛“梅花漫天舞”。 王业霖先生说“司徒越行笔特流畅，浓墨飞白，显阳刚之激昂”、整体观看起来感觉“绵密，似篆香百结”。司徒越曾致信王业霖说：“我确实常想，我若能像高玉倩唱的那段痛说革命家史那样慷慨激昂、抑扬顿挫的来处理我的一幅字，那将是相当成功的。”王业霖说，这是司徒老严于律己，他解剖自己，并不比解剖别人来得轻松。用音乐来设计自己的书法风格，司徒越是成功的。他的字,其风格就是这八个字：“慷慨激昂、抑扬顿挫”。 李广嗣先生则在一首长歌中咏叹：“纵横决荡原驰马，古迳苍凉骤雨迴。” 这些都是对司徒越狂草艺术的准确描述，过目难忘。 与当代书家相比，司徒越的草书颇多独特的闪光点。但是，至今，研究司徒越书法的文章基本上均出于皖人之手。写过文章的大约有冯林、刘夜烽、王业霖、余国松、韩书茂、桂雍、虞卫毅、毛万宝、汪惟成、李广嗣、半成等人（刘夜烽先生江苏人，但其大半生寓居安徽，实亦可算为安徽书家）。说明司徒越书法艺术的影响仍然非常有限，停留在地域名家的程度。 毫无疑问，要达到对司徒越的充分认识，需要更精美的作品集，需要更全面的整理工作，需要更大范围的展示，需要更深入的研究、批评与阐释，但是，也需要反思司徒老当年的作品处理方式。 司徒越在去世前的十年左右的时间里，创作了大约5000幅作品，流散到全国绝大多数省市，乃至海外。这些作品，数量不可谓不大，但是所有具备经验的书法家都清楚，这样的作品数量，又是狂草书体，而且司徒越非常苛刻地选择诗文内容，尽量做到内容不重复，那么其中甘苦就无法计量了，绝对做不到件件精彩，甚至难以做到大多数精彩。晚年的司徒越老人已经知名，但他对八方索求每每有求必应、慷慨奉送，丝毫没虑及身后声名。即使在那市场经济刚刚起步、文人艺匠耻于言钱的年月，这样的做法也显得过于忠厚并略失迂腐。当然，这是司徒越先生的自由与高尚处，无须笔者置喙。但是，这样的作品处理方式，把一个优秀的书法老人的艺术形象给毁了——学术一点的说法是“给遮蔽了”。 （此文为以前博客小文连缀而成，近期发表于2011年第8期《收藏与投资》，存此备案。附图若干，一概省略。）
附录：詹景凤《草书千字文卷》
说明：（作者：方爱龙） 詹景凤(1532-1602)，字东图，号白岳山人，又号大龙宫客等，安徽省休宁县流塘村人。詹氏家族几代好古，收藏书画和古玩甚丰，而詹景凤在四岁时就开始模仿堂兄詹景宜的画，从此他一生爱好书画。 1567年詹景凤乡试中举，但是其后春闱屡挫。在他一生的官吏生涯中，始选江西南丰教谕，1582年补湖北麻城教谕；1588年迁南京翰林院孔目，擢南吏部司务；1595年谪四川保宁教授；1598年升广西平乐府通判。他一生所做的官虽然小，但艺术成就并不低。他的文章主要学汉赋和《庄子》、《左传》等先秦散文；绘画则学元人黄公望、倪瓒的山水，在折枝花卉方面较为擅长，晚年以书法作画法而为墨竹，传世多见，堪为典型；书法学王羲之、王献之父子，晚年喜作草书，也兼学怀素。 詹氏活动于明代晚期，在诗文、书画等方面富有声名，当时就有人把他和有明一代的书画领军人物祝允明、文徵明等相并称。然，在今天看来，詹景凤在书画鉴赏上的成就嘉惠后学犹多，这一方面得自家学，另一方面缘于交游。1576年，詹景凤造访秀水(今浙江嘉兴)大收藏家项元汴，得观项氏庋藏，而后又在苏州、松江(今属上海)、金陵(今江苏南京)一带广览诸家藏品。在南京的七年里，他又与名士王世贞、王元贞、陈文烛、屠隆等切磋艺文；在保宁三年，周览所至，题咏几遍。阅历既富，鉴赏亦善。詹景凤的主要著作有《东图全集》三十卷、《詹氏小辨》六十四卷、《六纬撷华》十卷等，其中《东图全集》末四卷《玄览编》及所附题跋一卷和见存于《詹氏小辨》卷四十、四十一的《书画旨》二卷，论书画最详。另外，传世还见詹氏辑集王世贞《书画苑》失收的古代书画之书二十五种而成的《王氏书画苑·补益》。 詹景凤的艺术创作以书法为高，其中又以草书成就最为突出。明末朱谋垩在编撰《书史会要续编》时，就认为："詹景凤……深于书学，用笔不凡，如冠冕之士，端庄可敬。狂草若有神助，变化百出，不失古法，论者谓可与祝京兆(允明)狎主当代。" 这样的评价显然是非常高的一一已经把他看作明代草书的代表人物了。在詹景凤的传世草书作品中，又以《千字文》最为著名，在明代就有刊本行世。据中国古代书画鉴定组编、文物出版社出版的《中国古代书画图目》著录，传世所见詹景凤草书《千字文》长卷凡三种：一为万历二十四年丙申(1596年)夏六月所书，今藏安徽省休宁县博物馆；一为万历二十五年丁酉(1597年)所书，今藏广东省博物馆；另一卷即为本书介绍者。传世尚见詹氏书于万历二十七年己亥(1599年)的草书《临怀素<千字文>》一卷，今藏江西省博物馆。 本卷为纸本，乌丝栏，尺寸为34*829厘米。传世本卷前有詹氏所作《墨竹图》一截，署款后复有詹氏二跋。从卷后款跋可知，本卷乃万历二十五年丁酉(1597年)十二月初四日所书，时天寒积雪，詹景凤"顾几上笔砚，乃不作冻"，又有感于"佳客在坐，乌薪在炉，松萝仙茗在壶，白下之襞在手"，遂乘兴而书。全卷一百四十一行，正文连同题头、款语凡一千零八十余字，一天之内一挥而就。对于本作，詹景凤自己是"颇觉如意"的，所以在事后两天，他又以精工小楷题写一跋云："予生平书《千文》殊少，近因客乃作。然多缘俗事，经二三日乃完。惟此卷一挥而就，以为偶然。遂再题首尾，则是日之后二日也。初六日，景凤。"跋中"再题首尾"云云，其题卷尾者，当为上跋；题卷首者，或为今存卷首的《墨竹图》。此后不久，本卷为世兄范奎甫所得。翌年九月十三日，詹氏复以草书跋此卷云："奎甫范世兄得此卷，持过天逸阁，索予复为题志，因记。岁戊戌重阳后四日，詹景凤。" 自南朝以来流传的《千字文》(简称《千文》)是历代书家最为钟情的书写内容。《千字文》本身是一篇四言韵语的文章，叙述了有关自然、社会、历史、伦理、教育等方面的知识，自隋代以来，尤其是宋代以后，成为中国古代流传最广的启蒙读本之一。据《梁书·周兴嗣传》记载，当年梁武帝命周兴嗣"次韵王羲之书千字"而撰成文章；而据《法书要录·武平一<徐氏法书记>》记载，在周兴嗣撰成文章后，梁武帝又命殷铁石"模次羲之之迹"。从此，《千字文》成为后人学习王羲之书法的一种范本。尤其是王．羲之的七世孙、隋僧智永居永欣寺临写"真草《千文》好者八百余本，浙东诸寺各施一本"后，书写《千字文》似乎更成为一块考察书法家技巧的"试金石"。明代书家喜抄写前人诗文，又多好草书，因此以《千字文》为书写内容而创作草书作品者甚夥，但举名家者，宋克、祝允明、文徵明、徐渭、董其昌等均是。詹景凤在当时就以草书《千字文》而名于世，足以证明他的草书成就不俗，而其所书《千字文》亦足以代表他的草书水平，在某种意义上说也代表了有明一代的草书水准。 正如前人所评价的，詹景凤的草书既有所本，又变化百出。他的草书之"狂"，既有他性情疏放的一面，也有技巧娴熟的一面。传世所见詹景凤三本草书《千字文》长卷，均为乌丝栏纸本，创作时间前后仅相去在一年半之内，但它们之间的艺术面貌却有较大的差异。要而言之，在笔者看来，本卷的艺术水准在三卷之中是最高的，它在结体上更富字势的动感，在中锋圆笔的主体表现中，方笔侧锋在其中的合理运用，墨色的浓润枯燥，也在捷速的书写中一任自然。这就避免了书写之滑，而丰富了笔墨情趣。而这一切的得采，无疑既与书家精熟的草书技巧有关，也和书写本卷时是"乘兴而书"、"一挥而就"的极佳创作状态有关。所以，詹景凤自己也以为是"偶然"而得。这就说明了在艺术创作中，技巧是基本的，而灵感是偶然的，只有当技巧与灵感完美结合，即"心手相称"，才能"穷变态于毫端，合情调于纸上"。 最后还要说明的是，明代书家抄写古人诗文时常有脱误，本卷也存在这一"瑕疵"。与通行本《千字文》相比照，本卷"笔误"之处多达十余处。如，第十五行"始制文章"，应作"始制文字"；第二十行"臣伏羌戎"，应为"臣伏戎羌"；第一百二十二行"年矢每催，晦环照。璇玑悬斡，曦晖朗曜"，通行作"年矢每催，曦晖朗曜。璇玑悬斡，晦魄环照"。余不一一说明。此皆不足为训者，赏析者应加以注意。 |
|
|
来自： 百了无恨 > 《明代1368-1644》
