dxdr大写的人
行书诀窍，值得借鉴1.放松楷法，书写增速。 行书兼有楷书的基本法则和草书流动的笔法，行书运笔虽比草书慢，但比楷书要快，而且具有强烈的节奏感。苏轼所言的：“真如立、行如行、草如走”的观点，说明了不同书体形态的不同，也说明了书写的速度和节奏的不同。研习楷书时，在笔法上要求建立楷法，即关于起笔、行笔和收笔的各种要求，概括地说，起、收须有交待，如藏锋、露锋、回锋、折笔、顿笔等。而行书因为书写的便捷，将楷书行笔中的一些繁杂的笔法进行简化，省去了许多逆、回、顿、驻、转等楷书笔法。 可是，放松楷法，并非意味着行书书写的容易，在用笔上的要求反而是更高了。它要在点画的表现上保持楷书所要达到的或基本遵循的艺术效果，笔画当重处还得重，当轻处还得轻，不能像硬笔写出的那样一般粗细，有弯无折。刘熙载《艺概》云：“书家于提按二字，有相合且无相离，故用笔重处正须提正、用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病。”这种功夫要从楷书中来，根据楷则进行放松，使行书行笔有节奏。在起笔、收笔时缓些，在中间行笔时快些，而在笔画之间交换过程中，笔势更迅疾些。总之，行笔既要不徐不疾，沉着从容；又要有疾有徐，态度自在。 2.露锋入纸、中侧互用。 行书的起笔有用“逆势切入”的笔，这基本与楷书相同，由于行书行笔较快，故其逆势往往在空中完成，笔尖不着纸，称为“意逆”。而行书一般的起笔都是顺势落笔的，行书用逆锋起笔只是少数。行书的用笔是中锋与侧锋互用的。笔画无论方圆，以中锋为主，这是一个基本大法，可是行书在书写过程中，不断地起止转折，笔锋无时无刻不向侧锋方面转化，要熟练地运用中锋和侧锋，固非易事，关键在于调锋，笔锋要能随倒随起，能侧能中，就不会有僵卧之病。所谓中锋，即指笔运过程中，笔心常在点画中线上行走或万毫齐力的行笔；所谓侧锋的特点是笔尖偏于笔画之一方，铺毫用力有所偏重。 历观前贤名迹，古人作行书没有不兼用侧锋者，无不以“中锋取劲，侧锋取妍”为准的，因此不能偏信笔笔中锋的说法。在行书名家中，就连以多用中锋著称的颜真卿，其名作《祭侄稿》亦时露侧锋之笔。行书的用笔特点，应是以中锋立骨，以侧锋取态，微露锋芒，而富生意，随着笔势的往来，翻腾起倒，笔意到处，则体势也就自然圆活，风骨也就自然劲健。 3.笔意萦带、牵丝往来。 行书的点画之间，都是有一定联系的。所谓“笔意萦带”是为了行笔的简捷，求其收、起之间的方便，便用“牵丝”把他们联系起来，王羲之《兰亭序》帖及米芾《方圆庵记》帖中的“是”字是最能见出笔意的萦带。这个“是”字既省去了楷书行笔的繁杂，又增加了艺术的渲染。笔意萦带、牵丝往来的行书用笔特点，既是点画之间的联系，又是字与字、行与行之间的联系，在笔势上尤为明显。在字与字之间，上一字的收笔萦要带下一字的起笔，会形成一个小小的附钩，使字与字之间更为流畅活泼，互相映带照应，富有往来的流动感，笔致更为连贯。但是真正好的笔意萦带在于无形的连绵，如苏东坡的《渡海帖》，其书上授下承，尽在字势的神态之间溢出，眉目之间神驰意往。 4.圆转代方，点画简化。 楷书中转折有两种：一种是方折；一种是圆折，这是风格上的区别。而行书很少用提按转折比较繁的方折笔，而是隐含折意的圆转。行书的圆转与楷书的圆转相比，速度要快，常常一带而过，没有楷书圆转那样略方的交角，常以浑圆的弧线出现，或者形成一个半环形，如米芾所书的“为”、“而”、“直”3字。行书中有些形似圆转的转折，却有明显的方折的翻笔，这实际上也是用方折法的快写，虽为圆形而微微有棱角，如“皆”、“物”字。然而行书圆转居多，是其一般的规律。由于书家的习性、风格的不同，其用笔也不同。因而王羲之的行书方折多些，颜真卿的行书圆转多些，苏轼的行书方折多些，米芾的行书圆转多些。 行书常常出现将分开的点画连起来写的现象，这就是点画简化。轻者由牵丝相连，使点画成串，重者把数笔写成一笔。如三点水旁可简化成两笔甚至一笔，四点底可用数笔或一笔代替。 行书这类连省简化的和法，近于草书，但与草书又有区别。草书的省连简化之法，多有定式，不可随便更改，而行书则随心所欲，约束较小，这是行书用笔的特点。 刘墉字崇如，号石庵: 
吴树梅所处的清朝书坛以馆阁体为主，而吴树梅却勇于创新，这种遵循古人法度的创新，让他的作品得以传世。无论是入笔运笔，还是笔画粗细都体现了自己的个性，比如多以重笔入纸，运笔注重轻重的变化，收笔也以浓墨收笔，使整个字充满了节奏感。尤其在每个字的用墨上也是浓淡兼施，独辟蹊径。作品看似随意的挥洒，实则字字呼应紧密。字里行间无不流露出灵动之美，还有米芾的笔意。 一生以文人自居的陆宝忠(1850-1908)，字伯葵，原名尔诚，字易门，江苏太仓人。 
可见会写毛笔字，不一定就有书法作品流传下来。尤其像陆宝忠这样的进士成千上万，其书法作品之所以能够流传，其中的道理很简单，那就是饱读诗书，把毛笔字上升为抒写性情的书法作品。学书法的都知道，要想写好书法就要多读书，唯有读书才有可能脱离庸俗之气，提升书法的气韵。载入《清史稿》的张百熙(1847-1907)，字野秋，一作冶秋，号潜斋，出生湖南长沙沙坪。这位同治年间的进士，不仅自己饱读诗书，还一生致力于办学堂，传授读书之道，成为一位民间的教育者。张百熙在文学和诗词上都有很深的造诣，他的书法更为出彩。当时的书坛出现了很多碑学大师，并且倡导书法要以碑学为宗。张百熙的书法深受碑学的影响，并和帖学融合，颇具风骨和神采。尤其他的行书飘逸流畅，直抒胸臆，运笔圆润有力，既古朴又有着严谨大气，实属大家手笔。 清朝进士张百熙就是其中一位。 
说到张百熙，很多人会感到陌生，他是清朝末年的大臣，同治年间的进士，是一位饱学之士。他的一生并不是以书法为业，但是他的书法造诣不在书法家之下。《清史稿》里记载张百熙兴办学堂，对学业的发展做出了巨大的贡献。
他的书法受馆阁体影响很大，但是又和馆阁体有着很大的区别。在笔画的排列组合上既有着馆阁体的严谨，又有着自己的风度，整体结字方整，笔画之间并没有太多的连接，但是给人一种相互呼应的关系。在字与字、行与行之间的距离均等，每个字的收笔和下一个字的起笔有着牵带之感，实属大家风范。
他的书法虽不能说超越前贤，但是和同时期的书法家相比，甚至和当代的一些书法家相比，实力并不在他们之下。有时候我们会看到很多书法家在进行书法创作的时候，花样百出，像针管书法、吼书，有的书法家甚至拿一支硕大无比的毛笔，写出一个字有数米之大，这种创新已经脱离了书法的本质。而张百熙并不是以书法为业，却能写得一手好书法，如果这些书法家看到张百熙的书法，会不会感到汗颜呢？
张百熙之所以能把书法写得这么好，这与他长时间练习是分不开的，书法是古代文人的一项基本功。在文人雅士相互交流的时候，书法是其中一个重要的纽带，所以古代文人注重书法的练习。其次是张百熙饱读诗书，注重文化学识的修养，他的书法是他学识修养的一种体现，所以他下笔自有神韵。
在清朝的时候馆阁体盛行，书法以规范美观，整洁大方为主，张百熙却不受其限制，能够在馆阁体的基础上有所改变，他的创新精神难能可贵。张百熙的创新并没有脱离书法的本质，而是遵循着古人的笔法和章法，规规矩矩的在书法道路上前进着，并不是像针管书法、吼书那样创新，在这点上，张百熙和他们有着本质的区别。
张百熙的书法经过很长一段时间的沉寂，直到后来人们在整理张百熙著作的时候，才发现他的实力不在书法家之下，他的书法才逐步得到更多人的认可。有人在看过他的书法之后，称赞他的书法具有古人气韵，造诣不在书法家之下。
《致石壁尊兄书札》 看到这幅作品，着实令人震撼，亦不免惋惜他的早逝。他一生用心诗文书画，兼擅篆刻，才高志远，于诸方面都取得了较高成就，与祝允明、文徵明并称于世，并称“吴中三家”。尤以书法最为知著，他诸体皆能，以小楷、行、草最为擅长，他就是王宠。 他是一个极有才气的书家，可惜一生仕途不佳，八次应试，皆不第，仅以邑绪生被贡入南京国子监成为一名太学生，世称“王贡士”、“王太学”。
《草书崔颢诗》 在书法史上学王羲之杰出者米芾、赵孟頫之外就数他和王铎，而且各有所长。米芾得王羲之之迅疾，赵孟頫得王羲之之端正，王铎得王羲之之雄厚，王宠得王羲之之萧散。就气韵言，王宠为上，可惜英年早逝。
楷书过渡行书，第一步要做的并不是连笔，也不是字形。 而是慢慢临习，体会什么叫“行书”，体会行书是什么一回事。 这个很重要。 很多人连行书，只有皮毛字形，对用笔的感觉很差，很多转折写的很随意，其实这并不代表就在学行书。 学行书，应该理解行书是什么东西。 比如第一步用锋，也就是用笔的力度，速度，下笔的角度等。 其次是结构，结构可以慢慢精进。 但是最重要的是运笔，行书之所以是行书，就是速度快了。如人跑起来一样。 速度快，行笔和转折就是最重要的。行笔的速度，转折时锋面的变化，这些都是行书笔法的一部分。 初学楷书时可能认为节奏不重要，行笔也可以慢一点，但是行书不可以。 行书在高速运笔下，每个转折的形状，都是通过轻重提按等细微的力量，锋面变化，来做出来的。 而且，调锋过程想要自然不做作，那就要有节奏，只有节奏对，才能提是提，按是按，不画分明，不至于成连笔字。 所以临行书，谁学的不重要，学没学到位很重要。 你不喜欢赵孟頫，喜欢米芾，并不意味着只能从米芾入手。 可以先学赵孟頫，体会到什么叫行书，然后了解到行书的规律后，在写米芾。 学赵孟頫，不代表一辈子就写赵孟頫，只不过为了入手方便。 学书法，一定要先学对，再说学好。 如果对都不对，就谈不上好了。即便你自己觉得自己跟大师一样，也不会得到别人的承认。即便得到大众的吹捧，也不代表内行人会承认你练得是书法。 所以，楷书过渡行书，难度在运笔，在节奏，在调锋。临什么帖，不重要。任何帖里都有这些要素，关键是你看不看的到。
字不可以时代论，后人书法每有胜于古人之处，天分高、取法正，自成一家，为一代宗匠。锺繇书法实超于羲之，锺书在汉，王书在晋。其后历代皆书名家浑而论之，石庵书法不弱于锺繇，精于六法者当知之也。成亲王。成亲王
朱之蕃跋虞世南《摹兰亭序》北京故宫博物院藏 朱之蕃（1548-1624），明代大臣、书画家，万历二十三年科举状元，官终礼部右侍郎，任上曾奉命出使朝鲜。 朱之蕃当时为朝鲜王朝迎恩门题写的“迎恩门”匾额现存于韩国国立中央博物馆。
朱之蕃跋虞世南《摹兰亭序》北京故宫博物院藏（局部） 1605年，万历三十三年，明神宗朱翊钧的皇孙诞生了，这让万历皇帝十分高兴，他决定昭告天下。当时朝鲜李氏王朝属于明朝的藩属国，也在昭告之列，于是明神宗任命朱之蕃为钦差正使，出使朝鲜。 当时很多朝鲜人都仰慕朱状元的大名，纷纷以名贵的貂皮、人参为礼品，请朱之蕃为其作画写字。
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