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来源｜网络 关注当前的书法创作，我们发现传统书法的点画正在打开，不再束缚于逆入回收和藏头护尾；传统书法的结体也在打开，不再拘泥于横平竖直和方整匀称。关注当前的理论研究，我们发现一个新的概念经常出现在各种媒体之中，那就是张力。 打开的创作实践和张力的理论研究相辅相成，同步发展，构成了中国书坛的创新动向。这种创新强化了作品的感情力度和视觉效果，适宜表现当代人豪放不羁的个性，便于书法艺术融入各种建筑空间，并且在展览会上脱颖而出，它具有深刻的现实意义和极大的发展潜力，应当引起大家的关注和研究。 张力是作品的内在力量。从局部看，它是各种造型元素向外发抒的力，从整体看，它是各种造型元素之间相互吸引的内聚力。 以点为例，点的形状小而圆，在空间位置上没有任何偏向，既不偏向水平方面，也不偏向垂直方面，因此不容易与周围环境发生关系。相互之间缺少联系，写得不好，“则失之于钝，钝则芒角隐而书之神格丧矣”。为了打破点的内敛特征，改变“芒角隐”的钝角状态，必须强调向外发抒的力。 对此，人们一般采用两种方法， 一是注重书写的连续运动，通过笔势，起笔露锋以承接上一笔画，收笔出锋以连贯下一笔画，由或粗或细，或上或下的牵丝将点画内敛的力量向外张扬。 二是注重造型变化，通过体势，将点处理得或长或扁，或左倾或右斜，不作正局，由此产生跌宕摇曳的动态。 总之，常规的圆点在笔势与体势的作用下，通过牵丝和动态产生出向外发抒的力。同时，这种力相互呼应，就笔势来说，使点与上下笔往复映带；就体势来说，使点与上下左右的笔画欹侧相倚，由此造成点与其他笔画的联系，产生一种相互吸引的内聚力。 姜白石《续书谱》云：“一点者，欲与画相应；两点者，欲自相应；三点者，必有一点起，一点带，一点应；四点者，一起两带一应。”这种起、带、应的关系既是力的发抒，也是力的凝聚，从局部看是向外发抒，从整体看是向内凝聚。 张力是局部外向力与整体内聚力的统一，张力的研究范围包括两个方面：局部的外向力和整体的内聚力。限于篇幅，本文只谈局部的外向力，它主要表现为两种形式：形和势。 一、形 俄国画家康丁斯基在《点线面》一书中画了张图，意思说：图形的角度越尖，冲击性越强，情绪偏激烈，色彩偏暖和，具有奔放的黄色的特点；图形的角度越钝，越接近圆形，冲击性越弱，张力逐渐消失，情绪偏稳定，色彩偏冷静，具有优雅的蓝色的特点。根据这个道理，书法上点画和结体的造型角度越小张力越大，角度越大张力越小，角度与张力成反比。
方笔就是在起笔时增加一个与笔画的运动方向垂直的切入动作，横画直入笔锋，竖画横入笔锋，好像要截切笔画一样，由此造成方折的形状，方笔棱角分明，骨力开张，表现出骏利爽辣，气骨雄强的效果。 圆笔是逆锋入纸，然后反方向折笔铺毫，进入行笔，由于笔锋是圆柱形的，反方向折笔时，顶端轮廓留在纸上的痕迹是圆形的，因此称作圆笔，圆笔具有内敛的造型特征，浑厚含蓄，圆润丰美。侧笔、方笔和圆笔的外形角度大约为45°、90°、180°，度数的大小反映了外向张力的强弱，侧笔最强，方笔次之，圆笔最弱。
处理方法之一：内或者外拓。内的结体将周边往内弯曲成形，使四个角成为小于90°的锐角，风格面貌向三角形靠拢。外拓的结体将周边往外弯曲成形，使四个角成为大于90°的钝角，风格面貌向圆形靠拢。例如唐楷名家虞世南的转角取外拓，大于90°，温穆娴雅。欧阳通的转角取内，小于90°，雄姿英发，就张力来说，欧阳通的明显要大于虞世南。 处理方法之二：内紧外松或者外紧内松。内紧外松的结体将笔画极力舒展，长枪大戟，纵横开阖，如黄山谷的行书，“以侧险为势，以横逸为功，老骨颠态，种种槎出”（王世贞语），笔画的纵横槎出，打破了方块形体，如果将所有笔画的外端连接起来，就会成为一个多边形，笔画越长越舒展，多边形的角度就越尖锐。 外紧内松的结体尽量将分间布白囊括在结体之内，将笔画安排在字形的四周，不使它过分槎出，因此如果将所有笔画的外端连接起来，所得到的外形就比较方整，如颜真卿书法。比较黄山谷和颜真卿的书法，毫无疑问，内紧外松的结体比外紧内松的结体在张力上要强许多。 就章法来说。传统的章法一般都是跟着幅式走，幅式是长方形的它也长方形，幅式是方形的它也方形，幅式是弧形的（如扇面）它也弧形……章法的外边处理完全受制于幅式的边框，与边框相平行，没有张力。只有极个别书法家不满足于这种内敛的章法，如八大山人的一些册页作品，章法的外形参差不齐，与幅式的边框相对峙，造成一种向外发抒的张力。现代有些书法家在这一方面走得更远，不仅参差不齐，而且把字写得越来越逼近边框，甚至将一些笔画写出边框，使作品的张力溢出幅式，与周围环境发生密切关系。 二、势 势分笔势和体势两种，在点画上叫笔势，在字形上叫体势。先说笔势。笔势是有方向的，同样的笔画，由于两端笔势的方向不同，会产生不同的张力，导致不同的视觉效果。三根线条长度相等，而两端笔势（可以出牵丝，也可以不出牵丝）的方向不同，由向内逐渐向外打开，结果感觉上两端越打开，线条越长，a＜b＜c。这种现象说明书写时过分强调逆入回收，张力的方向是向内的，线条就会成为a型，感觉上比较短，相反，如果不逆入回收，甚至作波势，张力的方向是向外的，线条就成为c型，感觉上就比较长。 两根线条长度相等，线条a的两端张力是向内的，线条b的两端张力是向外的，因此感觉上b长于a。在书法上，楷书和帖学线条的张力方向如a，分书和碑学线条的张力方向如b，因此，同样长度的线条，感觉上分书比楷书长，碑版比法帖舒展。 再进一步分析，因为线条a的张力向内，上下连贯，擅长表现笔画在连续书写过程中的时间构成，所以帖学能一气呵成地书写，通过轻重快慢、提按顿挫的用笔，长短粗细，收放开合的线条来表现音乐的节奏感。因为线条b的张力向外，左右呼应，擅长表现笔画的空间关系，所以碑学能使各种造型元素相互配合，产生上下左右四面发散的视读顺序，以空间的展开和平面的构成营造出绘画效果。 说明不同的笔势，不同的张力方向，最后导致了中国书法的两大流派：帖学和碑学。
张旭论笔法说：“惊蛇入草，飞鸟出林”，我理解“惊蛇入草”指起笔处逆入的笔势，“飞鸟出林”指收笔处逸出的笔势，这两部分笔势给笔画带来了向外发抒的张力。这种张力有强有弱，强弱取决于两个原因。 第一，直线笔势比曲线笔势的张力大，这不仅因为直线表示刚正、峻刻，属于阳刚；曲线表示圆润、柔媚，属于阴柔。而且还因为在从笔画到笔势的连接上，直线笔势采用折笔的方法，笔势与笔画的夹角比较小；曲线笔势采用转笔的方法，笔势与笔画的夹角比较大。例如张瑞图的笔势用折笔，角度尖，傅山的笔势用转笔，角度钝，两相比较，就张力来说，张瑞图的大于傅山。 第二，跳荡的笔势比和缓的笔势张力大。跳荡的笔势强调上下运动，提按动作强烈，顿如山安，导如泉注。和缓的笔势强调平面移动，轻重快慢和粗细的变化都比较小。 英国人浩司曼认为：“生理变化愈显著，愈多愈速，我们愈觉得亢奋激昂；生理变化愈不显著，愈少愈缓，我们愈觉得松懈、静穆、闲适，前者易生气势感觉，后者易生神韵感觉，” 跳荡的笔势比和缓的笔势书写动作更快更强更激烈，因此具有更大的张力。比较米芾书法与八大山人书法的笔势，米芾是跳荡的“风樯阵马，沉著痛快”，“如快剑斫阵，强弩射千里，所当穿彻”。八大山人是和缓的，闲庭信步、不激不励。毫无疑问，米芾的笔势张力比八大山人强多了。
古人充分认识到体势的张力作用，因此在欣赏和评论书法作品时，往往将它作为一条重要标准，唐太宗《王羲之传论》说王羲之的字“凤翥龙蟠，势如斜而反正”。 董其昌《画禅室随笔》说二王的字“纵复不端正者，亦爽爽有一种风姿。”他们认为王羲之的字好就好在不正，有体势，董其昌批评赵孟说：“字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常，此赵吴兴所未尝梦见者，惟米痴能合其趣耳。” 又说：“古人作书，必不作正局，盖以奇为正，此赵吴兴所以不入晋唐门室也。”他认为赵孟的字不好就在于太平正，没有体势，而米芾的字好就好在能得二王的体势，比较米芾、王羲之和赵孟頫的字，体势所形成的张力就非常清楚了，米芾因为夸张了王字中的体势，左右摇摆得最厉害，因此张力最大，赵孟因为减弱了王字中的体势，最平正，因此张力最弱。
[完] |
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