亭亭玉立5188 / 历史·文化 / 吴子建先生的篆刻小专题(网转)

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吴子建先生的篆刻小专题(网转)

2015-12-28  亭亭玉立5...

            吴子建,当代金石名家,生于1947年,名建,室名长屋、从因楼,福建福州人,生于上海。1978年移居香港,1987年移居美国。祖籍福建闽侯。祖父宏士及父尔昌皆好书画,后迁居上海。童年时,吴湖帆先生导之亲笔研,及长,问业于张伯驹、叶恭卓、王世襄、容庚、顾廷龙、沈尹默、潘伯鹰、谢稚柳、陈佩秋、钱廋铁、来楚生、方介堪、方去疾、陈巨来、王壮弘等。在当今的金石界,吴子建是一个把自己隐藏得很好很深的篆刻大家。在文化界、美术界,许多人不知道他,在拍卖行,各家公司只知道他是一个有实力的买家,大多数人并不知道他深厚的造诣。
           1971~1990年间曾为谢稚柳制印一百余方。

吴子建先生制印:吴子建先生的篆刻小专题

吴子建先生的篆刻小专题

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藏界人物深藏不露的篆刻大家

  在当今的金石界,吴子建是一个把自己隐藏得很好很深的篆刻大家。在文化界、美术界,许多人不知道他,在拍卖行,各家公司只知道他是一个有实力的买家,大多数人并不知道他深厚的造诣。去年有国内的相关杂志,刊登了大收藏家王己千的几枚收藏印,其中有一枚出自吴子建之手,而出版方并没有听过他的名字,当笔者看到那独具特色的鸟虫篆时,便判定这是吴子建的作品,正好旁边有嘉士得公司的江炳强先生帮忙佐证,而在场的许多专家竟然感觉有自己不知道的大家,太奇怪了。其实说起来他们与吴子建在拍卖会的预展上一定打过照面,只是因为他实在是一个太低调的人。当然这也说明一个事实,吴子建的印章,有着强烈的风格特征,令人过目不忘。
  与吴子建谋面两次,我提出采访要求,被他婉拒。后来在采访其他人的过程中得知,在他16岁的时候,就在老师谢稚柳的推荐下,只身一人从上海来到北京,拜访当时的名家,他先后拜访的大家有启功、王世襄、张伯驹等人。如今已经80多岁的故宫博物院的专家郑珉中先生,依然记得当年吴子建为他刻急就章的情景,至今他还依旧保存着吴子建为他刻制的两枚六朝官印风格的印章。
  那时候,吴子建为篆刻迷狂,他曾经创造过一夜制作20多个印章的记录。在我国,直到元朝,印章依然是刻在金属材料上,到了14世纪,才开始有了石头印章。由于汉代是广泛使用印章的最早朝代,按照惯例,艺术家们往往喜欢那时的风格和行文结构,至今不衰。吴子建在很年轻的时候就精通各种传统主流印章的雕刻,还形成了自己的一种源自于“鸟绘”的新颖、别致的个人风格。这些“鸟绘”常出现在公元前1世纪到公元前4世纪的铜制兵器、各种器具和祭祀用的器皿上。
  说到吴子建,就不能不提国画大家谢稚柳。谢稚柳是画家、艺术史学家。他1967年—1969年被拘禁下放。1969年晚些时候,他被释放。那时候,与其保持公开联系的人少之又少,吴子建是其中之一。在“文革”抄家时,谢稚柳的印章都被充公或毁坏,于是,作为谢稚柳学生的吴子建就与另外两名青年篆刻家一道,为谢稚柳创作印章。
  吴子建曾说过:“篆刻与书法一样,不同的是书法追求的是如何使书写看上去更精美,而刀法追求的是如何使雕刻看上去更精美。篆刻和书法的具体技法不同,但是同样讲究运笔。”
  谢稚柳在生前曾经为《吴子建印集》写过序文,他说:偶然的机会让我曾经检验了子建的作品,它们都显示出一种纪念意义和庄严的感觉。他刻的粗线条像柔顺的小树枝或粗壮的躯干,而细线条像金属丝或丝线,时而像活跃的溪流和强劲的雨线,时而像安静、凝聚的云层和温和的波纹。假如其雕刻外表看似笨拙的,内在则是精细、优雅的;假如外表看似软弱、无活力的,内在则是纯洁、有力的。虽然子建的篆刻风格十分多变,但他遵循的原则是粗线条从不会倒塌成奇形怪状的东西,细线风格则是独特而单一的,只代表它本身。
  后来有机会,我在不同的书籍和网站里看到了他的作品,感觉到他的作品在方寸之间,洋溢着一种内心的力量,一种坚实的诗意,一种优游的精神,一种泥古而后化古之境界,甚至有一种嬉戏玩乐之趣味。总之,他让你耳目一新,有一种发现的兴奋与乐趣。
  谢稚柳在其身后,把自己的113枚印章捐给了华盛顿费利尔艺术馆,而这些印章是吴子建在1971年—1990年间为谢稚柳所刻。而正是由于有此捐献,使得美国的《纽约时报》这样评论说:“吴子建是20世纪上帝送给中国最好的礼物。”这个说法未免偏颇,但吴子建篆刻大家的地位则已被人们认同。

作者:蓝托帕  
资料来源:经济日报

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严洒并参 风采斐然——吴子建鸟虫篆刻简说
蓝托帕

  很想说说吴子建,不知是因其长久以来的沉潜不彰,抑或自己对他印艺的一份青睐。总之,在当今印坛群雄割据的局面后,吴子建依然能高擎一支鸟虫篆印的大旗不倒,使我感到了一种异乎寻常的兴趣。
  这种兴趣的由来,可说是被其独特的创作观念打动的。大凡一切艺术创作生发的基点皆和作者所处的环境、阅历有关。我不清楚吴子建的游艺历程,仅从上海这块艺术思潮异常活跃的土地上揣摩出一些模糊的启示。我感觉吴子建之所以跋涉于鸟虫篆印这一偏僻的小径,除了环境、阅历外,还和他特立独行的禀性有关。
  上海这颗东方明珠,在中华民族内忧外患、饱经煎熬之际,依然有十里洋场之称,足见其吐故纳新的胸怀与胆气。吴子建身为闽人客居于斯,或多或少地受到了这种文化背景的薰陶。上海人性格中精明干练,善于铢两必争的地域特色,是中国艺坛一大景观。纵观曾在上海长驻的书家印人,他们的作品往往都明显带有一种刻意表现又力求自然的痕迹。刻意表现是上海人精明干练所致,力求自然又是这种精明干练的具体体现。也就是说,从作品中我们就能明确地察觉到他们的艺术旨趣和审美追求,哪怕极其微小的一点残损,一块留红,都是殚精竭虑费尽心思设置的,看似轻松的表面其实蕴藏着极度的机巧。这在北方印风的大局把握不计其余,南方印风的稳妥明快略不经意中明显地凸现出来。
  吴子建虽身处上海,却不愿入乡随俗,所以他选择了鸟虫篆印这一少有人迹的小径独自徜徉。因为少有人迹,才会有更多发展改造的余地,也因为少有人迹,缺失了许多前人的经验模式,就必须自我作古付出加倍的努力。吴子建逆流而上,追溯到秦汉印的源头,从三代古器中去寻找有机的养料,无疑是迫不得已的。但正因为如此,他才发现了青铜纹饰的古朴凝重,错金壶铭文的婀娜多姿,以及散落在各朝各代简金泥范中诸多的美感,为他的印作注入了新的生机。
  如果仅仅从形式上找到新异的发端而未从根本上改变蕴涵的话,那就有违吴子建的初衷了。他更注重的其实是突破上海印人的习惯定势,将创作观念从人为刻意地营造自然提升为凭借直觉智慧真正自由地任情发挥。这从他的创作方法上亦有体现。吴子建刻印多不打印稿,凭借娴熟的技巧和对篆刻本质烂熟于胸的理解,涂黑印面操刀即刻,一面思考一面完成。于是,我们看到了一个吴子建,一个风采倍出,谨严与脱略相参相生的吴子建。
  试看其“忘形得意”、“周饶生信印”等印,线条之使转,花饰之点缀,皆用心良苦,既取鱼鸟之形态,又保留线条的涵养意味,在吸取上海印人理性一面的同时,也不乏脱透心手的意外效果。在处理线条上他毫无迟疑,放刀直取,由刀石碰撞迸发的斑驳离断,生成一种“恍兮惚兮其中有物”的苍浑与神秘。对照上海其他印人小心翼翼、步步为营的“完美”点划,吴子建的不经意就形成了一种率意而为的叛逆。我们无法推究这种叛逆是否成功,如有些印人就有对其作品所谓的批评:“边栏处理不够完整,似乎是刻印到最后不愿再细心推敲了……”那般,但那种优游不迫不屑于斤斤计较的自信与从容,相信亦会在不知不觉中渗透入每位读者的内心。
发表于《美术报》2000年2月26日
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评论人:一回生 评论日期:2007-8-10 11:23
把吴子建在印章史上的地位和丁、邓、赵放在一起会使许多人看了感觉突兀.因为我们习惯上将活着的人和从前的大师相提并举不光别扭,而且这种情况很多事例基本上都能证明不是自欺欺人,就是大言惑世。
  但吴子建的情况不一样,吴氏印章的历史地位将随着时间的慢慢推移,传播的渐渐扩大,为越来越多的人所认同。
  印章史上将秦汉比作绘画史上的宋元,唐宋印从艺术性讲历来治印家看的都不是很重要,从明以后文人介入刻印史称流派印,流派印习惯上大概分了几个大类,文彭何震一种;汪关,林皋似乎是此派怕的延伸,在艺术性上似比文何更趋成熟,董小池,巴慰祖亦是文何一路.丁敬开创浙派一种;浙派的风格西泠八家除了钱松其它都差不多.另一种是邓石如,取法最直接的是吴让之,然后赵之谦。
  文何历史上归为文人治印的鼻祖,从现在能看到的为数不多的作品看,他们的成就更多在于开创了文人治印的先河而并不是其艺术性.丁敬的西泠八家与他们的前人相比更进入了真正意义上的印宗秦汉.邓石如则是以泰山刻石这类碑上的文字入印,使后人将印外求印这种想法变成一种可能。
  赵之谦比较特别,我个人感觉他是将邓石如这一派发扬光大的最成功的一位,如果没有赵的推波助澜,或许邓氏一派的影响力会逊色不少。
  赵之谦是印外求印不遗余力的实践者,他比邓走的更远.所以他的风貌有许多的样式,这些样式可以造就大刀阔斧的吴昌硕,齐白石;也可以启发工整细腻的赵叔孺,王福厂。
  总而言之,近百年来不论大家名家,创作思路几乎没有离开以上几家。
  再回到我们今天要讨论的人物吴子建,说吴子建不得不先从鸟虫篆谈起 .关于鸟虫篆这种文字形式,其历史应早于秦汉印文字,它是上古时代的一种美术字.从一般发展规律来看,文字的产生其实用性当先于其艺术性.鸟虫篆这种形式是我们今天能看见的古人把文字从实用性提升到艺术性的最早的书法.由于这种文字流传稀少,且书风各异,历代印人虽然都能刻一些,但基本上沿着汉印里发现的老路,大多千篇一律,更谈不上个人风格。
  历史上对鸟虫篆文字归纳整理贡献最大的是方介堪,而真正赋于鸟虫篆以新的生命的当推吴子建莫属。
  印外求印从邓石如始,后来赵之谦,吴昌硕,黄牧甫等等,不管他们在印宗秦汉的基础上如何取法碑版,石刻,钟鼎,钱币。他们着眼点都没有离开过文字。而吴子建印外求印的实践就不光着眼文字,更多的是借鉴古代艺术品的造型和纹饰。如三代玉器,汉代雁足灯的造型,西周青铜器战国漆器的纹饰。所取法的是中国传统艺术里最原始是最本质也是最抽象最形而上的东西,前辈们的印外求印到吴子建这里便发展成了文字以外求印的新路子,这在印章史上是从来没有的,而由此带给后来印人的启发和想象空间之大也是前所未有的。
  余生也晚,未能得见丁、邓、赵们是如何操刀的.吴子建刻印之娴熟简直匪夷所思,从不见其打搞,一印在手,腕底龙蛇,顷刻奔来.铁笔所到,横出锐入,所谓凡境为之一空.其艺术感染力之强,也是空前绝后的。
  中国传统文化讲求气息堂正,在书法谓之晋唐,于绘画标榜宋元.而在历史上从晋唐宋元之后能真正体现这种堂正而可为后世楷模的应该只有赵孟俯和董其昌二人.所有的正脉几乎都是沿着这二颗大树而来.虽然中间也有许多以奇胜,以雄胜,以怪以偏胜的名家大家,但总没有赵董来的经典。
  最难能可贵的是吴子建的作品将鸟虫篆这种最易流入怪异的形式植根于堂堂的正脉之中,其作品处处透出的富贵古雅之气是那样自然而然,那样从容不迫.这也是历代大家所不能企及的。
  一口气说了那么多,竹兄或许要将我划出多晴,香洲这个范畴而归到湖州神经病一路.三十年来虽不敢说在艺术界阅人无数,当代印人凡亨大名者,无有不接触一二.说句狂话:不过尔尔.唯有吴子建,越与之熟越感觉其深不可测,不能窥见其之万一。
  最后还发一声浩叹:甚矣,人之贵耳贱目也!

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