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当代甘肃书法批评之十三 马国俊 马国俊先生首先是一位教育家和书法教育工作者，其次是一位书法家和书法理论家。大约十年前吧，由于工作生活环境的一些限制，在甘肃书坛的知名度并不高（近些年大致因为当了副厅级的甘肃画院院长兼甘肃书法院院长而声名鹊起）。从其书法水平、理论修养角度来说，他的确是甘肃一位不可忽视的书法人物。 马国俊先生的书法，得益于欧阳中石先生的开门授徒，期间，经过系统的学习修造，使他从书法的技法、理论、书史、美学等各方面得到大跨步地提升，并在后来的书法教学实践中不断总结提高，在并不很长的时段里成为具有一定造诣的书家。他的书法同他做人一样，思想及行为总是囿于方圆规矩之内，“任你左右开合、拳打脚踢都会有不失的一种规范，如每天学生面对着并需要的是极其合理而又不容半点含糊的基本营养一样。”最让人感动的是，他始终打哈哈式地与人幽默，但始终保持理智的头脑，不猎奇，不轻狂，不追风，我心故我，传统是标。他的书法主要是行书和小楷，其他书体极少涉猎，所以很快达到专能并走向成功。行书是他这几年的主打之牌，走过不少同他人一样的经典之路，近几年落脚于米芾的阐扬与动变上。读其作品，乍看绝对是米，细读却有不少异味，用笔精爽，时有变化，灵动遒劲，气贯神觉，结构也多借王、苏意，形成一种米芾加王、苏加自我式的刚美书风。这一点与他的学问紧密相关。他认为，“用线条表现的东方艺术——书法，展示了最为理性的中国艺术精神，它超越了感性，直指人的心灵。当然，它已经成为固守中华文化阵地的最后一个堡垒。”书法，“只有从传统走出，才能是有根基的。任何媚世的、功利的行为，它离严格意义上的书法越来越远。”他的楷书于魏、唐为基，功之多年，给后来的行书酿足了养分，至少从技法上得到了很多不该丢失却常被人丢失的法则，所以作品耐读、耐品、耐人寻味。事实上，他的书法，理论和实践、学问与技法是统一的，发表过数十篇文章，2001年、2011年先后出版的《书法散论》和《书镜》两本书告诉人们：他完全是一位根基于传统、立言于传统的书家。应该说，这种书法思路是最接近成功的，因为它让他少冒风险、少走弯路。 马国俊先生平易随和，性格有及弥勒，却问学严谨，不失学范，成功地将此二者妙合于笔端，走成一条显得深邃幽远、颇有内涵的书法之路，于理、于艺都是“规范性动作”，用他自己的话讲，“这样容易些”，浅显中富有大道理。但是，就他的书法作理性分析，显然还存在一些缺陷，大致表现在两个方面：首先，关键的一点是，刚开始，他的行书线条显得纤弱，笔力还不够强，后来似乎又有点矫枉过正，总是强调一种有如林妹妹般的“骨感”，而少了像宝姐姐那般拥有合理脂肪的丰满，往往给人一种不够大度之气，这跟他的性格似乎格格不入，此一点恐怕当作深思。其次，作品的章法显得过平，缺少韵律和节奏感，由于“气不通贯”，看每一个字都觉得很有味道，但整体上欣赏往往有“弦断弓裂”之象。再次，马国俊先生虽问学不辍，但书法创作的素材几乎没有自己的一点东西，作为有学养的书家是不应该的，至少是有缺陷的。不知先生以为然否？ 当代甘肃书法批评之十四 李恒滨 李恒滨先生是知名学府兰州大学的副书记，虽是官员却无官架，可亲可敬，处事大度有节，是甘肃书坛出道较晚而进步很快、知名度虽不很高但绝非“官员书法”的一位书法家，真真切切地花过多年功夫，而且具有了一定的造诣和知名度，尤其近年来较为活跃。 李恒滨先生的书法，不像一些书家那样“遍临碑帖”，而只是抓住行草书和隶书的一些经典“咬定青山不放松”。书法是书家个性的展现。作为齐鲁大地的子孙，他着实具有一种鲁人的豪爽和大度，所以书法在他这里成为一种全然表情达意、张扬个性的桥梁。他最喜欢的是偏于草书的行草，他的很多作品中都展示出怀素的癫狂、山谷的狂放和王铎的张扬，完全是一种自我个性、自我心情的写照，也就是他“以情胜、笔力张、开合大度”的书法风格。人以情衷，书以情胜，在他的笔下挥发得淋漓尽致，让人叹然。因为在他看来，书法是艺术，是艺术就应尽情尽兴，不能像一些书家那样老是一笔一画地“写字”，笔到意达才是一种够得上艺术（真正意义上的书法艺术）的境界。初学书法，以古人、经典为范绝对没错，但达到一定程度时必须出帖、出碑，努力创造自己的风格。老是跟着古人亦步亦趋，甚至写到“填白补缺”达到乱真，应该是书匠们干的事；作为书法家，尤其作为一个有造诣的书法家，是万万不能走此路的，否则永远没出息。大学的管理工作有时很枯燥，令他心烦，每当铺纸挥毫尽情尽兴，倒使他燥去烦休，身心愉悦，这是他经常谈到的一种感受，同时他也从中体会出一种人生的乐趣和豪气。在这种观点支配下，再去欣赏他的隶书作品，你同样会得到一种异样的情致：别戴着《张迁》《乙瑛》《曹全》之类的有色眼镜去审视套路，也别硬拽着纸角同《石门》和简牍之类去觅寻出处，可以说，这是他自己的隶书，是他自己的风格，是他自己的世界。当然，造诣深者也能从中读到一些经典碑帖的蛛丝马迹，不过让他自己的个性掩藏得太深了而已。 李恒滨先生的书法当然还有缺憾。首先是用笔的过于率气，很显然，不少地方为了张扬个性使线条缺少了厚度和耐人寻味的东西，可能与他行笔过快有关。其次是内容的陈旧，多是晋唐之类，这与他的书学修养不无关系，学理科曾让他失去了很多文科必需的东西，如诗词联赋等等，看来还得补课。也许，这一点对其他书家来讲未必苛刻，但对于一位高校书家来说就有些说不过去了。因为书法毕竟是一门讲求学问、讲求学养和修养、讲求艺术的理解力和表达力的艺术，只有高涨的情绪是不够的。再次是内涵还不丰富，特别是隶书作品，尽管在走过经典之路后有意摒弃古人囿限而创造自我面貌，但个人风格不是脱离传统自己发明创造就能成功并被认可的，从一些字的用笔、结构等来看，显然少了不该摒弃的古人那些优质的成分，甚而有时是取粗（病）去精了，可见在对传统的认识上恐怕还未脱误区。
李恒滨先生毕竟是个有觉悟的书家，对书理也十分明白，相信他不会站在河边而不觉，他一定会走向更大成功的。 当代甘肃书法批评之十五 魏翰邦 客观地说，翰邦是甘肃书坛个性十分强烈而有争议的青年书法家。事实为证：看看2007年6月在甘肃美术馆举办的颇有轰动效应的“心相：魏翰邦书法艺术展”就会同意笔者的这种看法。
翰邦的书法走过一个“毁我塑我”的历程，即毁掉十年前的他、重塑一个今天的他的形象。这一毁一塑，是书法人生的一次涅槃，也是一种大无畏的自我超越。书法发展到今天，已从过去的实用加艺术变成一种纯艺术的形态，从这个意义上说，书法成为一种艺术性的创作，而不是惯常认识中的那种“写字”了。翰邦非常聪明地解悟了这一时代特性，并将它运用于自己的书法实践中，而且浓墨重彩地塑造了独立于世，“不怕风吹浪打，胜似闲庭信步”的勇者形象——这，就是他走向成功的根本所在。
翰邦的书法，概括言具有这样几个与众不同的特点：一是我写我心我性情。笔者曾这样评价：“读他的书法作品，尤其是那些霸气十足、老辣雄浑、酣畅淋漓、令人发指的大字作品，你总会漾起一种激情燃烧、汹涌澎湃的感受，太有震撼力了！”在他的创作中，他始终坚持要剔除那种无病呻吟、毫无意义的汉字符号及线条，而依仗着艺术的激情之力，努力展现出生命的坚毅与宏大。他的笔墨线条，张力之大，情绪之昂，文化含量之丰，在一般书家几无可比，假如春秋返回，他当是书坛争雄而胜的“五霸”之首。二是破除“漂亮”的审美观。按照书法的惯常审美，字首先要写得美观漂亮。恰恰相反，他除却这种千年一贯制式的说教，大胆地破坏汉字的本来结构，造成一种夸张而不失其真、独特而不显其丑的字形，并充分运用墨的涨力和宣纸的洇渗特性，在极度危险的泼洒中形成一种令人震惊、乃至为他握出一把汗来的艺术形象。三是在传统中灭顶寻根。仔细解读他的书法作品，你会发现，他绝对没有像有些“现代书法”那样断根剥皮，而是从魏晋“匠人们”那里汲取营养，从近现代的沈曾植、李叔同、徐生翁以至“尚碑”大家那里唆取精华，甚至从沃兴华那里得到启示，从而成就了自己的书法生命。他的书法作品，表面上看似不见经传，而根子深扎于传统，又颇具时代气息，而这，正是喊了多年的那句话：书法的“创新”。
翰邦是一位很超前也很有作为的青年书家，他写过一幅对联：“领悟于陈迹，有为在盛年。”也许正是他生命与艺术状态的一种写照。掰开历史，二王欧颜宋四家都是“有为在盛年”，这不是某个巧合，恰是一种规律。但是，有为而为呢，还是无为而为呢？统观翰邦的书法作品，显然存有经营的痕迹，有些字过分夸张，结构的绞变和用笔的干涩等，人为因素不少，甚至让人难以辨识，也许这正是他的用心所在：多看线条，少问内容。用传统反观，人们不禁想问：你究竟想把书法领到何处去？要知道，探索可是要付出昂贵的代价的。但愿翰邦，不久就可以给大家一个满意的回答。 当代甘肃书法批评之十六 安文丽
安文丽是当今甘肃书坛的优秀书家之一。她之所以进入我的视线，首先因为她是一位绝对美女书家，是相见可侃的书法朋友；其次，也是最重要的一点，是因为她那足以引起大家欣赏和关注的以北碑取法而造其风的新古典书法图式。
文丽学习书法，开始多用功于欧阳询、颜真卿等唐楷上，2008年出版的《安文丽书法作品集》中的几幅楷书作品即是她当初习字的缩影。到上世纪90年代，先后对《书谱》花过一段气力，大篆籀文亦有所触摸；接踵，便把主要精力放在了北碑的摩习上，在此修河筑堤建造码头，并以一种新古典主义面目的北碑图式大获成功。随之跃马扬踢奔上快道，逐步形成了文丽式的书法风格，书由心造，名随时播。最近几年，她的坐标指向《圣教序》及二王手札，最近又在旋攻“元氏”系列墓志……由斯可见，文丽学书，大体上是在走着一条由帖而碑、旋碑回帖，继而碑帖双攻、二者互补的迂回道路。抑或，这正是她能够获取成功的一把利匙。完全可以说，她的北碑书法是她奏响成功大鼓的一把重锤。本已成功，但她并不满足，总结过去，继往开来，以常人少有的一种灵觉和悟性，以一种不屈不挠的艺术探索精神，一面坚守“故土”，一面又进一步扩大屯垦，追法乎上，直奔二王，对圣贤的行、草书扎下了深耕的犁铧。她新近创作的行草书作品，已然今非昔比，读之虽然感觉一些线条尚见涩稚，但已决非东施效颦之态，显然颇见圣贤们的气韵书理。
“新古典主义”是意大利作曲家布索尼（1866～1924）在1920年发表的公开信《新的古典主义》中首次提出来的一个音乐艺术方面的概念。他说：“我所理解的新古典主义，就是发扬、选择和运用以往经验的全部成果，并把这些成果体现为坚实而优美的形式。”事实上，这封信成了新古典主义的宣言书。周俊杰先生继之布索尼大约70年后，与书坛同仁将“新古典主义”运用到当代书法，并在发表于1991年第四期《书法研究》上的《论“书法新古典主义”》一文中作了深刻阐述。他明确地提出：“当代书法创作应当以复兴古典艺术精神为主线……将文人书法、民间书法、国外优秀的艺术创造精神与手法融为一体，从而开辟出只属于我们这个时代的艺术之路。”依我见，文丽的书法无疑属于“新古典主义”范畴。她的成功，根本一点在于她对书法艺术的认识和理解，在于她对风格塑造上的一种觉悟，更在于她对自己现有状态的清醒认识和对以后发展趋向的聪明选择。读她的书法，大小有致的构形，浑劲有力的用笔，参差错落的章法，尤其那北魏楷法中凸显着富有生命力的、行书意趣的灵动线条，每每让人受到一种发人肺腑乃至震慑魂魄的感动。其实，文丽所走之路，远的不说，从现当代大家魏振皆、孙伯翔那里就可以找到先辙。魏振皆创造性地将魏碑化而为中国书法史上独有的“魏行”，孙伯翔从《张猛龙碑》中变造出铿锵震世的“孙体猛龙”。文丽目前的路还没走到，行书的线条还有些孱弱稚嫩之嫌，个性也未彰显出来。我想，倘若文丽按照自己的所想所求继续耕耘，展现在陇原人们眼前的景致，一定会是一片独特而灿烂、个性而溢彩的美好世界。
夜已深，倦意袭。至此，以一首《寄赠文丽书友》拙诗打住： 梦里登峰境未时， 尝风沐雨寻佳境， 下期预告： 当代甘肃书法30人批评之 曹恩东、赵山亭、郑虎林、王智斌。
【秋子简介】 秋子，本名申晓君，老陕。长期从事书刊出版工作，甘肃人民美术出版社原编审，兰州大学客座教授、书法研究所研究员。爱好颇多，有“文化学者”“杂家”之谓。系中国书法家协会会员，中国文艺评论家协会会员，中华诗词学会会员，甘肃省书协副主席、学术委员会主任，甘肃省文艺评论家协会副主席，甘肃省青年书协等众多组织顾问。著有《中国上古书法史》《中国书法史略》《敦煌风漫话》《敦煌风续话》《红楼梦人物关系一览》《借我诗心》《最爱是秋》《未了秋情》《秋声依旧》等16部，发表书法、篆刻、国学、出版及诗歌、对联、散文、评论、序跋、杂文、小说、新闻、通讯等作品计300多万字；书法篆刻作品参加过国内外众多大展赛事，墨迹流见十多个国家和地区，被誉为“当代书坛学者型书法篆刻家、书法史论家、诗人”。 转载本微信平台文章请注明出处！投稿联系邮件：woorld@vip.qq.com。 |
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