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电影诞生不久之后，便有了恐怖片这种以令人感到恐惧为己任的影片类型。通常来说，恐怖片是凭借惊悚可怕的氛围贯串全片的影片，多以神鬼妖兽、离奇谋杀的怪诞情节结构故事，来刺激观众的心理。恐怖电影有着极为漫长的历史和深厚的传统，风行美国、欧洲、日本、韩国、香港等国家和地区多年，一直是赚取良好票房回报的摇钱树。人们赶去影院怀着像坐过山车一样又爱又怕的心情感受心跳加速的快感，同时收获一份不同寻常的精神体验。 而我们知道，恐怖片拥有的并非只是单纯的吓人伎俩，在血淋淋的镜头后面，折射着银幕外的社会主流价值取向的变迁，并且赤裸裸揭示了我们人性中不曾自知却一直存在的阴暗角落及所有人终究无法逃避、躲藏在灵魂深处的恐怖想象。本文着重讲述恐怖片发展演变的历史，分析不同国家对于此种类型影片的题材选择倾向，归纳整理其独特的风格，并探索隐藏在恐怖影像背后的价值输出和故事设定的深刻含义。 不同于科幻片、爱情片、灾难片等类型片采用故事题材作为划分片种的依据，恐怖片中的“恐怖”一词传达出的是人在情绪上的反应，当观众在观影过程中受到了长时间的惊吓，无论该影片讲述的是什么题材，都可以归类于恐怖片、或者是惊悚片。因此，恐怖电影对于故事取材的范围十分广泛，剧情既可以是描写蛇蝎美女的阴谋诡计的，也可以是变态杀手的连环作案的，又可以是异类怪物的残酷迫害的。 纵观恐怖电影的百年发展史，现实中及人们幻想中的所有奇怪事物都曾出现在其黑暗阴森的影像世界里。欧美的电影创作者前辈们早在默片时期便开始了对惊悚视觉效果的探索。罗伯特.维内执导的《卡里加里博士的小屋》是德国表现主义的代表作，该片以夸张扭曲的场景美工设计、颓废可怖的人物化妆、疯狂离奇的故事情节著称；F.W.茂瑙改编自布拉姆.斯托克的吸血鬼小说《德拉库拉》的无声片《诺斯费拉图》同样也是足以载入影史的佳作。该类剧情充满想象，视效奇特的德国电影与诸多法国诗意现实主义电影一起，孕育出了独具美国风情的黑色电影。而前者对世界电影发展的贡献远不止于此，后来在好莱坞有着一席之地的恐怖片相信一定受到了德国表现主义作品的影响，各种扭曲、夸张、奇异的影像效果与《卡里加里》等片有着一脉相承的特点。古典幻想类小说是好莱坞早期以环球公司制作为主的惊悚恐怖片的灵感源泉。如托德.布朗宁改编自《德拉库拉》的《吸血鬼》，鲁宾.马莫里安改编自斯蒂芬孙小说的电影《化身博士》，詹姆斯.惠尔执导的玛丽.雪莱的《弗兰肯斯坦》，一时间，科学怪人、古堡伯爵横行银幕，不但培养出了如鲍里斯.卡洛夫，贝拉.卢高希等恐怖片巨星，还让影迷们的各种关于异域空间的猎奇惊悚之想象得以活灵活现跃然于眼前。那个时期，也就是好莱坞上世纪的三十年代，恐怖电影的题材选择还局限于一些大众十分熟悉的传统妖魔故事，通常吸血鬼、木乃伊等传说中的人形生物是被乐于拍摄的对象。影片的焦点多集中在神话传说，远离都市群体的日常生活，常常把观众带入一个陌生的世界，进行一番传奇的斗争及冒险。
40年代以后，恐怖片的题材种类更为多样。随着二战的结束，世界陷入了冷战格局。这一时期，好莱坞出现了诸多影射冷战现状的恐怖电影，如唐.西格尔导演的《人体入侵者》、霍华德.霍克斯参与制作的《魔星下凡》，无不表达着美国社会对异己的共产主义渗透的担忧和恐惧，反映出现实生活中公众对冷战的消极情绪。好莱坞在当时还生产了一些描绘科技发展导致物种变异而带来灾害的B级科幻怪兽类恐怖片，如《苍蝇》、《X射线》等电影。可以说，这一时期不少恐怖片的视野从迷恋过去古老的传说飞跃到了现代及未来，并对科学进步的副作用（这点倒与《弗兰肯斯坦》等经典小说的主题思想一脉相承）及地外生命产生了强烈的兴趣。除此之外，40年以后的恐怖片不再流行异域冒险、神鬼精灵的主题，而更喜欢关注发生于我们平常生活中的、令人毛骨悚然的恶性事件，并且可怕的事物通常会入侵家庭内部，这点在文章后面的一些段落里会详细论述。
40年代至60年代，好莱坞涌现了大量擅长拍摄恐怖惊悚电影的知名导演。英国出身、后来到美国发展的悬念大师阿尔弗雷德.希区柯克就制作过不少恐怖佳作，如《火车上的陌生人》、《精神病患者》、《群鸟》等片。希区柯克的电影喜欢卖弄心理学的鬼把戏，其作品可以说是弗洛伊德之流理论的具象化尝试，恋母情结、童年阴影、梦的解析在他的光影世界里屡见不鲜，悬念的布置融化于一惊一乍的声画设计中，各种变态情结被优雅的铺陈在观者的眼前，这使得希区柯克成为一个时代的电影大师，他的杰作对后来的悬念惊悚片风格之建立有着不可估量的影响。
长期在好莱坞拍片的法国人雅克.特纳也是当时一位不可多得的恐怖片导演。虽然他最有名的作品是黑色电影《漩涡之外》，但更令观众痴迷的则是他的幻想类惊悚片。以《豹族》为代表，特纳只闻其声，不见其人的悬念拍摄法总是能让观众在未看见可怕事物的情况下感受到银幕内危机的无处不在。《豹族》里女二号游泳馆遇袭这场戏中，我们没有在画面上看见张牙舞爪的袭击者豹女，只看见明亮的水池、反射到墙壁上的粼粼波光以及女二号惊恐的脸庞，但几乎所有观众都能在自己脑海中本能地补充想象出豹女之凶残和情况之险恶。这种非正面展现、而是侧面烘托出危机四伏的方法，也是之前提到的希区柯克的拿手好戏。几十年后，斯皮尔伯格和雷迪里.斯科特在他们各自的成名作《大白鲨》和《异形》中还是选择用这种神龙见首不见尾的方式来惊吓观众（当然不可否认，两位青年导演使用这种“原始”技巧的一部分原因是受到当时拍摄条件的限制）。
除此之外，罗伯特.怀斯、罗杰.科尔曼等导演也在这时期拍出了各种风格与题材的恐怖杰作，《猛鬼屋》、《一桶血浆》、《红死病》等片都是影迷们津津乐道的电影。可以说，恐怖片这朵黑暗之花与当时占据好莱坞主流的、粉饰太平的喜剧片、歌舞片形成了鲜明的对比，它们的桥段不再是积极向上、充斥真善美，而是过度宣扬了社会与人性的丑恶，挖掘了我们各种阴暗的心理病症、深层次的恐惧与厌恶，把幻想中可怕的一面淋漓尽致地展现出来，并以合乎国家主要价值观的态度给予了一个又一个大团圆的美好结局，失衡的社会最终也将不出意外地回到正轨。 前面曾提到过，在早期的恐怖片流行趋势里，吸血鬼、木乃伊等传说中的神秘物种最为片商所青睐，而在40年代后，特别是50、60年代之后，恐怖片不再热衷拍摄幻想中的、肆虐于异域空间的传统妖怪形象，来自平常生活中的威胁开始慢慢侵袭稳固的美国中产阶级家庭内部。简单地说，如果过去魔鬼存活于荒山野岭、欧洲古堡之中，需要探险者跋山涉水才会遇到的话，那在现代的恐怖片里，“魔鬼”则常常会直接跑来敲响我们家的门！其中最具代表性的便是1962年由格里高利.派克和罗伯特.米彻姆主演的《恐怖角》，过着平静生活的三口之家遭受某恶徒无休止的骚扰和恐吓的故事情节，渲染出了一种十分典型的、威胁家庭和谐的焦虑氛围，派克饰演的男主角可以说是完美的中产阶级代言人，一个父亲、一个丈夫、一个成功的律师，与扰乱社会秩序、充满破坏性的米彻姆形成两极对照。马丁.斯科塞斯在1991年翻拍了该片，启用了罗伯特.德尼罗扮演反派，相比之下，德尼罗的犯罪形象比米彻姆更为传神，完全是一个迪士尼家庭电影式生活的终结者：杂乱油腻的头发，满脸的横肉配以轻佻又可怖的表情，充斥着纹身、肮脏体毛的肌肉...其形体完全是暴力和粗俗情欲的象征。对家庭而言，由外部入侵的性和暴力是最值得担忧的威胁，前者可以动摇其根基，后者则是不可逆转的毁灭性力量。米彻姆与德尼罗诠释的这类角色，触及到是市民阶层最现实的、对人生破灭的恐惧，不同于别的银幕上横行世界的怪兽或天外来客，它们虽然可怕却只存在于人们的幻想之中，远离大众生活而虚无缥缈；家庭的破裂却是我们身边时刻在上演且随时会降临自己身上的真实噩梦。大多数人在现实世界里也许不会遇见《恐怖角》里这样的恶徒，但父母出轨、离异或遭遇不测等事件却时刻发生在每个人的周围，影视作品将这种我们切身感受得到的不安与彷徨具象化为银幕里某一个暗藏在后花园窥视着屋子里家庭成员一举一动的反面人物，如果说吸血鬼之流满足了碌碌无为、生活平淡无奇的观众一个异域探险的传奇之梦，那么残酷如《恐怖角》这样的电影则让我们在饱受惊吓离开影院之后，充分意识到即使是在西装革履的现代社会，也会有各种比鬼怪还要可怕的人和事物侵蚀我们安定的家园。
描写家庭遭遇日常生活中威胁或恶魔残害的电影还有很多。罗曼.波兰斯基的《罗斯玛丽的婴儿》中，生活在都市公寓楼内一对新婚夫妇的领居便是信奉撒旦的邪教组织成员；理查德.唐纳执导的《天魔》讲述了外交官夫妇领养的婴儿居然是魔鬼之子，他们的生命时刻遭受神秘力量的威胁；韦斯.克莱文的早期作品《杀人不分左右》与《隔山有眼》全都以家庭成员被城镇暴徒或荒山蛮族虐杀迫害为主要剧情线索，最终受害人奋起反抗，以暴制暴...这类电影，反映了美国大众由于罪案频发导致对身边的人高度的不信任，不论是陌生人、邻居甚至是自己的养子，都有可能成为杀人凶手或毁坏家庭辛福的罪魁祸首。恐怖片娱乐化得反射出我们的焦躁和恐慌，其作用更像是一面镜子，从中我们可以发现我们在精神上的不断异化和对周遭事物的悲观情绪。 当代的好莱坞虽然不乏批判社会、思想深刻的惊悚犯罪佳作，但也出现了许多单纯只为奇观化展现暴力行径、以青少年消费为主的恐怖片。此类电影崇尚血腥杀戮场面，毫无节制地拍摄虐杀片段，如丧尸片鼻祖乔治.A.罗梅罗炮制的《活死人三部曲》便是其中的代表。僵尸吃人的故事情节不能说完全没有人文思考及政治、人性的隐喻，但无论如何，观众走进影院就是为了看残肢断臂、人吃人的恶趣味场景的。还有改编自真实事件的《德州电锯杀人狂》，阴暗冷酷的《月光光心慌慌》系列，cult味十足的《尸变》系列，血肉横飞的《养鬼吃人》系列，超现实视效风格的《猛鬼街》系列，仿佛永远不会终结的《黑色星期五》系列...一时间，变态狂人、梦境杀手、丛林恶魔充斥着银幕，引爆了各个时代青少年的视觉神经，但其情节模式却只是万变不离其宗的“有人跑有人追”套路，然后卖点为杀手变着花样把那些无足轻重的配角给杀死。不过即便如此，直到现在像这样的片子依旧有着不错的销路。60、70年后，罗梅罗、托比.霍伯、韦斯.克莱文、约翰.卡朋特、克里夫.巴克、山姆.雷米等导演凭借这些卖座电影成为了恐怖片领域的代表人物。而之后，好莱坞又出现了许多校园、青春题材的恐怖片，也是俊男美女被连环杀手追杀的老套剧情，题材单一，缺乏新意，唯一值得关注的是韦斯.克莱文的《惊声尖叫》。本片在惊悚电影原来既有的剧情框架之下，刻意挪用大量的恐怖片常规套路，以一种自嘲的态度组织情节，收获了理想的效果，在未跳出传统校园恐怖片模式的情况下给予观众十足的新鲜感。
而之所以这些讲述虐杀、追求纯粹感官体验的恐怖电影可以风行，这与社会大众日益加快的生活节奏、后现代主义的出现以及当代青少年信仰的缺失有着密切的联系。美国年青一代影迷不再像以前的观众那样希望看见故事有条不紊、张弛有度、先抑后扬的推进或拥有惩恶扬善的主题，他们需要简单粗暴的快感来填补精神的空虚，并发泄其情绪上的苦闷以暂时忘却生活的烦恼和不如意。社会上恶性暴力事件的增加更加剧了不谙世事的青少年对暴力的崇拜，银幕上的超级大恶棍弗雷迪或杰森成为了他们心目中的英雄，仿佛死于他们刀下的银幕角色只是其微不足道的战利品。同时片商为了应付来自电子游戏行业的威胁，也不得不增加、加快影片的感官元素及叙事节奏，期望用这种方式缩短与电子游戏在娱乐体验上的差距。当然，这些没有太多人文思考、直接展现暴力血腥的恐怖片之于社会的消极影响也是十分明显的，它们的存在即产生了商业的收益，也埋下了培养出真实世界里弗雷迪或杰森的隐患。 虽然当代美国电影中有大量粗制滥造、追求纯感官体验、毫无思想主旨、电子游戏般以青少年为主要受众的杀戮题材恐怖片，但也同样是在60年代以后，诞生了另外一批审美趣味截然相反、带有艺术片特性的恐怖惊悚杰作，且这些电影多由大师级导演执导，有着对社会制度的反思、人性弱点的精准刻画及边缘人群变态心理的严肃探索，影片制作也同样非常精致考究，作者风格十分明显。1973年，威廉.弗里德金执导、根据布拉蒂同名小说及真实事件改编的电影《驱魔人》在当时获得了很高的票房及多项奥斯卡大奖的提名，该片呼吁人们重拾信仰，弘扬正义战胜邪恶的主旨，并且在摄影和气氛营造上展现出了很高级别的水准。除此之外，由于男性对70年代许多女性开始主掌社会资源、变得独立强势的情形，普遍有着焦虑和反对的情绪，于是《驱魔人》便用故事中神父的拯救来暗示男性之于家庭和社会的重要作用依然无法被替代；同样透露出男性焦虑色彩的还有库布里克的《闪灵》，该片描写事业失败的男主人公，受到拥有超能力的儿子取代其位置的威胁和妻子的责难，而后在鬼魂们的怂恿下，居然丧心病狂地想杀死妻子与孩子。库布里克的这部作品因其暧昧多义的隐喻早已成为许多影评人热衷探讨的对象，导演在本片中延续了自《2001太空漫游》后便异常热衷的华丽场景。影片构图精美，配乐独到，勾勒出莫名的寂寥和神秘的不安氛围，成为恐怖片中教科书般的经典。《亨利：一个杀手的肖像》非常简练地展现了变态杀人者不合常理的杀戮行为，并且不动声色地表达了命运的残酷与变幻。到了90年代，导演们依旧持续着使恐怖片成为严肃电影的尝试：大卫.芬奇的名作《七宗罪》情节缜密、悬念跌宕，展现了社会腐朽堕落的问题，在摄影、打光、人物造型等方面精益求精，使观众看过影片如经受灵魂洗礼，并完全被其艺术效果所感染；M.奈特.希亚马兰的《第六感》当年不但在全球范围取得6亿美元以上的票房，还获得了多项奥斯卡的提名，足以见得该片的娱乐性是建立在深刻的思想主题之上的。这部影片叙事的节奏及方式和画面的整体效果，完全算得上是一部探讨人情冷暖的文艺片；而美国知名导演大卫.林奇执导的恐怖惊悚片《橡皮擦头》、《蓝丝绒》、《穆赫兰道》、《妖夜荒踪》完全将其受众群体局限在了趣味高雅的文艺爱好者……
当代电影业随着特技与化妆术的进步，80、90年以后也出现过不少面貌一新的科幻恐怖片。不同于早年廉价的B级片，新的科幻恐怖片都是制作精良的院线大片，如《异形》系列，卡朋特翻拍自《魔星下凡》的《怪形》，大卫.柯南伯格执导的新版《苍蝇》，都有着良好的口碑和娱乐价值。除此之外，80年代还出现了诸多怀旧题材的惊悚电影，如老式黑色情欲片《体热》，布莱恩.德.帕尔马仿效希区柯克经典《精神病患者》剧情的《剃刀边缘》等，这些影片的氛围都还停留在好莱坞的40至60年代。帕尔马是新好莱坞运动的重要代表，虽然其作品常被指责原创性不足、热衷戏拟且过分炫技，但他层出不穷的佳作却也使得他成功留名影史。76年帕尔马凭借《魔女嘉莉》一片成名，这也让好莱坞记住了一个日后为美国恐怖片提供大量故事来源的通俗小说家的名字——史蒂芬.金（《魔女嘉莉》原小说作者，之前提到的《闪灵》也是改编自其同名小说）。而观看过许多近几十年的恐怖片后，我们可以很明显地发现，不同于早期电影封闭式大团圆结局，现代的美国恐怖片热衷于采用开放式的结局，即危机尚未解除，反面人物尚未被消灭或者说生死未明的情况下，故事就落下了帷幕。通常我们会认为这是为续集的拍摄埋下伏笔，当然很多时候情况也确实如此。可是人们却忽略了经过这般处理的结局在惊悚效果上发挥出了巨大的作用，因为开放式收尾可以让我们拥有更多想象空间来揣测主人公未来的命运，电影中的剧情不会终止于影院灯亮的那一刻，而是会在观众的心里延续下去，因为情节提示我们，危险并未解除，主人公还将面对更多可怕的事物，只是这一切躲藏在了片尾字幕背后未被我们看见而已。简而言之，恐怖片开放式的结局能让银幕内噩梦般的体验不会随着我们离开影院而自动消退，它会延续下去，给观众制造一种心有余悸的感受。这种模棱两可的暧昧处理显然比令人舒心的大团圆结尾要高明得多。
欧洲影人虽不如美国导演那么热衷于恐怖片的摄制，但他们在该类型电影上的创作成果同样不可忽视。法国导演乔治.弗朗叙在世界影坛的地位举足轻重，由他执导的惊悚电影《没有脸的眼睛》把令人不寒而栗的残酷剧情附着在优美典雅的摄影画面与轻松明快的配乐之中，片中父女间复杂矛盾的爱与恨，通过女儿那为掩盖毁容之颜、雪白又阴森的面具而清晰烙印于观众的记忆中；英国导演迈克尔.鲍威尔的《偷窥狂》把城市中有着特殊嗜好和变态情结的人的内心通过艳丽的光影和沉稳的叙事表现出来；尼古拉斯.罗伊格执导的《现在不能看》依靠眼花缭乱的摄影剪辑将神秘离奇、不可名状的诡异精神体验清晰地传达给观影者；另外在70年代，泰伦斯.费舍尔制作的一系列吸血鬼、科学怪人题材电影也在不列颠风行一时，影星克里斯托弗.李的反派形象因此深入人心，他还出演了罗宾.哈迪的恐怖经典《异教徒》，饰演一个邪教教主；意大利的恐怖片在欧洲非常具有代表性，曾在六七十年代被大量出品的铅黄电影，得名于意大利黄色封面的惊悚小说，大多讲述些邪教、犯罪、刑侦的故事，最出名的便是达里奥.阿金托执导的《阴风阵阵》、《深夜止步》等片；此外，和仿效美式西部片而炮制出通心粉西部片一样，意大利人娴熟地制作出了属于本国的丧尸片，以卢西奥.弗尔茨的《生人回避》为例，剧情模式未能跳出罗梅罗电影的窠臼，但在娱乐性上还是值得肯定的；而意大利影人的恶趣味远不止于此，70年代至80年代，他们拍摄了一大批食人族题材的冒险剧情片，高度雷同的情节讲述的几乎全是白人遭遇深山蛮族猎杀的故事，以一些香艳场景和活吃人肉为卖点，满足市民阶层对原始部落的猎奇幻想。
来到亚洲，日本恐怖片的历史非常悠久，其近似《聊斋志异》般的民间传说与志怪小说是其早期恐怖电影的灵感来源。小泉八云所著、包含《雪女》、《无耳芳一》等名篇的《怪谈》、上田秋成的《雨月物语》和许多流传于日本民间的妖怪传说都曾被搬上过大银幕，新藤兼人的《鬼婆》、小林正树的《怪谈》、沟口建二的《雨月物语》等电影是其中最为经典的。另外，以横沟正史、江户川乱步为代表的本格派、变格派推理小说也是日本影人乐于改编拍摄的对象，如增村保造的《盲兽》、石井辉男的《恐怖奇形人间》,都较好还原了乱步文学的肉欲、奇情和诡秘，而市川昆的《犬神家族》则是改编自横沟正史的作品；进入到80、90年代，日本的恐怖片很少再以民间传说或传统的推理小说为题材，对灵异事件和现代人精神困局的持续关注，让铃木光司原作、中田秀夫执导的《午夜凶铃》、《鬼水怪谈》、清水崇的《咒怨》这一类冤魂索命题材的影片和冢本晋也的《铁男》、三池崇史的《切肤之爱》等血腥暴力、探讨现代人心理的影片成为恐怖电影的主流；特别值得一提的是颇具岛国文化色彩的日本恐怖漫画，伊藤润二、犬木加奈子、望月峰太郎、楳图一雄等艺术家所绘的、或原创或取材于都市传说的作品，传神展现了焦虑的现代都市群体那被异化的病态心理与难以控制的强迫症，根据此类漫画改编的有《富江》、《漂流教室》、《裂口女传说》等影视作品。除了日本，在亚洲，韩国、泰国、华语恐怖片也是不可忽视的文化力量。国内最为有名的恐怖片要属1937年马徐维邦执导的《夜半歌声》，而最近几十年，迷信的香港人炮制了许多粗制滥造的鬼片，却深受影迷们的喜爱。韩国影人既生产过大量灵异题材恐怖片，也拍摄了不少仿效欧美犯罪电影、内容血腥残暴的作品，而泰国导演们则将这两种风格的恐怖片结合在一起，创作出视觉效果极其重口的灵异题材电影...
在漫长的恐怖电影发展史中，低级的、纯粹追求感官刺激的电影总是远远多于严肃探讨社会和人性阴暗的电影。虽然如此，始终有很多杰出的影人在努力地把该类型作品向着艺术电影的方向发展，因为恐惧作为一种人之本能，有太多需要被挖掘和探索的地方。恐怖片这种类型除了可以被用来娱乐大众，发泄情绪，人们还可以从它们的故事中窥见一个国家、一个时代的价值取向以及每个人或多或少都有过的心理病症。另外，经典恐怖片也有着较高的美学价值，它们丰富的、独具个性的叙述方式和摄影风格，非常值得学者们的研究及归纳。 |
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