 毫无疑问，《卡罗尔》在视觉上有出众的细腻美感。影片的摄影风格节制，冷静，有着极强的艺术性，仿佛每一帧都可以被定格为精致优雅的画报。相较之下，《卡罗尔》的剧情似乎偏弱，被许多人评价为格局小，新意少，只是专注的讲述了一段隐秘深刻的爱情，而无更多对社会的注解与批判。 然而我认为，《卡罗尔》的格局并不小，它对政治和社会的批判只是没有在剧情大纲里直接表现出来而已。 实际上，电影的美学形式和内涵并不应该被泾渭分明的区分开来。《卡罗尔》对“大格局”的野心，恰恰体现在一些电影构图的小细节里：镜头下那些看似空洞的精致布景，可能蕴藏着丰富的象征，使电影表达的内涵远不限于剧本故事本身。而这其实才是电影有别于文学的独特魅力。 比如，《卡罗尔》中常出现一个有趣的取景角度：镜头常常是透过玻璃窗望向迷蒙的人物或城市街道的。那么这时常隔在视线中的玻璃窗应该被怎样解读呢？ 《卡罗尔》中的确没有激进的政治宣言，也没有热血的抗争，有的只是两位女主角之间静水深流的爱。然而，即使没有露骨地政治性批判，影片许多小细节都微妙地暗示了50年代美国女性的“不自由”。 鲁尼·马拉所饰演的百货公司售货员特芮丝在初见凯特所饰演的富裕家庭主妇卡罗尔时，调笑地说着，我很乐意带你去看我爱的火车模型，但现在我只能被困在这个洋娃娃专柜后。 当卡罗尔为了与女儿相见，只能同丈夫的家人一起用餐，她不断辩解着自己见的是心理理疗师而非医生。似乎在用一种间接隐晦但又毫无退让的方式坚持着自己的同性爱倾向并不是疾病。而极为讽刺的细节是，此时餐桌旁的电视里，某位名人正激昂地演讲着“自由”的美利坚所拥有的那个“自由”的未来。 50年代的美国女性已经拥有了选举投票权。但发生在60年代的，致力于解救中产阶级女性于家庭主妇命运的第二波女权主义，还远没有席卷美国。而一直要到80年代，女同性恋的权益才被纳入女权主义的讨论范围内。这些在法律上已拥有选举权的女性，看似已经身处在一个自由而平等的社会，然而卡罗尔显然并不“自由”。尤其当法律指认她的同性爱是道德问题，并剥夺她见女儿的权利时。 所以，当特芮丝坐在男性友人的汽车后座，隔着起雾的玻璃窗望向纽约夜间的街道和愉悦的行人时，或是当她站在卡罗尔家里，透过窗户望见正与丈夫纠缠吵闹地卡罗尔时——镜头的语言都是极富深意的。 表面上看来，她望向的“自由”的城市空间，或是她默默爱恋的人，就在她触手可及的地方。但如果她真的伸出手，触摸到的只能是冰冷的窗玻璃。 卡罗尔在与特芮丝分开后，正是经历了这样的幻觉和困境：她坐在汽车的后座，透过玻璃窗看见身着红衣的特芮丝行走在窗外的街道上。她的渴望已经近在咫尺，但她并不能真正得到。她能做的只有静坐在车里，继续前往裁决她命运的听证会。 从这个角度来看，影片中的玻璃窗可能象征着一种自由无拘束的幻觉，一种伪善的囚禁。换句话说，50年代的美国给女性开了一张“平等自由”的空头支票，自由对她们来说看得见却摸不着，她们依然在社会限制的眼光中周身不得动弹。而《卡罗尔》中频繁出现的玻璃窗意象，则是用艺术性的方式进行了类似的政治批评。 但是，电影中的玻璃窗显然远不止一种解读的方式。在我看来，除了女权政治相关的批评之外，玻璃窗这个意象还使《卡罗尔》有了对城市生活的批判性思考。 电影中有两组相似的镜头，出现在卡罗尔两次与法律系统关于女儿抚养权的失败交涉后。镜头里，卡罗尔独自站或坐在落地玻璃窗后，窗外大街上匆匆行人的身影也隐约倒映在玻璃上。 于是镜头记录下的是一个忧郁的错觉：在窗玻璃的平面上，卡罗尔的影子与窗外行人的影子叠在一起，似乎正身处在窗外行人的包围之中；然而事实是她独身一人，与城市的人群远远相隔。这其实正是都市生活中人最容易产生的情感。穿梭在城市空间中的都市人每日要遇见许许多多的陌生人，然而个体的孤独却始终难解。 与此同时，卡罗尔与特芮丝身为陌生人的一见钟情，大概是对城市偶遇最浪漫的想象。但是电影并没有用很浓烈的笔墨刻画她们变得亲密的过程，一切是克制而隐秘的。 《卡罗尔》仅用几个简洁的场景就描摹出她们的心意相通：在卡罗尔与丈夫争吵后，我们看到的是她没有泪水的悲伤。然而目睹了一切后的特芮丝乘火车归家，身旁的窗玻璃上却影映着她哭泣的脸。 一个简单的镜头就已经述说了所有。特芮丝的悲伤显然是与卡罗尔的一种共情。虽然此时她与卡罗尔只是仅见过三面的“陌生人”，她却仿佛感同身受着卡罗尔的痛苦，并代替她流下了眼泪。 由此看来，在《卡罗尔》中，玻璃窗的意向是复杂的：它既映照了城市人群的孤独，也成为了照出都市人内心感情的镜子。 无论是哪一种解读，其实都不仅仅局限于两位女主人公之间所谓“私人”的爱情。这些细节所投射的其实是一些社会性的情感：“城里人”的孤独和对知己的渴求。这个“大格局”的主题在电影史上早已被讨论了千万遍，但《卡罗尔》的高明之处在于其注重视觉美感的隐晦处理。没有过多义正言辞的说教和矫情烂俗的桥段，孤独和爱都通过精妙的摄影构图和玻璃窗这个视觉主题来呈现，让观众自己去看去感受。 然而，也许在大部分电影观众看来，《卡罗尔》中的玻璃窗到底意味着什么根本不重要。更重要的是，因为这些巧用玻璃窗的光影来拍摄的镜头，《卡罗尔》拥有了一种独特的美，并能让人置身一种怅然的情怀。 从某种程度上，其实无论是特芮丝手中的相机镜头，还是用以拍摄电影的相机镜头，都可以看做是一扇“玻璃窗”：特芮丝透过相机看到卡罗尔摄人心魄的美。而我们作为电影观众，透过托德海因斯的摄像机，看到的是一个能牵动人心弦的光影世界。 托德·海因斯本身就是一个影迷。他与所有观众一样，深深地迷恋着电影艺术的光影。《卡罗尔》复古的质感来源于胶片电影的独有魅力，同时也是导演继《远离天堂》之后，又一次对50年代好莱坞通俗喜剧大师道格拉斯·塞克的致敬。 关于塞克的电影，最著名的莫过于对比感强烈的配色。《卡罗尔》的色调是同样大胆的：从片中鲁尼·马拉常戴的那顶鲜艳的红黄相间的毛呢帽，到凯特·布兰切特雍容的衣着中点缀着的鲜橘色丝巾，总能成为纽约阴沉的冬天里亮眼的风景。 除了塞克，《卡罗尔》中两位女主人公的公路旅行也像是对著名女权电影《末路狂花》的致敬。只是与《末路狂花》中摧毁男权的旅程全然不同，当卡罗尔在愤怒中向偷窥她的私家侦探举起枪，那把枪里却并没有子弹。显然，在托德·海因斯的镜头下，卡罗尔与特芮丝并没有成为维权先锋。但海因斯用电影独特的美学形式书写了她们美丽的感情和沉默的抗争。 无论是从女性主义角度的批评还是对城市生活的复杂刻画，《卡罗尔》首要顾及的从来不是政治正确和煲出正能量心灵鸡汤。影片的出发点始终在人与人之间的隐秘感情，这大概也是为什么许多人会觉得《卡罗尔》拘泥于儿女情长。然而我欣赏托德海因斯的视角，因为我也认为，在庞大的社会机器里，只有人的感情是永远无法被定义的变量。无论多么“大格局”的政治抗争和社会批评，都起源于个体因不愿放弃私人情感而勇敢突破禁忌。 在电影的结尾，当特芮丝终于在宴会的人群中走向卡罗尔，这一次她的视线里终于没有了玻璃窗的阻隔，也没有了她的相机，她坦然地走向了卡罗尔。手持摄像摇晃的镜头从她的视角望出去，我们看到卡罗尔的微笑。 编辑/惜时 校对/宋韬 |
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