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就像埃斯普马克的小说《失忆的年代》及其他诗作中一样，但丁是一个如影随行的好友。1975年埃斯普马克出版了一部叫《从波德莱尔到我们的时代：传译灵魂》的文论，堪称对现代主义光芒的一个绝好的新定义；两年后，他又出版《意像中的灵魂》，梳理瑞典现代诗歌的精神传承。对有文学教授等多重身份的埃斯普马克来说，和欧洲的但丁、波德莱尔或瑞典的马丁松、埃凯洛夫对话，都唾手可得。 比如，古罗马时代关于一名奴隶的青铜刻字“tene me ne fugia”，在1961年，于埃凯洛夫的诗里复活，从“抱我，否则我会飞走”，到“抱住我，我飞了”。2002年，“紧紧地抱住我”成了《生者没有坟墓》第一章的标题，成了离世者的请求。多了“紧紧地”，多了“你的语词”。“只有你的语词，/只有一种懂得我的语言，/懂得每一个想法和恐惧，/能用手抓住我分神的灵魂/把我抓回存在。” 比如埃凯洛夫的诗集《莫尔纳哀歌》被埃斯普马克看作：“就像是过去在当下中回响的一座回音庙。” “诗人的祖先出现在某些闪动的画面中发言。” 诗人渴望化身为始祖鸟，“而这只鸟类的远祖也在石头中悲哀地唧唧鸣叫。这个地狱中的戏剧性动作是没有尽头的螺旋阶梯的旋转”。埃斯普马克在2004年出版的小说《巴托克独自对抗第三帝国》中，让这位匈牙利音乐家走在采风路上，宿于农民家里。半夜闹起了鬼。许多古怪的声音通过壁炉的风门传出来。巴托克发现，一片生锈的颤抖的风门，成了死去的祖先和活着的后人交流的通道；他因此理解，那些白天里他听到的农民嘶哑的呜咽般的歌唱中，有死去的祖先们沧桑的乐音。 《生者没有坟墓》的第二章“哥特兰岛四重奏”里有对根的回归。埃斯普马克创作了一个诗歌文本中的精神上的父亲。“我的四重奏是要让哥特兰可视，/也许我要得太多？/就像父亲。/他是当成了牧师的农夫。/上帝的代言人。而我想接管。/永恒能有何用？/是这世界我想给它一个意义。” 第三章题为“没有坟墓的声音”。是离去的妻子之外的一群亡灵的声音，包括被尼采宣告了死讯的上帝本身。逝者想“记住自己的生活”，不愿沉默。 《生者没有坟墓》的第四章，明白地以 “Vita Nuova(新生)”为题，既提示了新的生活和爱恋的开始，也呈现了一幅幅现代版的炼狱行走图： 不是勃克林的《死亡之岛》，而是在现代汽车等待着上摆渡船，仿佛在人们熟悉的日常里，一个常见的排队。区别是，方向盘边的当事人没了呼吸。然而，这没有呼吸的人未习惯于自己的新状态，相反， 习惯性地打开汽车说明书，翻到“再生”那一页，车子飞到一个早晨，那里有针刺般的露水和狂怒歌唱的云雀，景色铺展，诉说“我们曾来过这里”，但每棵树都有新故事。 死去的人在“第七层”修筑。那里还有人间常见的元素：电梯、破损的餐桌、灯的光晕、日记的涂鸦。 诗人这样描述“最后”，最后，那些能被称为“我”、在逃逸的半途中的“我”的一切：嘴唇、大脑、神经、性都溶在空气里。是放弃之时。森林这字眼被风卷走，远处的闪烁熄灭。是死定了。诗人笔锋一转，指出，幸运的是，有个“暂时规则”。沉寂的灰烬喃喃发声，也依然通过“眼睛”这个字眼在注视，“你的问题”给“我”一个声音。一个人的语言是另一人的家。生者没有坟墓。 生者和死者间不是全无声讯，这一认识恐怕是基于诗人对人的灵魂的高度肯定：肉体可消亡，灵魂可永生、共感。不能无视的是“语词”，那些在对灵魂的理解中起到关键作用的语词。死者不死，只要这个人活在语词里。在理解的语言里，妻子活过；在诗人的歌中，她还活着。
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