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面对着历时将近千年的这件窑支具，如同面对着仙逝已久的老祖宗，他面目苍老，皱纹密布，然而他慈祥，笑嘻嘻的看着你，似乎在夸奖你把他老人家从千年尘土中再次唤醒。
曾经千百次烈火烧灼，曾经头顶千百具盏碗，也许是年纪大了，弯了腰，于是被弃置。在路边有人践踏过，风雨吹淋过。慢慢地侵入土中。看到过大宋江山在烈火海涛中倾覆，见到过元人铁骑奔驰在天目山道。又见过明、清两代六百年的风云。
当我在遗址边、小溪旁的山路上把他挖出时，我的心里有一种强烈的感应，我现在面对的是真正的千年古物，浓缩着千年历史的沉淀。中华还是中华，民族大家庭中还是济济一堂。时光在他身上留下烙印，历史通过他传承。也许我给了他新生，也许我结束了他悠闲的生活，也许在他再一次露面后，终将被当做破烂毁灭，所以我有点后悔了，为他担心了！也许这正是重生的代价。
这个窑具的作用是支撑，用来支撑准备烧造的碗盏。从采集得到的碗盏残片的形态来看，当时大部分是叠装覆烧。就是将做好的碗、盏的坯倒扣在这个支具上，然后一个个倒扣着叠上去，所以碗内底有环状的一圈，这个圈不上釉，圈内碗盏的中心，上釉。这样烧造可以增加产量，碗与碗之间也不会粘连。我挖出的中小型碗盏残片都能看出这种现象。这种碗底中心有一圈不上釉的碗盏现在还真不多见，可能大部分是实用器，所以保留至今者很少。其他窑口的方法似乎不一样，定窑覆烧，使用的方法是碗沿不上釉，对使用者来说，碗沿像个快口。天目窑的这种做法避免了这一点。天目窑的这种装窑法，使得淌釉是向碗沿的，不是向碗底的。因为碗沿比碗底要宽大得多，所以也看不出有很厚的积釉
叠烧图
烧成的碗盏内底：
粘有沙土的部分就是迭加在支具上的圈，不上釉，所以容易侵入沙土等脏污。
天目窑中也有支丁烧的：
用这样的方法叠烧，如果倒扣的碗盏放的不稳，就会整体倾倒，于是几个碗盏就会粘连，也就是报废了。
我收集到的这个支具就是歪的，也就是说他不能在承担支撑作用了，所以也报废了。
窑具也是用和瓷器一样的窑土制作的，在高倍放大镜下滋润得很，虽经烈火焚烧，仍如同油脂一般，连那红色如红砖部分也是一样。
窑具上黑的，白的部分都是碗盏上的淌釉，毕竟经过无数次焚烧，气泡基本上没有了，但黑釉和青白釉的质地还是一样的。
一直有人说，收藏瓷器先看瓷片，其用意是好的，实际很难办到。请想想，谁能一开始买一堆脏兮兮的破瓷片回去，全部看懂了才去买整器？从来没有玩过瓷器的人又怎能分清唐宋元明清，说到底买什么样的瓷片，什么样的瓷片有用，什么样的瓷片是真的也不懂，他怎么去买？收藏第一个动因是欣赏，所以一开始喜欢买好看的，少见的。慢慢地想着怎么买真的了，于是就要看瓷片了。学费是一定要交的，否则永远学不会。爹娘传了一屋子宝贝，儿女必定贱卖换钱，因为他们没有花力气，没有耗费精力，没有与藏品建立感情，他们看够了，却还没有体会到其中的内涵。我们这些人年纪大了，有闲暇了，有余钱了，知识也有一点，进入收藏往往长久，且惜之如命，因为在藏品中能真切的感受到生命的延续。
下面发两张照片，遗憾的是没有在窑址边上拍几张，因为当时看到残片就激动了。
身后的河就是天目溪，天目窑的窑口有十几个，沿着天目溪的小山上分布。
所处的位置是当地的汉代遗址，苏东坡也曾在此逗留过，可惜，原是一个博物馆，现在破败不堪：
天目窑始烧于北宋，宋、元之际达到高峰。明代开始衰落，清代早期终结。因此天目窑遗址的残片必然有不同的表现。对于我来说由于所有的残片都是我亲手从窑址得到，所以不用怀疑它们的可靠性，至于这些残片究竟是南宋时期的，还是元代，及元以后的，这必须从工艺等各个方面进一步研究、解读，也就是说我得到了一份宋元之际的档案材料，关键是怎样解读，你能读出多少信息。
据资料及我的观察，天目窑的产品以青白瓷为主，类建窑也占着重要的地位，在我随手所捡的残片中，青白瓷占80%，黑盏和酱色盏占20%左右。但不管是青白瓷还是黑盏使用的都是白胎。其青白瓷的风格综合了越窑青瓷、南宋官哥窑和龙泉等多种元素，呈现出一种混合态。黑盏的风格接近建窑。最令我震惊的是它的釉面和建盏十分接近。
各个不同的时代，瓷器的生产工艺是有差别的，比如底足。元代一些瓷器常见挖足和鸡心底的现象。宋代却不多见。元以后明代也不多见，所以底足的形态是可以参考的一个重要信息。下面我们看几个残片： 1、挖足方向为逆时针，有鸡心突起，外足沿倒角。 
2、挖足方向为顺时针方向，外沿不倒角，外足墙和内足墙都向外略张开，有不大的倾斜角度。
3、不挖足，不倒角，无倾斜面
这三种不同的底足前两种都是黑色釉面，第三个是青白瓷。如果要我判断，三个里面第二个时间上可能最早一些，因为修足比较粗糙，虽有挖足，但不见鸡心底，内外墙也不垂直，与宋代情形比较接近。第一个修足、鸡心底、倒角等现象都接近元代特征。第三个足部很规整，无鸡心，壁墙垂直，当属元代中后期。以上判断供大家参考。至于以前有一种说法，所谓挖足方向逆时针是真品，顺时针不是真品，看起来纯属杜撰，我这两个方向正好相反。也有可能这是一个左撇子，一个右撇子，两个不同的工匠的手法不一样。这是说笑了，总的来说按方向来判断是错误的，是一种误导。
第三个残片还提供了一个重要的信息，就是常有人在谈论的火石红的问题。上面这个我加了点对比度，所以，看上去红了一些，下面两张颜色比较真实：
这是同一个残片的正反两面。细心一点的读者可以注意到，这里的火石红首先反映出，这种碗盏的底、底足和碗身是分开做的，是三个部分单独做好后再结合起来的，所以在瓷片上出现了两个同心圆火石红。这就证明了火石红产生于水分。因为底足、底、碗身三个部分做好后，一定会晾干，有了一定的强度后再结合起来，粘结剂是用的湿的、较为稀薄的接头泥。这样当这个碗进窑的时候，由于结合部分没有干透，水分较多，于是烧造时和胎内的铁质起反应，呈现出红色的火石红来了。
从反面来看，整个碗底都是红色的，这就又反驳了某些伪专家所说的：凡成片的火石红都是假的这一谬论。那么真假的区别在哪里呢？判断一件瓷器的老旧程度主要是看胎的变化和釉，及气泡的变化。具体到火石红，原生的老旧瓷器上的火石红呈色非常均匀，因为它纯粹是内部水分的挥发，不是外加的，所以是很均匀的。而且在高倍放大镜下。可以看出火石红对胎质的观察毫不受影响，因为它不是涂上去的。真正的火石红跟随着胎质的浓缩而同步变化，和胎质一样显示出滋润，肥腻的光泽。附带说一句，天目窑的胎质很好，在放大镜下显得很糯。
众所周知对火石红的研究非常重要，因为这也是判断部分元青花真伪的重要手段。从天目窑的这些瓷片上我们可以看出它产生的机理。也就是我们在看火石红时要寻找产生原因是否合理。天目窑的碗盏我已经说过是倒扣覆烧的，而水分的蒸发是向上的，所以足的底面，碗的外侧面会发红。内面除了红线外就没有大片的火石红。假如是瓶、罐一类的琢器，由于是正烧的，所以其方向应该正好相反，就是在外底面可以看到红线，大片的火石红只能出现在内底，也就是从正面看下去的瓶底或罐底。这些道理我认为并不是单单适用于天目窑，对其他窑口也一定有参考作用。
日本说的曜变是中国瓷器窑变的一种。 窑变的定义可以分为广义和狭义两类。陶瓷器在烧造过程中都会发生物理相和化学相的变化，因此所有的瓷器的烧造过程都是广义的窑变。 狭义的窑变是指在同样的胎质，同样的釉料，同样的窑和窑温下产生了与原本的设想不同的颜色变化。（这种颜色的变化有时会形成图案。） 这种狭义概念上的窑变又可以分为可控窑变，半可控窑变，不可控窑变三类。 可控窑变的典型在中国瓷器中就是钧窑。 已有的资料认为：“钧窑使用的釉料称之为窑变釉。这是一种典型的二液相、分相釉，釉中氧化铝含量低，氧化硅含量高，并含有极少的氧化磷，釉中的红色则是由于还原铜的呈色作用，由于采用还原气氛，降低了氧化铁的含量，烧成的釉色以浓淡不一的蓝色乳光釉为主，并出现错综掩映的多种窑变釉色。” 氧化硅、氧化铝、氧化磷这几种在几乎所有的瓷器烧造用釉中都存在。氧化铜却不多见。虽然上面这段话似乎也是出自于专家之言，但是在我查阅关于钧窑用釉的化学成份配比时却看不到氧化铜的含量成分。因此上面所说的还原铜的呈色作用值得怀疑。即使在清代郎窑红宝石红釉中氧化铜的含量也只有0.57%。占很低的比例。（我之所以要探讨这个问题，原因在后面再讲。） 说钧窑是可控窑变是指的只要使用钧窑胎土和钧窑釉，烧造出来的瓷器必然有各种各样的颜色，而且即使是同一窑，同一个器型，在基本相同的装窑位置，烧造出来的钧瓷的颜色变化都是不一样的，这就是可控性。也就是可预见性。 半可控性窑变指的是建窑兔毫系列，就以古代曾经大量生产，现代已经能仿制兔毫盏但成品率较低这两点就可以说明建窑兔毫盏属于半可控系列。 建窑及其他窑口的油滴盏，以及窑口不明的曜变天目盏均属于不可控窑变。因为在古代产出即极少，在现代先进的科技分析方法指导下也无法成功复原。 可控性窑变、半可控性窑变按大数据法则来看都属于大概率事件。只有完全符合人类审美观的窑变和不可控的窑变才是几率极小的事件，这就是曜变天目盏难以重复烧造的数学依据。 下面我们来看一块瓷片，还是来自浙江天目窑遗址，本人自己采集的瓷片。 这块瓷片如果没有窑变那就属于很普通的青白瓷。但是它发生窑变了。我们可以看到它的局部产生了和建盏类似的兔毫和油滴。在青白瓷上找到这种现象是非常罕见的，因此这块瓷片很有价值。
这块瓷片上产生的如兔毫一般的窑变花纹用放大镜观察，其釉面底层是不透明的暗银灰色，本来青白瓷的釉面应该是透明的青色调。在这块瓷片上其他部位还有细小的线条和淌釉。可以看到这些线条随着淌釉而流动、弯曲。
这些细线条在放大镜下可以清晰的看出是间断而又连续的铁锈红色的小点子。因此可以初步断定这些线条是釉内铁质析出形成的。但是前面的兔毫纹路形成的物质是什么就难以判断了。青白瓷发生兔毫或油滴窑变是从未听说过的，所以这个碗盏烧造失败而报废是很可惜的事情，我因为是在遗址边上的小溪内检到的，所以虽经反复搜检都没有找到其他类似的碎片。
这个瓷片的反面是普通的青白瓷，局部积釉处，呈玻璃釉。这个现象和建盏类似，即窑变部分大都发生在内壁：
对于这块残片我所得到的信息在上面已经讲到了，即窑变并不是很罕见的。对于一个每年烧造几十万片的瓷窑来说可能是经常碰到的事情，关键是能不能成为一个为人们所喜爱的值得欣赏和保藏的珍品。
天目窑的黑盏瓷片是我此次前去采集的主要目的，但得到的相对较少，对采集到的几片我逐一进行了研究： 1、
2、
3、
这几块瓷片对我来说意义甚大，因为它们证实了我的看法。我的看法是：即使未发生表面可见窑变的天目盏黑盏，黑色的外表釉层下面已经起了变化，就是说已经生产了窑变的基础。 我所观察到的现象是： 第一、在表面黑色的釉层下已经形成蓝色窑变。 第二、窑变的色彩分两种，一种类似建窑银兔毫，即由蓝色和银光色组合。另一种类似建窑金兔毫，是蓝色和金黄色组合。 另外我还在当地一家古玩店看到一个残件：
这几个残片和我自己收藏的那个曜变天目盏虽然不是同一个窑口所出，但就好比是从腹中胎儿到婴儿出生形成了一个完整的系列。
我观察到得现象是，兔毫盏的形成和油滴盏的形成在于不同的微粒聚集方式。瓷器的烧成过程是一个非常复杂的物理过程和化学过程，但是它一定遵守物理规律和化学规律。特别是在高温下釉面溶化后这些物质像一个烧锅里的聚合物，彼此既遵循物理中的流体力学规律又遵循化学中的反应规律。从物理规律来说会发生游离、重组、聚合。从化学反应来说氧化、新的盐类生成等许多复杂的反应。
比如我就观察到兔毫的形成是基于微粒的纵向聚集、排列，见下列示意图：
这是在前面第2块黑盏残片中发现的。在这块瓷片中釉面纵向密集，产生由无数小点子形成的线条，如果温度进一步升高，这些小点子溶解就会形成线条，根据其他微量元素的作用，产生金兔毫（褐色兔毫）和银兔毫（白色或蓝白相间）。
在其它的瓷片中我发现了油滴形成的规律：
分散的微粒在向一个中心点聚集，形成椭圆形聚合，一开始生成的是银白色聚团，然后在很长的时间内逐步氧化，出现铁红色，结晶体为绿色。由于油滴是由原始的白点和氧化后的铁红色点组成，再加上绿色结晶点的出现，所以在不同的角度下油滴会出现不同的颜色，起码有银白色和铁红色出现，这是历经千百年的宋代油滴的特征，也是绝对的鉴别依据，这绝不是作伪者所能做出的。
釉和胎结合的面上，最不容易融化的釉中的二氧化硅开始全部熔融，胎的表面二氧化硅也开始熔融，两者结合，形成胎釉紧密结合。结合层又可以称作中间层。中间层会将所含的铁分子团向边缘推斥。这些铁分子团是形成油滴的主要成分。二氧化硅的熔融不仅得益于高温，尤其重要的是得益于釉中的其他氧化物，氧化钾、氧化钠、等都是极好的氧化剂。特别是某些看起来极为微量的元素，比如氧化锶，这种化学物质在加热到100度时即完全释放氧原子，而且能与窑内的二氧化碳起反应，还能与釉内的氧化钙、氧化钡、氧化钛起反应，并发出高热。在这些微量元素的作用下，本来化学性质不甚活动的氧化铁开始变化，游离于二价铁和三价铁之间。这些铁的变化是生成油滴的主要成分。 蓝色曜变的生成原因有多种，釉中的氧化铷也能生成，氧化铜也能生成。前面我已经说过钧窑中氧化铜不是釉中的主要成分，但是在曜变天目盏中是否有铜元素？在2010年发表的中国科技大学的一篇非常专门的论文中，作者指出在湖北蘄春罗州城发现的一批类曜变黑釉盏中的多个样品中测得氧化铜，其中6号样品含氧化铜竟然达到2.6%。这是一个极高的数字。 蘄春罗州城出土：
我之所以特别注意氧化铜，是因为我看到日本的、隋唐大运河博物馆以及我自己收集的还有国外某博物馆的曜变器或油滴盏上都有类似铜红釉的痕迹出现。再加上曜变器是如此之少，使人很怀疑是不是当时所出现的曜变器就是因为无意中加入了某种其他釉料而产生的。因为其是偶然的，所以在被归入窑变后也没有人去发现它的原因，由此也造成了古人和今人都无法复原曜变天目盏一类瓷器珍品的再次出现。
总结起来说，曜变或者说窑变器，它不是一个胎质、釉质不一样的新产品，建窑黑盏和天目窑黑盏其用釉与其他没有发生窑变的器物是一样的。它是在同样的胎质、同样釉质基础上出现的呈色突变。我观察到：只要是真正的老建盏，表面上看来没有发生窑变的釉面，其基础同样已经生成，只不过没有显示出来罢了。必须明白窑变不是无中生有，而是有中生变。说得明白一点，就是比如像日本的几个曜变天目盏，它的内壁出现了曜变，而外壁还是黑的，似乎没有任何变化。其实这是一种假象。如果用高倍放大镜去看，就可以看到在内壁已经产生曜变的周围那些还是黑色的部分的背后同样是美丽的蓝色，和已经呈现出来的颜色完全一样，也就是说我们看到的只是一部分。如果能清除黑色的外层，那么这个碗盏就全部是蓝色的曜变和其它颜色。其色彩与已经发出来的完全一样。不仅如此，在内壁窑变的同一个碗盏的外壁，在完全是黑色的，看不出任何变化的表面现象下面，同样已经发生了和内壁一样的变化，只不过这种变化没有冲破黑色的外层。在黑色的外层后面同样是和内壁已经发出的曜变完全一样的美丽色彩。这是鉴别到底是一次烧成的正宗的曜变天目盏，还是二次点彩形成的伪曜变盏的最可靠的依据。一次烧成的，即天然曜变的黑盏，散发出来的彩色部分是整体的一部分，也就是说，呈现出来的部分和未呈现出来的部分就像剪纸一样，是完全融合，没有丝毫冲突的。而二次点彩或老窑新烧的表面的色彩黑内底的色彩是不一致的，重叠的，互相不融合的。
不仅如此，正宗的宋元的建盏和天目盏，就是那些漆黑一片，完全没有窑变的盏碗，在那个黑色的表层下面也已经充满了蓝色的结晶变化和其他各种颜色。而且有趣的是现代伪品，表面上比如也是黑色的，但内在也不是黑色的，也是有色彩的，但是这种色彩和宋元老的建盏内部隐藏的色彩有根本的差别，所以鱼目是不可能混珠的。其原因在于，现代人依靠科技的力量完全可以制造出和古代瓷器的胎土、釉料基本一致的胎土和釉料。其差别在于一、烧制方法的不同；二、火候掌握的不同；三、微量元素的不同。因为现代人的复原只能达到比如99%的相同，但是差别就在那1%里，正是这1%的差别成了几乎无法逾越的高山雄关。 收藏文物的朋友最困扰的的就是真、赝之争。迄今为止要么凭自己的眼力，要么凭专家的嘴来确定瓷器的真伪。这两种方法都是建立在眼学的基础上。因此常常不能使人信服。原因就是眼学虽然称之为“学”，实际上是凭感觉，主要是视觉，同时结合其他知觉，实在算不上是一种科学的方法。 所谓科学的方法有三点，一是事实——真实的情况。二是可重复观察到，可再次重现。三是可以上升为指导人们研究同类物质或现象的理论。这三个方面，尤其是第三个方面，如果不能成为维真的理论，即如果出现一个不同于已知经验的例外，那么这个理论就要被重新考虑，甚至于推翻。 举个例子，平面几何中有一条定律，有一段时间甚至被称为公理，那就是两点之间直线距离最短。这个理论在平面中可以说放之四海而皆准，但是在出现球面几何，即立体几何后，人们就发现在球面上，直线就是半径相同的点组成的大圆，而这个大圆不是最短距离，相反两点之间最近的距离是半径不相同的弧线。这样就在立体几何中推翻了两点之间直线距离最近这个理论。这个理论实际上在航海者中早已被观察到是不正确的。再深一步讲球面几何中的定律还是属于三维世界的，如果是维度更高的世界中，这些理论又不能成立。 中国自古以来观察文物所产生的眼学只能被称为经验的一部分，有些专家毕生看过上百万件瓷器，他的看法、说法，可以是对的，但在哲学上来说只能归入经验。而经验还有一个别名叫经验主义。也就是以自己有限的经验去确定几乎是无限的事物。看过一百万件瓷器当然对同类器有资格说话，但是万一出了个一百万之外的不相同的一件，他的经验就全部作废。更何况看了一百万件瓷器是一个笼统的说法。以汝窑来说被专家认定的传世器一共只有六十七件半，也就是说那些宫廷专家至多也就看了六十八件，新出现的第六十九件就有可能和他以前看到过的完全不一样，而发现第六十九件几乎是百分之百的概率。元青花世称只有三百多件，即使你有极大的力量，每件都让你上手看过，你也就只看了三百多件。以青铜器为例，中国现存的大概也有几十万件，即使你全部看过，被业内公认为大专家，但当他面临三星堆那些怪异的青铜器出现时，他的旧经验全部动摇了，因为最起码的一点：形制不对，前所未见。所以眼学是有局限性的。 现代光学仪器的发明和进步，又使人们多了一件利器，用高倍数的放大镜或显微镜观察文物，尤其是最近两年对瓷器气泡的研究就是基于这类工具的更新。 关于瓷器的气泡对汝窑有一个说法叫作“寥若晨星”，对官、哥窑有一个说法叫“聚沫攒珠”。我先要请教一下各位大家，这两句话最早是谁先说出来的？我查不到古代的资料，根据这两句话的形容，我认为这是比较近的事情，尤其是汝窑的“寥若晨星”必须要用倍数很高的放大镜才能看到。有人说“寥若晨星”就是指汝窑中的气泡很少，但很亮，这句话完全不对。起个早去看看清晨太阳将出未出之际的星星，在北半球我们能看到的是金星，又叫启明星，由于受到日光的影响，我们清晨能看到的金星并不是很亮的，大多数时间都是隐隐约约。因此以“寥若晨星”来形容汝窑气泡主要是为了形容少，而不是亮。官、哥窑的气泡在聚釉较多的部位用肉眼也能看出个大概，但是要看出“攒珠”这个现象则又非放大镜不可。 但是有一个问题，用三五倍的放大镜和用一百倍以上的放大镜看瓷器，比如汝窑或官、哥窑，得到的观感是完全不一样的。所以这里就牵涉到一个标准，就是看瓷器的气泡使用什么设备最佳？以我的实践一百倍带灯的放大镜就足够了。 再回到对看气泡定瓷器的真伪，现在有两种对立的说法。一说看气泡判定瓷器真伪极为有效，一说看气泡判定无效。 依我看这两种说法都不对，都太绝对了。因为我们判定瓷器有个标准叫作“到代”。 以宋代官窑来讲，故宫博物院院刊2010年第五期中有这样一篇文章《故宫博物院藏宋代官窑及明清仿官窑瓷器的显微特征》，该文中观察研究了32件故宫馆藏宋代官窑和13件明清仿官器，得出如下的结论： 一、有7件宋代官窑器显微结构不清晰，很少见到气泡，其余25件均有明显的气泡。 这个结论就彻底的证明了网上一篇流传很广的文章中所说的“宋代瓷器无气泡”是彻底的谎话。网上这篇文章我很怀疑是景德镇某些人雇佣所写的，因为景德镇现在有一种瓷器可以做到无气泡，这就是骨瓷。如果大家都相信这篇文章，那么景德镇的这些伪品就有销路了，这些人很可耻。类似的瓷器我有一件给大家看看： 这件仿官窑器釉下一个气泡都没有，但它是典型的仿品，看看它的底足圈就知道：
这个底足圈仿的是铁足，紫口铁足中的铁足，这是涂的氧化铁烧制形成的。真品的足圈完全不是这样的，所谓的铁足只是一种说法，并不是和铁一样。 网上这篇文章还说元青花中青花上有气泡就是真品，也是彻头彻尾的谎言，这个人很卑鄙，可以断定是为景德镇某些人服务的，千万不要相信类似的文字。 我们再来看看故宫文章中所提供的宋代官窑器中无明显气泡的图片如下：
这些没有气泡的宋代官窑，釉层不是非常纯净的，釉面呈熔融状态，有许多点状的絮状物，很勉强的可以看出这些絮状物中有气泡，但是不明显。其原因不外乎温度过低，生烧了，或者温度过高，气泡大部逸出。
二、能明显分辨的宋代官窑器和明清仿官窑器显微结构相似，均有大量的气泡，因此无法以气泡的有无和多少来判断区别宋代器和明清器。 宋代官窑气泡图
明代仿官窑气泡图
这篇文章的可信度毋庸置疑，因为采用的样品都是传世器，采用的设备是非常先进的光学显微镜，因此它的结论也毋庸质疑。但是事情还没有结束。文章的结论是“无法以气泡的有无和多少来判断区别宋代器和明清器。”仔细品味可以得出这样一个结论：不能以气泡的有无和多少来区别宋代器和明清器。也就是说第一、宋代官窑器中大都有气泡；第二、不能单纯以气泡的情形来断代。
但是我同样用此文中的图片来向大家介绍我的解读，大家就可以看出故宫专家的谨慎和局限性。因为即使无法单纯用气泡来界定宋代瓷器或明清瓷器，但是显微结构中还有很多其他的东西，比如有以下几点： 1、斑点。老瓷器的斑点大而明显，而且脏，颜色深。 请看还是故宫这篇文章中的照片，宋代官窑斑点，该文中虽然说提到明清瓷器中也有斑点，但无照片，原因是斑点较小，少，不够脏： （由于是对着电脑翻拍，所以有条纹，这不是瓷器本身所有，请注意。） 下面是宋代官窑器中的斑点，这些斑点颜色深重，往往会污染周边，并且与边上的开片线同色。
2、有缩釉点，先看宋代的： 宋代的缩釉点很深，且大，缩釉底面露胎处受污染。
再看明代的，缩釉点很小、浅，里面基本上没有污染：
3、再来看开片线，宋代的开片线颜色深，开片线粗，在图片上有一个现象看不到，在放大镜下可以看到，越是时间长的瓷器开片线翘起越高，开片的两面鼓起，严重的就是一般放大镜下都可以看到的苍蝇翅开片，也就是开片翘裂：
明清的开片线少，颜色很浅，也不会发生翘裂：
上面这张图片中上半张是宋代的，下半张是清代的。
再看一张明代的（下半部）：
如果我们把气泡、缩釉点、黑点、开片线等综合起来看，那么宋代和明清的有极大的区别，总起来讲就是一句话，宋代的老旧痕迹明显，明清的新的痕迹明显。
所以回到上面的话题，我认为不能单纯的只观察气泡的数量、大小，而应该将各种显微现象结合起来看，一千年的瓷器和几百年的一定是不同的。也就是说气泡是显微现象中很重要的一环，主要看它的老化现象：脏、变色、破裂等程度。 关于这一点用来练眼的最好是真品，没有真品就找窑址出的瓷片。只能用真品的现象来检查自己的藏品，不能用自己的瓷器做标准去观察别的瓷器，防止以讹传讹。
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