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江左风流 ——十四至二十世纪江南绘画嬗变的脉络(一)

2016-01-25  文山书院




一部中国绘画史,是部重心由北渐南的历史,如同华夏文明的重心由远古的黄河流域转向中古的长江流域。在这部由北而南的艺术发展史上,一种关乎江南的情怀始终贯穿其间。这一情怀,既促生了水墨画的“笔墨”概念,也引发了文人画一统艺苑的故事,更推动了中国画由古老的“绘事”“诗余”向现代意义上的“艺术”转变……

提及“江南”,不免想到米芾对于董源的推崇,想到富于神秘色彩的“江南画”,想起赵孟辉煌的“古意”运动,想起董其昌著名的“南北宗”论……“江南”有如此丰富的绘画史含义,足令众说纷纭:何以从有史可稽的中国画史之开端,“江南”就占居了重要而特殊的地位?何以云水氤氲的水墨画,一直与江南保持着如此亲密的血缘关系?何以被尊为“南宗”孔颜的董、巨和以“元四家”等为代表的山水画,会成为清代皇家画苑力捧的对象,成为匠人与文人共同效仿的榜样,甚至连乾隆帝营造皇家宫苑的宏大构思中也包含了如此浓重的江南园林情怀?何以至今的中国绘画,仍然保留了如此强烈的文人画情结?


清 潘恭寿 佛像图 

90.5cm×31.8cm 扬州博物馆藏


一、中国历史上三次文明南渡与江南绘画的崛起


古来中国画论中,隐含着一种浓重的“江南情怀”,是因为中国有史可稽的绘画史始自魏晋南北朝。

五胡乱华,晋室南渡,不但为华夏文明的中心在其后的步步南移奠定了基础,也令南方自古以来在文艺上第一次领风气之先。以晋室南渡为始,唐末战乱和北宋“靖康之难”分别在唐末和南宋再造了两次大规模的文明南渡。尤其是南宋,最终完成了中华文明时间上由上古而中古,空间上由北而南的大转移。从此,华夏文明的中心在南方尤其是江南确立不移,江南文化也一直引领着整个中国的文艺潮流,直至1949 年后才逐渐发生变化。

这三次文明南渡,并非本文要旨,但要阐述明清至近代的江南画,却无法回避对其作简要叙述。东晋时的第一次南渡,令北方大姓如王、谢家族,纷纷南迁,造就了充斥“药与酒”精神的魏晋风度。所谓“礼岂为我辈所设”,无尽的战乱造成白骨千里的出离苦难,城头变幻的大王旗高扬的无非是以功利为核心的实用主义,两汉以来形成的正统价值观遭遇了前所未遇的挑战。荒诞狂逸,随心所欲,成为江南士人反叛现实、麻醉自我的手段。庄周、列子之说的兴起,莫不是对惨淡现实的无奈与回避。乃而“老庄告退,山水方滋”,追求自由精神的乐夫山水的情愫,由是生焉。谢灵运首开山水诗风,顾恺之行山阴道上而目不暇接,王羲之欲借山水“乐死”(《世说新语》)……皆催生了南朝艺术的新变。

反映到绘画上,汉魏以来兴起的佛教故事画开始在江南士人的笔下悄悄地发生变异。史载顾恺之画维摩诘,有“形容枯槁”“隐几忘忧”之态(《历代名画记》卷三《论画体工用拓写》),这位几近神佛的古印度居士在晋人笔下已不再是受人膜拜的偶像,而成了老庄式的江左士人的化身。“南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中”,以顾恺之为首的“南朝三大家”的诞生,为江南艺坛树立起不朽的丰碑。陆探微“笔才一二,像已应焉”的简逸画法,张僧繇传说中色彩鲜亮的没骨技法,都是南朝人对由北方传来的传统技法做江南化改造的明证。与此同时,山水之乐令自然主义审美遍起南朝,催动了水墨画的诞生。

文献中最早关于水墨画的记录,乃是传为梁元帝所著《山水松石格》中提到的“破墨”“笔精墨妙”和“高墨犹绿,下墨犹赭”,虽寥寥数语,却可证水墨山水画在梁时已然兴起。

中唐时名动南北画坛的天台山处士项容领衔的项氏家族的泼墨水墨大写意的前身),显然是与南朝前辈所醉心的山水精神息息相通。这种新颖、超脱常规的水墨画技法,影响了游走于各地的唐代名家王墨、张璪、孙位、贯休等。特别是受此影响甚深而在北方独享大名的张璪,成为晚唐至五代隐居于太行山中创造全景水墨山水的荆浩最为信服的榜样。正是在张璪的启发下,荆浩融合了吴道子的笔法与项容“独得玄门”的逸格水墨,终于将水墨山水画推向笔墨兼济的成熟境地,开启了北宋水墨山水画全盛的时代。

晋室南渡,第一次将古老的华夏文明的重心从黄河流域推向了长江流域。后人论画每言及此一时段,必详南而略北,江南情怀从一开始便与中国画审美之史结下了不解之缘,乃缘斯文在兹之故。


刘海粟 仙籁 

148cm×40cm 扬州博物馆藏


南北朝时的政治军事可谓北强而南弱,但其时的文化却恰恰是北微而南盛。文明的盛衰常常不与军事的强弱成正比,宋代的文明可谓有史以来的极点,但军事上却是历史上由强而弱的转折点,而凭借武力入主中原的蒙古人和满族人又很快被汉文化同化……都是极好的例证。晋室南渡,渡的并非是一姓王朝,而是绵延了千年的文明;江左风流,依托的并不仅仅是几个才绝、画绝的名士,而是被整个民族认同、传承已久的斯文。

故古来论此一时段之画学者,独许南朝三大家,而其时北方艺学,水平未必与南方相去霄壤,史载河洛画家有蒋少游、杨子华、曹仲达、田僧亮等诸多名手,娄睿墓之出土,云冈、龙门石窟剧迹,亦皇皇在焉,然终未能获价重于史家,只缘斯文在南而不在北。

这样的情况在文学中尤甚,由于知识阶层的流失,少数民族统治集团自身缺乏文化传统,兼之战乱频繁,令北朝于百数十年中几乎没有产生重要的作家与作品,北地名家如庾信、王褒等,实质也属南人北渡,庾信最著名的作品,倒是脍炙人口的《哀江南赋》……当时北方的绘画水平并非不值一提,但其文化已沦落为小传统,或者说是民间文化;南方的军事虽弱于北方,绘画水平也并非北人不能梦见,但其文化却属于大传统,或谓精英文化。因之,即使在文艺中心重回北方的隋唐,史家和论者对于南北朝绘画的认识,犹详南而略北。事实上传世最早的画论如《古画品录》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》等,也莫非江南人所为。由此产生的错觉是:南北朝时艺术的绝顶风光几乎为“二王”父子、“南朝三大家”所独揽。这也使得唐时的北方理论家在追述往日的艺术时,自然而然地对曾繁盛一时的江南艺坛怀着深深的敬意,如张彦远曾云:


江南地润无尘,人多精艺,三吴之迹,八绝之名,逸少右军,长康散骑,书画之能,其来尚矣。(《历代名画记》卷三《论画体工用拓写》)


随着隋唐的重新统一,中华文明的中心重回北方。虽然史家与论者犹记南朝文艺之盛,但无论是诗中的李白、杜甫、白居易,还是画中的吴道子、阎立本、王维、张璪,都围绕着都城长安共同谱写出盛唐文艺的新气象。然而,自中唐直至五代,中原几成屠场,原本聚集长安的士子才人开始星散,相对安定且好尚艺术的后蜀与南唐逐渐成为他们谋活的寄居地,江东也因此获得了再造南朝文艺之盛的机缘。在绘画上,为后世所艳称的徐熙花卉的“野逸”与董巨山水的“平淡天真”,也应运而生。算起来,这其实是北方文明自东晋以来第二次大规模的南渡了。


钱瘦铁 醉仙图 

32cm×58cm 扬州博物馆藏


像卫贤之类的北方名家不断地来到建康(郭若虚《图画见闻志》卷二),将在北方已然成型的笔墨兼济的水墨画传统引向江南,更促使了以董源、巨然、赵幹等一批善写江南水墨山水画家的崛起。水墨技法的成熟,令徐熙这样擅于表现萧散野逸韵致的花鸟画家创造出以笔墨与色彩相交融的“落墨”新技法。这些与江南有着天然血缘关系的韵致与技法,既是江南士人古来崇尚的格调,后来也得到了看淡北方绘画的米芾的极力推崇。“淡墨轻岚”“平淡天真”与“野逸”的水墨画审美情趣、笔墨表现,更奠定了元以后江南画发展的基调。

北宋随着王朝的重新一统,艺术中心亦随政治中心的北移而转移。但一百多年后的“靖康之变”,将汉文化的中心随王朝或者说政治重心的南迁第三度推向江南。正是在这次南迁后,江南绘画真正确立了其于此后的画史上成为经典的地位。

南宋是南北水墨画在新的艺术重心再次发生碰撞和交融的重要时期,以李、刘、马、夏为代表的水墨苍劲派山水画,乃是南北水墨画交融的产物,即以北宋山水画坛主流派——李郭派山水图式与自唐便遗存于江南的逸格水墨画相交融的产物。

中国画史上一直为人所艳称的“水墨为上”的观念或者说是理想,至南宋真正进入了全面实现的阶段。还因为晚唐五代走向成熟的水墨山水画传统在南宋发生了新变,而且因为唐代江南逸格水墨在南宋大规模复兴并全面进入山水、花鸟、人物画领域。遥接唐五代孙位、贯休、石恪法门的法常、梁楷,与山水画坛的李唐、马远、夏圭,一同掀起了发端于唐代的逸格水墨画的新一轮复兴洪流,使之成为宋明宫廷绘画的典范图式。

南宋是中国绘画史重心由北向南转折的又一关键时期,自南宋以还,中国的艺术重心就一直在江南确立不移。特别是至元明时期,随着赵孟开创的江南文人画一代新风在明中期以后一统江南画苑,进而一统南北画坛,时间甚至长达四五百年之久。




(摘自荣宝斋《艺术品》,作者:汤哲明



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