长篇小说叙述视角的选择与转换[摘 要]：在小说创作中,叙述视角的运用,其实就是作者艺术传达的一种方式。不论是“全知全能”的外视角叙述,还是从作品人物出发的内视角叙述,都是作者艺术构思的体现。为了适应作者的创作个性和作品的题材、情节、结构的需要,艺术表达的方式应该是愈多样愈丰富愈好;同理,作为艺术表达重要方式之一的叙述视角也应该是愈丰富多彩愈好,否则就会削弱作品的艺术表现力。 (一) 小说中的叙述视角,一般来说有两个,一是外视角,即由作者以叙述人的身份作叙述。这个叙述人是非情节因素,并不包孕在情节之中,但他是创作小说的主体,犹如万能的“上帝”,对作品中每个人物的命运都了如指掌,对作品中发生的每一件事都一清二楚。我们通常所说的“全知全能”的外视角叙述方式,就是指作者以叙事人的身份,从外部把小说的内容描绘给读者看。外视角的优势能全面叙述人物的外部世界和内心世界,但它缺乏真实、亲切、抒情味浓郁的优势。二是内视角,作者不出面,让小说中的某个人物或某几个人物充当事件、生活、场景、故事情节的目击者和叙述者,叙述者本身并不游离于情节之外,而是溶化在情节之中,成为构筑情节的不可缺少的因素之一,用作者笔下的人物的眼光来观察世界、透视生活,这便是内视角的叙述方式。内视角它容易创造一个绘声绘色、并让读者感到真实、亲切的叙述文本,但是它在全面叙述人物的外部世界和内心世界时有较大的局限。 外视角和内视角的运用,绝非孤立绝缘的,成熟的个性突出的作家在构置叙述文本时,常常能交替采用内外视角,综合它们各自的优势,克服各自的局限,这就是叙述视角转换的技巧。外视角不时作为人物内视角跳跃、转换、交迭过程的中介,起着调节作用。愈是内视角变化多端,就愈需要外视角去光照、去统帅,由此来显示作者刻划人物和驾驭题材的艺术才能。 (二) 外视角是作者观察生活、体验生活,进行艺术构思、塑造人物、设计情节的出发点。外视角的运用,直接体现作者艺术构思的能力。在长篇小说中,有不少的场面和情景,作者之所以采用外视角的叙述方式来写,决非事出无因。外视角比起内视角来,有它自身的有利条件。外视角的视野比内视角开阔,有“广角镜头”之称。作者通过这种叙事方式,可以纵观全局,把小说中的各个部分、各个环节组合起来,成为一个有机的整体。尤其是生活容量大、线索较多、头绪纷繁的中长篇小说,外视角的叙述常常起到穿针引线、结构全篇的作用。试想象《战争与和平》、《静静的顿河》等规模宏大、几乎囊括一个时代的史诗式的作品,不用外视角来叙述,结果会是怎样呢?从艺术大师们长期积累的艺术经验看,他们往往能利用内外视角的切换,增强小说的艺术表现力。在同一艺术文本中,作家往往采用全知全能的外视角结构全篇人物、事件,而在具体的某一段叙述流程中,作家又巧妙地将外视角切换为从人物出发的内视角叙述,交叉互补,灵活转换。或者,作家的构思意图是从内视角结构全篇人物、事件,但当叙述进入到关键性的情节时,为了更自由更充分展示作家对叙述事件因果关系的理解,作者又机智巧妙地将内视角切换为外视角。这种“全方位”、“多视角”的叙述方式有利于统括全局,把广阔无垠、错综复杂的生活有机地组合起来,同时,有利于窥探众多人物的心灵,开掘他们的内心世界;有利于场景的转换,推动故事情节的发展,使情节的发展与人物命运的演变同步。 “全知全能”的外视角叙述,对创作“全景社会”式长篇小说来说,是不可缺少的。如托尔斯泰的《战争与和平》是一部宏伟的作品,它写的是1812年莫斯科卫国战,拿破仑入侵俄国,以库图索佐夫为首的爱国将领,怎样领导全体俄罗斯人民反对侵略,保卫祖国。整部小说百万字以上,规模巨大,篇幅浩瀚,气势雄伟,包罗万象。从上层贵族、知识分子,到下层农民、乃至敌我双方,都作了生动的艺术概括,堪称划时代的“全景社会”史诗式的鸿篇巨著。该小说以四大家庭为基础,以1812年莫斯科保卫战为主线,以1805年至1820年的历史事件为背景,展示了俄国各阶层社会生活的画卷:宫廷中的阴谋倾轧,贵族生活的骄奢淫逸,人民的苦难与彷徨。全篇分五条线索来组织,拿破仑与库图索佐夫的侵略与反侵略,这是一条主线,决定时代命运的政治主线;此外,还有四条副线:彼埃尔伯爵一家;保尔康斯基公爵一家;娜塔莎一家;库拉金一家,四个家庭每家一条线。环绕着这五条情节线索,出现了一系列个性鲜明、命运独特、内涵深邃的典型人物。通过这五条纵横交错的情节线索,写出了俄罗斯进步贵族知识分子在这一时代所经历的严峻考验。像这样规模宏大、线索纷繁、人物众多的巨著,如果没有作家的精心构思、主体意识的自觉介入,不用“全知全能”的外视角来笼括全局,那是根本无法完成的。 长篇小说,容纳的人物众多、时间跨度大、地域开阔,就非常需要内外视角互相结合的叙述角度。而参与叙事、观察叙事多半无力担当此任,如果非要它们担当,那么就必须辅之以人称的中途转换、视点的多元变换等艺术手段。罗广斌、杨益言的长篇小说《红岩》,尽管作者就是从中美合作所魔窟中死里逃生的亲历亲知者,但他们依然放弃了参与叙述的角度,而采用了“全知全能”的叙事角度。试想,若作者使用参与叙事或观察叙事,那么,以参与者有限的视野,视野外的许多材料如何引入呢?如果不能写入,作品的价值将会和篇幅一起大大下降。 当然,这种内外视角互相结合,互相补充的叙述方法,并不是长篇小说唯一的叙述方法,历史上也有很多采用第一人称(内视角)创作中、长篇小说。如夏洛蒂·勃朗特的《简爱》、狄更斯的《大卫·科波菲尔》、莱蒙托夫的《当代英雄》就是这方面的典范。 (三) 小说叙述视角的选择和转换,与作者的艺术构思有着密切的关系。这种艺术设计往往寓有深意,可以起到深化主题的作用。例如《红楼梦》中出现了一个刘姥姥,曹雪芹把她从“千里之外,芥谷之微”引进了大观园,让她在众人面前出洋相,用一个乡下老太婆的眼睛来看这个繁华的世界,便格外感到新奇。环境和性格的反差是如此的强烈,两者经过撞击,产生了一系列的喜剧矛盾。贾府中的骄奢淫逸,经过这面性格分光镜的折射,使你窥一斑而见全豹。在原有的环境里生活的人,常常会见怪不怪,习以为常,犹如“入芝兰之室,久而不闻其香”。这时候,突然闯进一个局外人,便很可能马上看出各种弊病,发现种种不合理的现象,作者安排刘姥姥进大观园,就是叫她起到这样的作用。 又如玛格丽特·尤瑟纳尔的小说《一弹解千愁》,它开头部分的叙述用的是外视角的叙述,向读者描绘了德国军官埃里克·冯·洛蒙在比萨火车站等候火车时的情形,并且简要介绍了他的身世。这段叙述让读者通过一个旁人的眼光大致了解了他那复杂的内心世界。然而这部小说主要不在于叙述人物的经历,而是在于表现人物心理真实。因此,小说在对埃里克的外貌、身世作了简要的描绘介绍之后,作者立即将发言权交给了埃里克本人,让他自己来回忆,叙述15年前他在反布尔什维克战争期间与索菲的那段剪不断、理还乱,交织着爱与恨的情感纠葛,他当年体验到的苦辣酸甜,以及(尤其是)他如今回忆时的复杂心情,都在他自己的叙述中表露无遗。这种由于亲历者自述而获得的真实性和复杂性是小说开始时的表现距离所不能取得的。外视角叙述在整篇小说中尽管只占极小的篇幅,但是它相当的功能却是不可忽视的,它为我们描述了“40岁左右”的埃里克,介绍了他在反布尔什维克战争过去15年后此时此刻的境况,在时间和空间上拉开了当年那场战争与今天的距离,赋予了整个叙述以立体感,使读者在阅读这篇小说时不仅站在最近的距离上,而且最终从一个拉开了的较远的距离去理解整个作品,由此获得的阅读意义比起单纯从一个距离所得到的无疑要更为丰富,作品因而也更耐人寻味。正是因为有了这个外视角叙述,埃里克的回忆才会给人一种往事不堪回首的感受。 长篇小说叙述角度的选择和转换,还可呈现人物心灵的跌宕与场景氛围的变化,同时,散点透视的人物内视角叙述,在长篇小说中的运用,范围更广,手法更多。如《红楼梦》第三回,林黛玉初进荣国府,这一回出场人物数10人之多。对这样一个大场面的描写,确实非常困难,弄得不好,容易顾此失彼。曹雪芹描写这样一个大场面中的各种人物,显得从容自如,丝丝入扣,其中一个主要方法,就是善于灵活转换人物的叙述角度,用人物之间的相互观察来刻划人物外貌和精神特征。贾母,迎春、探春、惜春三姐妹,王熙凤、贾宝玉,这些人物都是通过林黛玉的眼睛和心理感受来写的。这样,每个人物的肖像,就具备着一定的客观特征,又熔铸着叙述主体的感情烙印,成为主客观统一的有机整体。这一回,叙述角度的运用,有这样一个显著特点:写黛玉,叙述角度散见于众人;写众人,叙述角度集中于黛玉一人。就观察视点的轨迹而言,正像两组抛物线,互相交叉,构成一个网状结构。作者一方面准确地掌握了黛玉初进贾府时那种“步步留心,时时在意”的心理状态,通过她对贾府中的一人一事、一景一物的敏锐观察,内心体验,为贾母、迎春、探春、惜春、王熙凤、贾宝玉等人勾勒了一幅形神毕肖、各具特色的肖像画,从而表现了她过人的聪慧。另一方面,黛玉是新来的贵客,老祖宗的嫡亲外孙女,众人关注的中心人物,这就决定了作者的艺术构思、叙述角度不宜凝固于一点,而必须各点散开。曹雪芹在这里采用了跳跃性极强的放射式的结构方法,把观察点投向场面中的许多人,而画面的聚焦点、透视中心则在黛玉的身上。这样小说的整个场面就给人以多变中得统一,散乱中见和谐的立体感。 (四) 综上所述,我们可以看到,优秀作家在实际创作中,往往能利用各种叙述视角之长去弥补各种叙述视角之短,达到立体地叙述人物和事件,创造了艺术文本里叙述的变化,避免了呆板和单调,使小说创作技巧呈现多元化。同时,选择最佳的叙述视角也是至关重要的。叙述视角的选择与转换,不单是一个技巧问题、艺术形式问题,它与作品的内容和作者为表现这一内容所采取的整体艺术构思,都有密切关系。叙述视角将有力地传达作者特定的构思意图,营造这个艺术文本特定的叙述基调和氛围,增强文艺作品的艺术表达效果。 |
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