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“让·吕克·戈达尔的《筋疲力尽》又一次让我们意识到电影的魅力就在于不连续的连续性，在我看来，这确实是一部了不起的电影。”日本影坛的风云人物大岛渚在这篇写于1960年的文章《作者的衰弱》中，将日本电影界的现状与远隔重洋的法国新浪潮联系在一起。与戈达尔等人对传统电影的尖锐批判一样，大岛渚尖锐地指出了日本影人的弊病，对法国《电影手册》派的“作者论”大加吹捧，俨然一派大家风范：“那些可怜的日本导演、可怜的电影界人士不能抑制自己去考虑这份工作的稳定性与持久性……在目前的形势下，我们确实可以看到很多作者的主观意识都消失殆尽……我只是在我的电影里加强自己的主观意愿，同时对我们当下的形势保持极度的清醒，除此之外，我别无选择。”
法国新浪潮在世界范围内掀起了新一轮电影形式的革命。而60年代初日本一大批创作新电影的年轻人集体亮相，可以看作对新浪潮的一次呼应。如同法国新浪潮有“五虎将”，大岛渚、今村昌平、松本俊夫、吉田喜重、筱田正浩、寺山修司、铃木清顺、增村保造等等背景优秀、才华出众的年轻人构成了日本新浪潮的主力阵容，他们在充满探索和实验性的拍摄中创造日本电影的未来，而我们现在所熟悉的一些日本电影类型，都可以从新浪潮作品中找到影子。
太阳族电影
上世纪50年代末，日本电影界掀起拍摄青春片的风潮。青春热浪最先从文坛吹来，当年还是作家身份的石原慎太郎曾经写过一部畅销小说《太阳的季节》，于1955年出版，并获得当年的芥川奖。一群富裕家庭出身的青少年从小娇生惯养，生活奢侈放荡，藐视道德伦理，成为家庭与社会的寄生虫。这群游手好闲而荷尔蒙过剩的年轻人，整天无聊地打发时间，或通过暴力寻求刺激，或面对太阳做爱，以此宣泄过剩的精力。由于小说敏感地捕捉到了战后日本青年精神上的迷茫与困顿，反响空前。当时年轻的日活电影公司立刻意识到这部小说背后的巨大潜能，便于1956年推出同名电影，由古川卓巳导演，在商业上获得空前成功，取得2亿日元的不俗票房。随后日活公司乘胜追击，其他电影公司也竞相效仿，推出一系列“太阳族”电影，都以青年的暴力、性、犯罪和迷茫为主题。“太阳族文学”、“太阳族电影”的名声不胫而走。其中较为出名的是改编自石原慎太郎的另一部小说、中平康导演的《疯狂的果实》，由石原慎太郎的弟弟石原裕太郎担纲主演。该片当时在西方也得到热烈回应，特吕弗就曾撰写影评高度赞赏，称虽然对该片导演一无所知，但对他的纯熟技巧给予高度肯定。虽然分辨不出石原兄弟的差别，却由衷地喜欢这部电影，建议“法国高等电影学院的常务校长泰索诺应该买个《疯狂的果实》的拷贝，在每个月的第一个星期放给学生们看看”。
暴力与性的泛滥
沸沸扬扬的“太阳族电影”从兴起到结束只有5个月，并且总共只有5部，其影响却远远超出几部作品的意义。高额的票房成绩意味着获得社会的强烈共鸣，并且作用于社会心理的转变。影人岩崎昶认为日本“政治上受挫折的实际感和经济上的安定感”，使人产生了一种所谓的“太阳族心理”，即“从对一切进行反抗到全面加以否定，急躁地乱闯一阵”。
描写性与暴力的“太阳族电影”，赤裸裸地藐视当时的道德底线，却展示出一种粗糙的真实感，形成日本电影一种新的表达模式，成为日后日本大众电影发展的一种另类文化，深作欣二、北野武的暴力美学盖出于此。增村保造在一篇名为《新人作家的主张》的文章中提到：“中平康导演的《疯狂的果实》正面挑战以前日本电影沉闷的客观描写，否定了小市民的道德和伤感，进行新鲜浓烈的感觉描写，开始自如奔放地驾驭镜头……”正是以“太阳族电影”为转折点，青春情爱、放荡不羁以及打架斗殴等越轨、犯罪行为都得以正当表述，日本新浪潮运动承接的正是这种自由奔放、敢于反抗、高度强调感性代替理性思索的风潮。
松竹新浪潮
“太阳族电影”开了青春片风气之先，其中以松竹公司为最盛。此时，大岛渚、筱田正浩、吉田喜重都是松竹麾下的新晋导演。这些年轻人大多出生于30年代，与不满法国传统电影的巴赞、特吕弗、戈达尔一样，他们也创办了一份杂志，来表达对墨守成规的小津安二郎、木下惠介等老一辈导演的反叛。与此同时，西方电影也充分进入他们的视野，他们高调宣扬以戈达尔、特吕弗、雷奈、安东尼奥尼为代表的欧洲新电影的欣赏。就在他们的电影观逐渐成熟时，“太阳族电影”正如火如荼地燃烧着电影市场，电影风向已经转为对年轻人有利。曾经引入平民剧的松竹电影公司掌舵人城户四郎，眼见其他电影公司来势汹汹一部接一部地推出青春电影，也决定提拔一批年轻导演，于是大岛渚、筱田正浩、吉田喜重正式走上各自的导演道路。
1959年末，27岁的大岛渚执导了他的首部作品《爱与希望之街》。翌年，筱田正浩也拍了第一部作品《爱情单程票》，吉田喜重拍了《无用的人》，还有高桥治的《只有她知道》和田村孟的《坏人志愿》。年轻人的新作品一时风起云涌。
日本新浪潮的发端
大岛渚是日本新浪潮发端的第一个关键人物。1960年他连续推出《青春残酷物语》和《太阳的墓场》，之后拍摄了一部足以影响日本电影史的作品《日本的夜与雾》。这部影片并非技法如何高超，而是其主题之尖锐、影响之广泛，都对日本电影有着深刻的推动力。该片以“安保斗争”为背景，描写了学运中失败的年轻人，正好与当时日本与美国签署安保条约呼应，引起大学生普遍高涨的反美情绪。
在《日本的夜与雾》上映期间，社会党委员长浅沼遭右翼行刺，城户四郎敏感地意识到“松竹”不该在此风口浪尖抛头露面，所以四天后影片立即停映。大岛渚大感愤怒，离开“松竹”，成立了一家独立运作的电影公司“创造社”。受大岛渚的魄力和独立精神所感染，“日活”的今村昌平和“大映”的増村保造等大公司的导演，都积极开拍富有个人风格和时代烙印的新电影，力求与上一辈导演的作品拉开距离。
如今所谓的日本新浪潮，来源于“松竹新浪潮”。最早见于1960年6月5日号的《读卖周刊》为配合《青春残酷物语》首映所做的专题报道——《日本电影的“新浪潮”》一文将大岛渚、吉田喜重、筱田正浩三人视为“日本新浪潮”之“三杰”。这个富有时代感的名称立即被各大报章转载，广为传播。
经济背景：神武景气结束后的锅底萧条持续的时间不长，从1958年6月开始，日本经济又一次进入高速增长期，其持续时间长达42个月，被称为“岩户景气”。以洗衣机、电冰箱、黑白电视机“三件神器”为代表的消费革命有力地支持了该次经济繁荣，同时，旺盛的设备投资更是其主要原因。
政治背景：岸信介的最大目标是修改《日美安全保障条约》，因为1952年生效的这个条约具有不平等的色彩，例如没有明文规定美国保卫日本的义务、没有明确条约的期限、美国可以介入日本的内乱等。为此，岸信介提倡“日美新时代”，从1958年10月开始与美国协商修改事宜，以期改变条约带来的对美从属性。 为防止修改日美安全保障条约引起较大的混乱，岸信介内阁在1958年10月向国会提交了《警察官职务执行法修法案》，其目的是以维护公共秩序为借口，扩大警察镇压群众运动的权限，结果引起社会党及众多社会团体的强烈反对。以社会党和总评工会为中心，65个团体组成“反对修改警职法国民会议”，共同在全国开展集会、游行、罢工等活动。社会党国会议员拒绝出席国会会议，社会舆论界也强烈谴责自民党为通过该法案而强行延长国会会期。在这种形势下，自民党内也出现不同声音，迫使岸内阁收回该法案。 尽管如此，岸内阁仍然按计划与美国政府进行谈判，并在1960年1月正式签署了《日美相互合作及安全保障条约》，即“新安保条约”。其内容包括明确美国有保卫日本的义务和日本在其行政管辖区域内保卫美国的义务、日本承担增加军备的义务、美军利用在日设施及军事行动的事先协商制度、双方政治及经济合作关系、删除美军镇压日本内乱条款、新条约有效期为10年等。同时，新条约第六条规定驻扎在日本的美国军队亦有为维护远东地区和平与安全的义务。这些规定不仅使条约具有军事同盟的性质，而且也有可能将日本卷入因远东地区纠纷而且引起的战争。正因如此，新日美安保条约遭到广大国民的强烈反对。 早在1959年3月，社会党与总评工会就组织了由134个团体的“阻止修改日美安保条约国民会议”，并不断开展大规模的反对运动。特别是在1960年2月《新日美安保条约》提交国会审议后，社会党所属国会议员在国会内进行激烈的抵抗，各界群众组成的大规模游行示威队伍包围了国会，并与警察发生冲突，出现人员伤亡。尽管自民党在国会中强行通过了新日美安保条约，但岸信介内阁面对声势浩大的国民反对浪潮不得不在条约通过后立即宣布总辞职。
日本新浪潮的诞生，其根本原因归结如下：1.电视的出现与兴盛，导致日本电影工业效益大幅度的衰退，传统的大公司制片方式随着新东宝电影公司宣布破产逐渐瓦解，就为新浪潮导演的成长温室——独立制片方式带来了有利的条件。2.政治上的灰暗，使一些年轻人对生活对政治产生失望的感觉，这就类似于法国新浪潮对政治社会的反应一样（新浪潮这一名词本就是来形容50年代末法国的一些年轻人），这就为新浪潮导演的诞生提供了人力基地。3.法国新浪潮与同时发生的波兰电影运动（新浪潮）的影响，尤其是后者，为如大岛渚等一批导演的题材、风格选择带来巨大的影响。
日本文化在“新浪潮”中的体现：“菊花与剑”是日本典型的矛盾特点。菊花是日本天皇皇冠上的图案，象征温柔与美丽，而剑是日本“武士道”的标志，象征着战斗。日本人认为菊花与剑的结合正是日本文化特色的最终表现，认为武士在死的那一瞬间是最壮烈，最美的一刻。同时，日本人也颇喜欢樱花，因为樱花来的快，凋落的也快，正象是武士拼搏至死的象征。在日本新浪潮之中诞生的大多导演，在拍片风格上迎和了这一特色，即暴力作为美学的评判。也对后来如北野武等一些导演的作品产生很大的影响。
（编辑：王骞 杨佴旻）
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