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田恩荣
裘盛戎事京剧史上继“净中王”金少山之后一位承上启下的艺术家。他创造的 裘派艺术,集花脸精华之大成,以韵味醇厚的唱腔和深入体现剧中人情感个性、 精神气质的表演,开净行一代新风。他保持花脸艺术雄浑、豪迈的立体特征,又在“刚”中注入“柔”的成份,展现出刚柔相济的新风格。五十年代中叶以来, 其无穷的艺术魅力吸引了大量后来者,不久就形成了“十净九裘”的局面。
裘盛 戎精于铜锤,也能演《李七长亭》、《张飞听琴》、《取洛阳》等架子戏。经过几十年的刻苦钻研和丰富的舞台实践,对净行的唱念做舞进行了全方位的开拓,而最受广大观众推崇的,是他的演唱艺术,其成就和特色有以下几个方面 :
1、他继承了裘桂仙的声腔特点,又吸取了金少山演唱艺术的精华,并广泛地从老生、旦角行当以及曲艺、地方戏中借鉴,经过融会贯通,建树了个人崭新的演 唱风格。
2、他充分发挥自己嗓音的特长,出色地把头腔共鸣,胸腔共鸣和鼻腔共鸣结合起来,形成了自己独特的声音造型,不仅音色丰富、悦耳动听,而且善于运用明暗、 虚实、浓淡的色泽变化来刻划人物。
3、他从根本上改变了前辈花脸以实大声宏取胜的局面,运用多样的技术手段,使花脸的演唱进入了细腻,精致,讲究韵味的境界,在剧中人物音乐形象的刻划上 具有相当的深度。
4、他与京剧演奏家李慕良、汪本贞等一起设计了很多新唱腔,这些新腔,既体现 花脸唱腔的传统风范,又有很大的发展,许多旋律具有迂回曲折,委婉含蓄的新风 格,在字韵安排上也比前人考究。此外,他们还创造出一些净行前所未有的新板 腔,如〔西皮中三眼〕、〔反西皮散板〕〕、〔二黄慢板〕、〔二黄二六〕、〔二黄流水〕、〔汉调二黄原板〕、〔反二黄原板〕等,充实了京剧花脸的声腔 系统。
我自小酷爱裘派艺术,在近三十年的教学生涯中,不断学习、摸索、研究裘派的演唱艺术,在教学中传授裘派演唱技巧。下面根据自己的学习体会,对裘派唱腔加以介绍。
一、对多种装饰音的选择和运用,是裘派唱腔突出的特色
裘盛戎在演唱中根据剧情、人物、唱句内容等不同的需要,经常地、大量地使用多种装饰音润腔,使 唱腔优美动听,从而通过演唱艺术塑造的人物形象逼真动人,惟妙惟肖。裘派比较突出的装饰音有以下几种:
1、颠音。在演唱中,除根据唱词中各种不同字做准确的发音之外,把唱句中的某一个字分解唱成许多有间隔的短促之音,这种声音很像人在被颠簸发出的音响, 这种装饰音叫做颠音。如在《赤桑镇》中包拯唱的“在长亭铜铡下丧命身亡” 一句中的“身”字,就是用颠音来演唱的。从而很形象地把包拯铡了包勉之后的心情表现了出来。再如《牧虎关》中演唱的“贬至在稚志府身为庶民”的“庶”字,也用了颠音把剧中人高旺被贬官之后愤愤不平的心情表现得十分恰当。
2、颤音。如果说颠音常在表现人物感情激动时的唱腔中使用,那么颤音则是常在表现人物内心感情含蓄、委婉时唱腔中使用。颤音的演唱技巧与颠音的演唱技巧是很相似的,二者不同之处在于颠音的演唱棱角突出,音色强硬且节奏较快 ;而颤音的演唱却是棱角柔软,音色含蓄且节奏较慢,用气息来推动。如《姚期》 中演唱的“娘娘待老臣恩如山”一句中的“山”字;《赤桑镇》中唱的“弟若徇私上欺君下压民败坏纪纲我难对嫂娘”一句中的“娘”字,在《赵氏孤儿》中魏 绛唱的“实实的老迈昏庸我不知真情”一句中“情”字后边的垫字“呐啊”等 等,都属于颤音的范围之内的。颤音可分大小颤音。前面举过例子均为大颤音,大小颤音区别于节奏快慢的不同。如《白良关》中尉迟敬德唱的“我父子们相 逢在柳林”的“林”字;在《姚期》中唱的“悲悲切切金殿去”一句中的“悲 ”字等等,都是用小颤音来润腔的。
3、虎音。裘派的演唱常在唱句最末一个字的行腔用虎音来进行强调。虎音的发音方法就是在字的本来音色的基础上向宽广处发展,这种发音的结果是使字音的 音色加强了,但字的本来音阶并未提高,这种发音即称虎音。如《赤桑镇》中唱 的“在长亭铜铡下丧命身亡”一句中的“亡”字;在《将相和》中唱“心儿里忍不住把赵君埋怨”一句中的“怨”字;在《姚期》中唱“转过了万花亭太和殿上 ”一 句中的“上”字等等,都是用虎音来润腔的,(也称苍老音)。虎音的使用, 使全句重点突出,使人物的音乐形象得到了加强。
4、炸音。花脸在表演中使用炸音,十有八九是在剧情进入高潮,人物情绪十分 激烈甚而已经爆发时才使用的。炸音对于表现花脸类型人物是很有利的。但是在传统的京剧花脸中,一般都是架子花脸使用炸音,而铜锤花脸为保持音色的纯 净,一般忌用炸音。原因是很容易损伤声带。裘盛戎独树一帜,他对炸音使用颇 有独到之处,他多用的是一种“立炸音”,强调暴发力。如在《铡美案》中包拯唱的“宋王爷到此我也不饶”一句中的“饶”字;在《赤桑镇》中包拯唱的“ 深施礼谢嫂娘恩高义广”一句中的“广”字;在现代戏《杜鹃山》中乌豆唱的 “闹革命为什么这样难”一句中的“难”字等等,裘盛戎都是用“立炸音”来 演唱的,收到了很好的艺术效果。
5、擞音。擞音根据字音棱角的软硬及字音音量的强弱分为“哭擞音”及“软擞音”两种。对比之下,“哭擞音”的棱角较硬,音量较强,多用在表现人物悲痛伤 感的唱句之中,如《赤桑镇》中包拯唱的“嫂娘亲闻凶信定要悲伤”的“悲”字 ;《上天台》中姚期唱的“姚刚我的儿啊”的“儿”字,裘盛戎都是用“哭擞音”来演唱的。在《姚期》中姚期唱的“调老夫回朝转侍奉当今”中的“奉” 字;在《铡美案》中包拯唱的“包龙图打坐在开封府”中的“封”字,棱角较软 ,音量较弱,则属于“软擞音”。
6、滑音。在裘派演唱中,常根据剧情行腔的需要,把唱句中某一字在本位字音 音阶的基础上做一升高或降低。这种升降唱法即是“上下滑音”,根据京剧字 韵“逢上必滑”的惯例,裘盛戎运用的“上滑音”也基本是局限于上声字的 范围内。如《赤桑镇》中包拯唱的“败坏纪纲我难对嫂娘”中的“嫂”字,就是用 “上滑音”演唱的。而《大保国》中徐延昭唱的“答话者哪部的官上龙楼”中 的“上”字;《铡美案》中包拯唱的“害得你一家不团圆”中的“一”字,都是 用“下滑音”来演唱的。
二、裘派润腔技巧的劲头
裘盛戎在演唱时,为了表达不同的思想感情,经常运用的多种劲头润腔的唱法, 本人体会大致有以下几种:
1、低音高唱。即:唱腔旋律低发声部位高,叫做“低音高唱”。裘盛戎在演唱低旋律的唱腔时,他的发声部位依然很高,运用头、咽腔共鸣位置演唱,真切生动地表达了剧中人物的思想感情。如在《姚期》中演唱的〔二黄原板〕唱段里“太和殿上”的“上”字的行腔唱法和后面〔二黄散板〕唱段里“悲悲切切金殿去 ”四个字的行腔法,就是运用“低腔高唱”的方法演唱的。
2、“扔”着唱。顾名思义就是将字音像扔东西一样地“扔”出去。既要吐字真切,又不能过分强调这个字。这种“扔”着唱唱单字的妙处在于使字音深沉有力 ,唱腔饱满厚实。如《大保国》中徐延昭唱的“尊一声两班中文武公侯”的“侯”字;《遇皇后》中包拯唱的“我岂肯袖手旁观装聋不晓”的“晓”字等, 都是用“扔”着唱的方法来演唱的。除此之外,还有整句甚至整段唱腔的“扔” 着唱,这种“扔”着唱是用在节奏较为紧凑的唱段里,多是用在剧中人物叙述事情的唱段中。如《杜鹃山》乌豆唱的〔二黄摇板〕“大火熊熊照亮天”到“眼看着众乡亲性命难保”的六句唱腔,都是用的“扔”着唱。
3、“粘”着唱。裘盛戎在演唱中有时为了突出某一个字,就把这个字唱成似放非放,似收非收,介乎于收放之间。这种唱法听来含蓄,很有韵味。如《白良关》中尉迟恭唱的“打将的钢鞭在手中拿”的“拿”字; 在《姚期》中姚期唱的“ 万民瞻仰我圣恩”中的“瞻”字等,都是“粘”着唱的方法。
4、“扬”着唱。唱法要领在字头唱定之后,随着字的四声需要把字由下向上地唱出弧形,音量有所增加。在面上唱,用提溜着劲儿节节向上,能收 到渲染气氛的效果。如《刺王僚》中姬僚唱的“来来来推杯换大斗”一句中的第二个“来 ”字;《姚期》中姚期唱的“回朝去参王在那五凤楼”的“王”字,都是“扬” 着唱的方法。
5、“弹”着唱。即行将吐唱句中某一个字时先不把这个字吐了,强调字头,然 后骤然加力把字“弹”出,加强力度,从而使唱句中的字与字之间的音量有别, 使整个唱句起伏跌宕,韵味动听。如《二进宫》中徐延昭唱的“探罢皇陵到昭 阳”中的“陵”字;《铡美案》中包拯唱的“我与你在朝房曾把话提”中的“ 房”字;《除三害》中周处唱的“都道俺葬波涛命丧残生”中的“葬”字等,都是用“弹”着唱的技巧演唱的。
6、“勒”着唱。即在演唱中根据剧情、唱腔的需要,有时把某个字的字音及唱 腔突然“勒”住。如《侧美案》中包拯唱的“祸到了临头悔不及”中的“头” 字;《锁五龙》中单雄信唱的“雄信一死命还在”的“在”字,都是用“勒”着唱的技巧来演唱的,抑扬顿挫十分鲜明。
裘盛戎的裘派约于五十年代中叶后为世所公认,裘派的确立是新中国发展京剧 艺术的一项标志性的成果。著名剧作家翁偶虹先生在《论一代花脸大师裘盛戎》一文里写道:“裘盛戎是个循规蹈矩不馁不躁,克展所长,避其所短,聪明过人的有心胸、有志气的戏曲艺术家。”“就是他按着规矩唱出来的一切腔,腔 虽老而因裘则新,另个‘味 ,因此使听众觉得裘腔是无一不新,无腔不美。”这是对裘先生最精当的概括。
上海戏剧 1999-08
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