约翰·斯坦贝克在他晚年同意接受一次《巴黎评论》的访谈。他起初羞于从命，后来又迫不及待。不巧的是，尽管到死他都常常挂念此事，但他当时身染沉疴，已无法按计划进行访谈。本刊编辑考虑到他的热忱，整合了一组约翰·斯坦贝克过去多年里留下的小说艺术评论，其中一些来自《伊甸之东》的创作日记，即维京出版社于一九六九年十二月辑录出版的《一部小说的日记》一书，另一些则摘自他的书信，其中一部分系选自维京一九七五年十月出版的《斯坦贝克：文学人生》一书。选文按不同主题而非日记和书信的时间顺序排列。作家的一位密友纳撒尼尔·本奇利撰写了导言。 ——乔治·普林顿、弗兰克·克罗瑟，一九七五年
公平地说，这篇序文或导言之类的东西应该叫《一个朋友的赞誉》，因为我既无洞识、也无意愿去给约翰·斯坦贝克的写作提出什么批评，哪怕有人爱听。再说，也没人要我这么做，这对我们来说都是好事。我与他相识，也略知一二他关于写作的看法，我就说这么两句吧。 他曾说，想把什么东西给写好了，你必须要么爱它到死，要么恨之入骨，这话从某种意义上说是他自己人格的写照：凡事非黑即白，顺他则对，逆他即错，哪怕（正如后来在越战期间那样）他的基本立场或许会变。实际情况不像听起来这么简单，但是，在他这里很少有灰色地带。读他的书，你清楚地知道他站在哪一边，你也会希望跟他站在一起。 多年以前，有人引了他说过的一句话：天才就是一个追着一只蝴蝶上了一座山的小男孩儿。后来他纠正说，他的原话是天才是一只追着一个小男孩上了一座山的蝴蝶（又或是一座追着一只蝴蝶上了一个小男孩的山？我记不清了），而我觉得，在某种程度上，他念念不忘的是在这场竞逐中尽早逮住他的蝴蝶。他从来没有费过这么多词来讲这个意思（至少对我是如此）， 但是他狠狠地扎进写作之中，坚信他写下的每个词都是所能找到的最好的词，都证明这是一个害怕被人说成懒散怠惰，或者没能尽力追求完美的人。
有一次，应我的一个住在埃克塞特的儿子的请求，他给《埃克塞特人报》创刊七十五周年纪念版写了几段话：他起标题叫《敬畏文字》，我征得负责人同意后，把这些话录入于下，因为按惯例，他这些话主要是说给自己听的。
我读了一通他逝世后的各种讣闻，发现许多人在分析他的创作，有个负责加工改写的编辑人员斗胆说，他个人认为斯坦贝克是个羞涩的人；但是他的性格中最灿烂的一点却没有人提，那就是幽默。所有高品质的幽默都反对分析（Ｅ．Ｂ．怀特将之比作一个死于解剖刀下的青蛙），而在约翰这里，这种反对比所有人都强烈，因为他的幽默不是插科打诨式的，而是宽广的想象力、惊人的知识储备以及精确的语词运用的结晶。这种对语词的尊重和精准的运用让他与几乎一切形式的语言狎亵绝缘；面对老套的淫猥，多数人破口大骂，他却能略施讽刺，既泄了愤又不失风趣。仅举一例：大约三年前，我们在复活节时去塞格港看望斯坦贝克两口子，那天约翰和我先于女士们起床去做早餐。他在厨房里边哼哼边忙活着，神情就仿佛在发明一种新型的烤箱一样，突然咖啡壶烧沸了，不停地把咖啡末喷到炉子上，冒出一股股蒸汽。约翰一个箭步冲过去按下了开关，咆哮道：“混账！怪不得人说我就是个白痴！怪不得没人要嫁给我！混账！”这会儿，他和咖啡都慢慢消停下来了，他又煮上了新的一壶。我记得，这天他先是断然否认自己宿醉未醒，沉吟了片刻后又补了句：“当然啦，我是真的有点头疼，从脊椎根里往上冒的头疼……”为了证明自己，他那个早晨余下的时间都花在把一个复活节彩蛋染黑上头了。 很奇特，他的身上还留着许多小孩子习气，我说的小孩子气，可以指探索一切新鲜东西的兴趣，可以指一种逗乐子、找乐子或制造乐子的欲望，可以指一种对无论什么样的小装置的痴迷，还有那种从相当琐屑之事中取乐的能力。我见过的成年人里，他是唯一一个每个礼拜都会边看星期天连环漫画边哈哈大笑的家伙；他用一个主意——把报纸、水和面粉放进搅拌器做纸模——把我们的厨房变成了十八层地狱；他会时不时去隔壁玩具店走一趟，有时仅仅浏览一下货品，有时会买把玩具手枪给他太太作为情人节礼物。跟他一起过，就等于连续不停地参加狂欢节———心理上是这样，事实上也是如此。唯一困惑的是他们家带孩子的保姆，她有一次说：“我不知道为什么斯坦贝克先生和本奇利先生要去泡那些酒吧，家里不是有免费的酒嘛。” 而到了深夜，喝过一些家里供应的“免费”酒品之后，他有时会把约翰·辛格译的弗朗切斯科·彼得拉克十四行诗念给劳拉听，接着就在那儿抽泣。不是酒，而是辛格词句里轻盈的调子和彼得拉克心中的痛让他哭了，这些十四行诗中有那么一首，我从没听他从头到尾念完过。 ———纳撒尼尔·本奇利
斯坦贝克谈起笔 一种常见的情况：如果你———当然我的意思是如果一个人———为了发表而写作时，你就会变僵变硬，就跟站在照相机镜头前时一样。要克服这一点，最简单的办法就是跟我一样，把你要写的东西致予某人，即像给一个人写信那样去写。这样你就不会因要对一大群难辨面目的观众说话而感到莫名的恐怖，你也会发现自己获得了一种自由感，不再忸怩害羞。 现在，我来和你分享一下面对四百页空白稿纸时的体会吧———这么大一堆可怕的玩意儿都得填满了。我知道没人真心想从任何他人的经验里受益，所以这类东西才会满世界派送。不过，下面这几件事属于我必须做到的，否则就要犯傻。
１．不要想着“快了，我就要写完了”。忘了那四百页纸，每天只写一页就行了。这样下去，到写完的时候你肯定会大吃一惊。 ２．写作要尽可能自由自在，尽可能快，把一切一切都倒到纸上去，全都写上去了之后才检查或修改。边写边改通常只是停步不前的借口，也会妨碍语句的流动和节奏，后者只能来自一种与素材之间并非刻意的联系。 ３．忘了你那些泛泛的观众。首先，无名、无面目的观众会把你吓死的，其次，和戏剧不同，写作没有观众，写作的观众只是区区一个读者而已。我发现有时挑一个人出来会有好处———挑一个你认识的大活人或一个想象中的人，并且写给他／她。 ４．如果一个场景或一个桥段让你无力驾驭，但你仍想写它———跳过去，继续写下面的。当你完成了全部内容后再回去看，你会发现你之所以受困于它，是因为它本来就不该搁在那里。 ５．要是有一个场景让你情有独钟，让你迷恋超过了其他一切场景，请小心，你多半已经描写得走形了。 ６．如果你写对话，就一边写，一边念出来。只有这样它才能拥有说话的声音。① ① 来自 1962 年 2 月与罗伯特·沃尔斯顿的通信。
斯坦贝克谈灵感 我听到一些刺激的小道消息，说你正犯着写作困难症呢。上帝呀！我太知道这种滋味了。我以为它过去了就不会回来了，但它真的复发了———在一个早晨，它又回来了。 大概一年前，鲍勃·安德森（剧作家）出于同样的问题要我帮他。我告诉他去写诗———别写那些卖钱的诗，甚至也别写用来读的诗———去写用来扔掉的诗。因为诗是写作的数学，而且最亲近音乐。也许这是最佳的疗法，因为不定什么时候你那些麻烦就给一起扔出去了。 他照我说的去做了。做了六个月。我收到他的三封信，说这招很灵。 只是写诗而已———或者某种不为读者而写的东西。这是一桩大大的、很有价值的私事。 要是你的干涸期太长，让你悲摧得要死，那么我只能给你这一招。你总有一天会走出来的。反正我走出来了。词跟词正在打架，都想往外跑呢。① ① 来自 1960 年 2 月 19 日与罗伯特·沃尔斯顿的通信。
斯坦贝克谈短篇小说 距离我在斯坦福你的课堂里学习小说写作过去准有一千年了，不过我对那体验还记忆犹新。我两眼放光，脑子里沟回密布，准备从你那儿吸取写出上好的、乃至伟大的短篇故事的秘方。 你很快就破掉了我的这个幻觉。你说，要写出一个好短篇，唯一的方法就是写出一个好短篇。 只有在故事写成了之后，我们才能分析它，看它是如何写成的。你告诉我们，短篇小说是写作难度最高的体裁，存世的伟大短篇如此之少就是明证。 你教给我们的写作基本法则既简单又震撼。一个故事要有效，就必须把某种东西从作家传到读者哪里，这种传导力的高低决定了它有多么出色。你说，除此之外就别无他法了。一个故事什么都能写，什么方法、技术都可以用———只要是有效的。 你还说，这个法则还有个副题：对作家而言，似乎有必要知道他想说什么，或者简单点说，他正在说什么。我们得设法把一个故事的核心部分缩减为一句话，这是一种训练，只有这样我们才会晓得怎样把它扩充到三千、六千或一万个词。 这就是那魔术般的法则，那神秘莫测的东西。不过就是凭此，你把我们放到了作家的孤僻之路上。我们肯定交过一些烂到家的短篇小说。即便我曾期待着拿一个完完全全的优秀，你给我的心血打的分数也很快就让我幻灭了。即便当时我觉得你的批评多有不公，但许多年以后，编辑们的判断也站在你、而不是我的一边。 这似乎很没道理。拜你的训练之赐，我不但能读一篇好故事，甚至也能说出它是怎么写就的。但为什么我自己就写不了？好吧，我写不了，或许这是因为不可能有两个故事胆敢彼此雷同吧。多年之后，我写了很多很多故事，可我依旧不知道怎么写，只是先动笔、后撞大运而已。 如果说在故事写作里有种魔法的话，我相信那就是从来就没人可以把它浓缩成一句秘诀，由一人传授给另一人。这一法则，似乎只是存在于作家想把他认为的某些要事传达给读者的痛苦欲望之中。要是作家有那种欲望，他有时能找到途径，但不可能总是如此。 在一个故事写完之后对它评头品足并不很难，不过过了很多个年头，动笔开写一个故事仍旧让我怕得要死。我甚至觉得，没有惊慌失措过的作家是幸运的，他不知道小说这种东西遥远而蛊惑人心的美。 不知道你是否还记得你给我的最后一条忠告。那是在富裕、疯狂的二十年代的繁荣中，我即将踏入那个世界，力争当一名作家。 你说：“你需要一段长时间，而你还一文不名。如果可以的话，或许你去欧洲更好。” “为啥？”我问。 “因为在欧洲，贫穷是一种不幸，但在美国贫穷是耻辱。我不知道你能否扛得住贫穷的耻辱。” 那之后没过多久，大萧条降临了。因为人人都穷，所以耻辱也不复存在。我再也无法知道自己是否能扛住耻辱。但毫无疑问，伊迪思，你有一点是对的：需要一段长时间———很长很长的时间。这段时间仍然在延续，局面从来没有容易过。你告诉我，再也不会变得容易了。
谈篇幅 人们常说，大书比小书更重要，更加权威赫赫。虽有个把例外，不过这话一般都是对的。我曾设法为这一点找个合理的解释，最后得出了我自己的理论，就是说：人的头脑，尤其在今天，被无数琐屑的东西———税、战争隐忧、肉价———困扰、模糊、嗡嗡地叮着不放。所有这些往往都聚集到了一起，最后让男人跟他老婆打了起来———因为这是纾解内心焦虑的最省事的法子。现在，我们必须把一本书看作一枚打入个人生活的楔子。一本小书打进去后很快又弹了出来，这么一个楔子可能打开了人脑、完成它的任务后就被退出了，空留下颤巍巍的神经和被割断了的组织。相反，一本篇幅较长的书，只要在时间上能持续一阵子，它楔入得会非常慢。它并非割断了就退出，它让思想能重组自身来适应楔子。我们把这个比喻再推进一下。当小楔子快进快出时，头脑就会飞快地彻底愈合成受攻击之前的样子，但一本大书或许就会让头脑在愈合后留下楔子的形状，由此，当楔子最终拔出、书合上时，头脑再也无法恢复到跟它之前一模一样。这是我用来解释为何一本大书的意义更重大的理论。和它共处的时间越长，就能赋予它更大的力量。 如果我说得没错，那么一本大书，即便不是特别好，也要比一个出色的短篇小说更加有效。
斯坦贝克谈人物 我们很难剖开一个人看他的内里。这里甚至有一点点涉及隐私的体面的不情愿，但是作家和侦探却不能允许隐私泛滥。在这本书（《伊甸之东》）里我剖开了许多人物，其中一部分人正为此而有些忿忿。但我不得不这样做。我一时还想不到有什么需要读者保持如此长时间专注的小说，能称得上是一本“大长篇”的。
我有时觉得，人性是一座恶臭弥天的丛林，里面鬼影幢幢，暗无天日。 它在我眼里是一个危机四伏的冒险之地，有点像科尼岛上的那些地道，各种“东西”尖叫着从里面跳出来。已经好多次有人责骂我净写变态人了。 如果我偏要让我小说里的那些人孤苦无助，只等我的援救，那倒真是好玩了。要是他们欺负我、企图我行我素的话，我也会给他们好看。他们得等到我拿起一支铅笔才能动一下。他们是僵的，抬起一只脚站着，脸上带着我昨天停笔就带着的那种微笑。
斯坦贝克谈意图 所谓写作的技术或艺术，就是这样一种笨拙的尝试：给语词无法描述的东西找来一个个象征。一位处于完全孤独之境的作家设法去解释解释不能解释的东西。有时候，如果他运道够好，又恰逢其时，他的努力会有很少一点点成果———从来就只是一点点。而假若这个作家足够聪明，知道兹事不可能完成，他就根本不是个作家了。一个好作家总是知其不可为而为之。还有另一种作家缩小自己的视域，像放低枪的准星一样放低思想，但若放弃了不可能，他也就放弃了写作。在我身上发生的是同一种盲目的尝试，时张时弛，既无幸事也无不幸。我始终希望能有些什么一点一滴地流到最后。这种欲望从来没有泯灭过。 往最好的地方说，写作也就是一桩非常愚蠢的生意。为人生绘下一幅画是荒诞不经的。更荒诞的是，人为了画那幅画，得逃出生活一段时间。第三，人必须扭曲自己生活的路径，在某种意义上，只是为了激活别人的生命，让他们过上正常的日子。经过所有这些无聊之后，出来的可能是最苍白无味的思想。哇！这真的是个狗屁生意。你翻山越岭、连吁带喘，几乎筋疲力尽，最后得到的只是一丁点东西。愚之大者莫过于这样一个事实，作家必须相信他正在做的事是世界上最要紧的，方能着手写作，即便他知道这是假的，也得保持这个幻觉不放。要是不这么做，他写出来的东西甚至没法跟原本可能形成的样子相比。 这是恐惧和种种不确定感的开头，这些情绪和感受把人压垮，于是他一边做着那愚蠢的工作一边认为自己一定是疯了，因为他如此孤单无援。如果他正在做的事事有所值，为什么更多的人不选择这条路呢？然而，这又不像是一笔必能成果丰硕的生意，一件做起来肯定会很好玩的事。聪明人几乎总是在一个可能的水平上过他们的日子———设法去做好，不担心自己是否能做好，保持那些有安慰性的、让自己安心的意见，抛弃那些相反的意见。他们在岁月将尽时从不带着失败的悲苦告别人世，因为他们从未做过尝试，所以也从未失败过。这些人比起在纸上埋头涂废话的傻瓜蛋可是要聪明得太多太多了。 现在有个写作时髦：把每个人物都写成失败者，被毁掉的人。我不相信所有人都给毁了。我可以说出若干没有毁的人，世界依赖他们以存在。战争讲究成王败寇，精神上也是一样。今天的作家，甚至包括我，都习惯于庆贺精神之毁，而上帝知道往往毁得还不够。我想，我现在是时候说说这个了。“南方神经症一代”对此会响亮地嗤之以鼻，那些被炒得烂熟的作家也会，但是我相信伟大作家，像柏拉图、老子、佛陀、基督、保罗以及伟大的希伯来先知们并不是因为否定什么、拒绝什么而被人铭记的。并不是说人有必要被铭记，而是说，我在书写中可以看到一个目的，一个除了写作找乐子之外的目的。作家的责任就是提升、推广、鼓励。如果写下的文字对我们正处于发展中的人类种族以及半发达的文化有任何助益，那就行了：伟大的作品已是一个可以依赖的团队，一个可以求教的母亲，一份能让顽廉懦立的智慧，给弱者注入力量，为胆小鬼增添勇气。我不晓得有什么消极的、让人绝望的工作可以冒充文学的。当然，我们是病弱的，丑陋不堪，吵吵闹闹，但若那就是我们一直以来的样子，我们早几百万年就该从世上灭绝了，我们人族早该只剩下一点颚骨化石和几颗牙藏在石灰岩底层里面，作为曾经存世的唯一证据了。 谈到这些，我们开不了太多玩笑，这一点很不好。不管怎么说，这只是一本书，它既不能创世也不能毁世。但是，它却呈现出与它的意义无法相比的重要性来。我想那才是根本的。屎壳郎在滚屎球的时候一定知道根本性何在，一个高尔夫球手只有在把打一个小球看作世界的头等大事时，才会精于此道。因此，我必须确信这本书是一起十分稀有的事件，我不能有半点玩笑。我经不住开这个玩笑。这个故事必须前进、前进、前进、前进。它现在就像一台机器———被设置好了要做什么。它将叮叮当当地干到结束。 当一本书完成时，我的确不在乎它。随之而来的名利都与我对这本书的感情无关。我写下最后一个词时，对我来说，它真的死了。我有一点点悲伤，然后就开始写一本新的、活着的书。我书架上的书在我眼里就像做了防腐处理的尸体。它们既不是活的也不是我的。我对它们没有半点伤感，因为我忘了它们，在最真实的意义上，我忘了它们。
斯坦贝克谈批评家 今早我看了一眼《星期天评论》，看了几则新书（不是我的书）简介，心头生出了常有的恐惧感。人可以做个评论者，或更进一步，做个批评家，这些好奇心甚重的食人鱼带着愉快的移情换位感靠其他人的作品活着，然后用乏味无聊的语言训斥养活他们的食物。我不是说作家就不该接受训斥，但我满希望那些安排自己从事这项工作的人，不管在形式上还是在心理上都别太程式化了。 我写的东西总是先念给我的狗儿，看看他们的反应如何———安琪儿，你知道的，它就坐那儿听着，我感到它能听懂一切。但是查理，我总觉得它只是在等机会插嘴。多年前，我那条红毛蹲伏猎狗把我的《人鼠之间》手稿嚼巴嚼巴吃了，当时我说，它一定是个出色的文学批评家。 时间是唯一没有野心的批评家。 给批评家一丁点东西，他能写出一个戏来。
斯坦贝克谈荣誉 我考虑过很多值得一写、但我作为一个小说家不能或不该写的东西。人们荒谬地琢磨着我那些伟大同侪们（我说的是福克纳和海明威）的不朽———他们几乎就好比在为墓碑上的演出名录争斗。 另一件我没法写而你可以写的事是有关诺贝尔奖的。我害怕得它，怕得要死，我不在乎它有多么让人垂涎。但是我却不能这么说，因为我还没得到这个奖。不过我感觉似乎获奖者之后就再也写不出什么好东西或有勇气的东西来了。这个奖就仿佛让他们退休了似的。具体原因我不清楚：因为他们的创作好歹都已结束？还是因为他们试图配得上这个奖，故而胆量什么的全没了？但要克服这些是一桩艰难的冒险，多数人都没能做到。或许它让他们备受尊敬，而一个作家却不敢做个备受尊敬的人。同样的情况发生在任何一个荣誉学位以及奖章上。一个人拿的荣誉越多，他的写作就越走下坡路。可能正是我内心的这种恐惧，让我拒绝了那些不停地由大学颁出的荣誉博士学位；可能出于同样的理由，即便当选美国文学与艺术学院院士，我也从未靠近过它；出于同样的理由，我把我的普利策奖奖金给扔了。① ① 这段话摘自 1956 年的一封致小帕斯卡尔·考维齐的信，六年之后斯坦贝克获得了诺贝尔奖。
本文选自《巴黎评论：作家访谈 2 》，译者为章乐天 《巴黎评论：作家访谈 2 》 《巴黎评论》编辑部 |
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