为何赵孟頫说“用笔千古不易”？

为何赵孟頫说“用笔千古不易”及如何做到？

 新浪 / 水墨莲花的博客

    元代书法家赵孟頫在《定武兰亭跋》中提出：“书法以用笔为上，而结字亦须工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”用笔是书法艺术的根本，风格的形成离不开用笔的革新。

  

    一、赵孟頫提出的“用笔千古不易”的用笔是指什么呢？

        书房里收有不少赵孟頫的各种书法墨迹及碑书，然而，我一直对这位元以降、对中国后世书法有着很大影响的书画大师的观点是有些疑问。不容否认，在书法史上，赵氏精楷、行诸体，尤其是在承上启下之上，有吸收，更有创新，对明清时代的文人书法产生了巨大影响，上至皇帝，下至平民，一时赵书千般景，便做承袭妩媚娇。就是说，赵书固好，后人不脱习气，反而看到书法的发展退步了。

                                       

        赵孟頫《兰亭十三跋》，是他在南方应召赴京城途中，得僧人所赠《定武本兰亭》刻本，便一路玩味，对王羲之兰亭序的这个碑刻一气呵成，写下了十三条跋语，“用笔千古不易”便是其中一个著名的观点。原文是这样的：“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。右军（指王羲之）书兰亭是已退笔，因其势而用之，无不如志，兹其所以神也。昨晚宿沛县二十六日晚饭罢题。书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。右军字势古法一变，其雄秀之气，此又存乎其人，然古法终不可失也。二十八日济州南待闸题。”

        在这里，赵氏讲了几个问题，其一，涉及到书法承继的历史特点，赵孟頫是王（羲之）书的崇拜者，察看赵字，有许多笔法与王字有类似之处（注：只是类似，而非全似），也难怪，魏晋以来的书法传承，由于历代封建帝王，特别是唐朝李世民大力倡导，王氏书法一脉，几乎成了官方书法品性的代表作了，赵氏有宋朝宗室背景，故然离不开这样影响。这里并非要否定王字的价值，只是说明，中国书法文字的沿承，由于国之土地面积之广，民族之多，是博大精深的。王字对中国的书法也曾产生过深远的影响，然而，占在书法史的角度来品评，没有理由去以偏概全。

        其二，说到书法之艺术本体及构成。以公认的观点来看待，书迹之为法度，必有规有矩，所谓不依规矩不成方圆是也。观一幅书作，人们喜欢以用笔、结字、布局来分析，试想想，所有的书作都能从这三分面概括吗？今天科学昌明，看看出土的秦、汉人的作品，好象更古的人们并非这样机械，文字是传递思想信息，当然没有离开一定的布局之美，不过，再看看从西北的敦煌等地出土的古人真迹，这发现记录文字的功效，一是实用，二是率真、朴实，字的构成随意而不乏艺术效果的追求。如果非要以王（羲之）书的法度作为唯一的标准，那就失偏颇了。赵氏平身的字，也不完全是王字的面目。其三，是赵氏的临书体会。赵字，前面已说，是有它独到的东西，赵孟頫亦算作书法的大家，然而，就他的“用笔千古不易”之解，若以“因其势而用之”为解释，这“势”是什么？是赵字用笔吗？习练多时，只能养成习气，,以西北出土书体转变真迹，始发现古人民间书法的创新，不受所谓法度的限制。书法贵在创新，用笔若一家而概全之言，必然是百花齐放的大敌。

 十来年前，我习练苏东坡行书《黄州寒食诗》作，其中的很多笔法是多变的，苏字亦有王行草字之渊源，苏字，更有王献之破体的神韵，早有自己的面貌，王羲之本人也是用笔创新的，观其行、草等书，字形亦千变万化。古人常云，读书之志，教而有法，教无定法。唐代孙过庭在《书谱》中提出的学书三境界，也是说明了书法的学习，包含着比法更多的东西。

 故：书之为法是法，也非法，法境为虚，虚源作实。法印心迹在内知，内知在人之修行境界矣。

                          

      二、怎样做到“用笔千古不易”的用笔？

                                       

　　其一、“用笔千古不易”的用笔决非指一般意义上的用笔方法而言。

 

　　因为从古往今来书家的作品中，可以清楚地看到笔法并非千古不易，而是千变万化的。每一种书体的演进，都是以笔法的革命为前提的。没有侧锋取势和方笔的应用，隶书的产生是不可能的；而没有牵丝、映带、使转、抢锋、衄锋、挫锋等笔法的应用，章草、行书、今草、狂草也不会产生。清代包世臣在《艺舟双楫》中说：“篆书之圆劲满足，以锋直行于画中也；分书之骏发满足，以毫平铺于纸上也。真书能敛墨入毫，使锋不侧者，篆意也；能以锋摄墨，使毫不裹者，分意也。有涨墨而篆意湮，有侧笔而分意漓。”

 

　　其二、“用笔千古不易”的用笔也不是指笔势、笔意而言。

 

　　每一位书家因性情、气质、学养、审美取向的差异，都对用笔方法有着不同的感悟和取舍，都在不同程度上运用着相同或不同的技巧，巧妙而精到地运用着笔法，进行着势的构筑和意的创造。没有这些就不能把书法家与书法家区别开来，进而也不能把书体与书体区别开来。

 

　　其三、“用笔千古不易”的用笔不同于历代书家所说的用笔。

 

　　晋代王羲之《书论》中说：“夫字贵平正安稳。先须用笔，有偃有仰，有欹有侧有斜，或大或小，或长或短。”这里所说的用笔是说笔势，以及由势而引申出来的意趣。

 

　　唐代张怀瓘《玉堂禁经··结裹法》云：“夫书第一用笔，第二识势，第三裹束。三者兼备，然后为书，苟守一途，即为未得。”这里“裹束”是指结字；“识势”是指整幅作品的大势，即布局；“用笔”是指笔法、笔势、笔意、神采。

 

　　明朝解缙《春雨杂述·书学详说》云：“今书之美自'钟、王’，其功在执笔用笔。”“钟、王”书之优美，决非仅仅因笔法精到所致，所以这里说的“用笔”也是指笔法、笔势、笔意而言。

 

　　清代朱和羹《临池心解》云：“临池之法，不外结体用笔。结体之功在学力，而用笔之妙关性灵。苟非多阅古书，多临古帖，融汇于胸次，未易指挥如意也。”这里所说的“用笔之妙关性灵”，一方面强调了天赋的重要性；另一方面又强调了学问、修炼的重要作用。其用笔之意当包括个性、情感、学问等内容。

 

　　其四、“用笔千古不易”的用笔其实指的是用笔的共性，而非个性意义上的用笔，即“中锋用笔”和“无往不收、无垂不缩”等用笔的基本原则。

 

　　“中锋用笔”是中国书法用笔的根本法则，令笔心常在点画中行，才能产生如屋漏痕、如锥画沙、如印印泥的艺术效果。“中锋用笔”之所以成为用笔的根本法则，是因为它贯穿于中国书体演变史的全过程，秦篆纯以中锋用笔，而隶、行、草、楷也无不以中锋为正鹄。古人云：“作书贵用中锋”即为此意。当然，“中锋用笔”作为用笔的根本法则，不可机械地认识和理解，只有在正确认识的基础上，才可能做到正确的运用。在实践中，不论提、按、起、倒、转、折，令笔锋常在点画中行，亦即中锋运笔，固然是好的；但是在创作中，作品中呈现出的形、神、意趣、(情)采，都是靠灵活多变、非常自然的用笔体现出来的。因此，笔锋不可能一成不变地保持在笔画正中间的，书者只是凭感觉控制着那杆笔，无论是中锋、侧锋、藏锋、露锋等笔锋的取势不同，但在笔画的中截基本上保持中锋运笔，这是一个普遍性的规律，也就是古人所说的“笔笔中锋”的含义。而对那种“画之中心有一缕浓墨正当其中”，且“笔曲折处亦无偏侧”的说法，大可不必深究。赵孟頫所说的“用笔千古不易”、“中锋用笔”，当属其一要义。(据考，书史中无一书体、无一书家把中锋用笔排除在外)

 

　　赵孟頫所言“用笔千古不易”的用笔还包括了用笔的另一个重要原则，即，“无往不收、无垂不缩。”

 

　　作为一个原则，它强调的是在运笔时必须做到有来必有往，有去必有回，有放必有收，有运必有止。这样写出来的字才能力量坚实、精气内含、气势饱满、韵味充盈。这个原则，适用于各种书体，为历代书家运笔之要诀。明丰坊《书诀》说：“无往不收、无垂不缩，则如屋漏痕，言不露圭角也。”“无垂不缩、无往不收”作为一种用笔方法，更重要的是作为一种用笔原则，通用于各种书体，各种点画。也就是说，写竖画要无垂不缩，写垂露竖自不待言；即使写悬针竖，虽需露锋出笔，但在提笔收锋时也有向上空回之势，使其笔锋虽露而笔势不露，笔迹虽起而笔力不浮，做到起止有度，行留有法。而写横画，则要无往不收，应在笔画终了时，须将笔锋向左回收，使起笔收笔得以前后呼应，使笔画含蓄、圆实、有力。其他点画，特别是露锋的点画如撇、捺和隶书的横画波捺，也应做到起笔空回，使点画收笔稳健、敦厚。

来源： 山西省书法家协会 　作者： 李唐 

        三、用笔探秘----八面出锋法

    其一、神秘的笔法

<一>神秘的笔法

唐张彦远的《法书要录》中有一节《传授笔法人名》，这样记载：“蔡邕受于神人而传之崔瑷及女文姬，文姬传之钟繇，钟繇传之卫夫人，卫夫人传之王羲之，王羲之传之王献之，王献之传之外甥羊欣，羊欣传之王僧虔，王僧虔传之萧子云，萧子云传之僧智永，智永传之虞世南，世南传之，授于欧阳询，询传之陆柬之，柬之传之侄彦远，彦远传之张旭，旭传之李阳冰，阳冰传徐浩、颜真卿、鄔彤、韦玩、崔邈，凡二十有三人”。

蔡邕的笔法受于神自是神化或故弄玄虚之说，它否认了他勤学苦练、深入研究的事实。蔡邕所处汉代，书法已经很成熟，书法家辈出，理论著作甚丰，一批书家甚至“专用为务，钻坚仰高，忘其被劳，夕惕不息，仄不暇食，十日一笔、月数凡墨。领袖如皂，唇齿常黑，虽处众坐，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见鳃出血，犹不休辍”【1】地研究，在这样的背景下，产生象蔡邕这样笔法技术成熟的书家应不足为奇。

在其后的二十多人当中传承的就是蔡邕等辈的笔法技术经验。我们知道，任何科学、艺术的理论都是实践经验的总结，而又对实践有指导和推动作用。笔法就是书家在长期的书写实践中总结出的精妙的用笔经验或用笔规律，掌握它对于后学者是十分有益的，可以取得事半功倍的效果。所以历代书家对它都是极为重视的。这篇笔法传承记录的本身就是一个证明。

<二> 笔法经验的效力及历代书家对它的重视

钟繇得《笔法》后，从此得知“多力丰筋者圣，无力无筋者病”的道理，由是书法更妙；其后晋人宋翼得钟繇《笔势论》，“依此法学，名遂大振”（王羲之《题卫夫人笔陈图后》）；人称书圣的王羲之，也曾从父亲王旷那里得到了一本论用笔的秘著，书艺得以大进，使卫夫人吃了一惊；这种记述，屡见不鲜。因此，人们对这种笔法经验的重视当在情理之中。可是在以书取士的时代，这种宝贵的笔法经验（也可以说是决窍）是保密的，书家们把它当成了“祖传秘方”秘而不传，其所藏笔法论著，或携之入土，或仅作家传，即使千金亦无法求得，这也从侧面说明这种笔法经验（规律）对于掌握书写技术具有很好的效用及悟出这种笔法规律的难度。因此，有的书家为了获得它就下了大力甚至不择手段：钟繇从韦诞手中借不到蔡邕的《笔法》，诞死后，他就“盗发其冢”；宋翼则“以其人之道还之其人之身”，通过“破钟公墓”而获取钟繇的《笔势论》；欧阳询则是花了“三百缣”的高价弄得了王羲之为教子笔法所绘的《指归图》；颜真卿为了学习书法的决窍，曾两度辞官拜张旭学书；清代张照，年轻时为学到书家王鸿绪的笔法，竟躲在王的楼上，透过楼板缝隙偷看王写字；这些都充分体现了书法家们对于笔法经验的重视，而元代赵孟俯说“结字因时相传，用笔千古不易”，充分肯定了这种用笔规律（经验）的存在。

其二、历代书家阐述的笔法规律：

千古不易的笔法规律，到底是什么？

略知书法的人都知道是中锋用笔，但对中锋用笔的解释则莫衷一是，各执已见：有人说正锋即中锋，又有人说：常使笔针在画中，还有人干脆给你打个比方：如锥画沙、如屈铁、如折钗鼓、如屋漏痕。目前各类书法教材或普及性书法书籍中对于用笔技术的阐述则大多从藏露锋，正侧锋、提按、转折等方面分解地说明它，对于用笔整体的指导思想和总体的运笔规律论述较少。

从各时代书家对用笔法的阐述，归纳起来大致有三类：

<一> 简单的点画笔法

点画笔法，初学者入门，首先就要碰到，所以对于点画笔法的介绍较为常见，如目前各类楷书帖中对于点、竖、撇等点画用笔方法的图解解说；又如永字八法，就是介绍楷书永字的八个点画侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔的用笔法。又如，李阳冰翰林秘论中对点画写法有较大篇幅的阐述，并编成了口诀：“一、点画法口诀云：作点向右，以中指斜顿向右，以大指齐顿作答，便以中指挫锋，须收锋在内，按笔收之…… 二、横画法口诀云：作横画，皆用大指遣之……”一共二十三个口诀。这种说法，基本上是孤立的点画笔划写法，对于用笔规律，没有提出或触及，故不究竟。

<二> 藏锋说：

对于藏锋，古人重视，论述也多，如蔡邕说：“藏头护尾”，王羲之说：“第一须存筋藏锋，灭迹隐端”。又说：“用尖笔须落笔混成，无使毫露，所谓筑锋下笔，皆令完成也。”徐浩在《书法论》中说：“用笔之势，特须藏锋、锋若不藏，字则有病。”这些都是强调藏锋是写字的重要笔法，历来有人对它作了种种比喻：如锥画沙、如印印泥、如屋漏痕、如折钗股、如壁圻等等。似乎能用藏锋就等于掌握了笔法规律。显然藏锋只不过是笔法技术之一，应该说它也不能代表总体的笔法规律。宋人姜夔首先提出了不同意见，他在“续书谱”中说：“用笔如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙、如壁圻，此皆后人之论。折钗股者，欲其屈折圆而有力，屋漏痕者，欲其横直匀而藏锋。锥画沙者，欲其无起止之迹。壁圻者，欲其无布置之巧。笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲笔针在画中，则左右皆无病矣，故一点一画，皆有三转，一波一拂，又有三折。”他在这段话里，明确指出了藏锋虽然要用，但不是究竟的笔法（不是用笔的原则，不是用笔的指导思想）。

但姜夔所说“常欲笔针在画中”，亦未必触及用笔原则和规律。此话原出蔡邕《九势》对藏头的解释，原话为：“藏头：圆笔属纸，令笔心常在点画之中行”，可见他的这段话，也还是在说藏锋，与目前各类教材或普及书刊中笔画图解写法的“起笔欲右先左，欲下先上，至于尽处，则不往不收，无垂不缩，故每画三折，以三画成一画而藏其锋也”【2】如出一辙，是藏锋用笔的总原则，还是没有超出藏锋说。

<三> 八面出锋说：

这种说法在书论中论及较少，有论及处，也文字不多，篇幅不大，但他揭示了笔法的总体规律。如：唐太宗论执笔法：“腕竖则锋正，锋正则四面势全。”这个四面势全，就是八面出锋。其后蒋和在《书法正宗》里也提到了锋正则四面势全的话。王羲之则说得具体：“夫书……先须用笔，有偃、有仰、有欹、有侧、有斜……”程瑶田《书势》中说“执笔何以谓之锋也？曰执笔使笔不动。及其运笔也，运之以手，而非运之以笔，惟其然，故笔之钝者，可使之锐，笔之锐者，可使之钝，是故笔不动其锋中焉。及其运之以手，而使其一笔依乎吾之手而动焉。则笔之四面出其偏锋以成字之点画，然则锋之偏者，乃其偏之中者使之然，而其四面错出依乎手之向背阴阳以呈其能者，乃其锋之中者使之不得不然。”在这段话中，明确提到了“四面出其偏锋以成其字”的原理，到清末，杨守敬在论及中锋用笔时，更是用了一句“八面出锋，始谓中锋”【3】的妙语，道破了神秘笔法的玄机。在这里，四面出锋也好，八面出锋也罢，都是说笔锋的四周四面。这样的“八面出锋”就是用笔的总的原则和规律。

 

 

其三、八面出锋细说

 

<一> 八面出锋

1、什么是八面出锋

毛笔的笔毫，是书写时直接与纸面产生接触而形成字迹的部分，用笔技术，主要是使用笔毫（或说用锋）的技术。所以，我们先说笔毫：

 

图1所示，笔毫的形状是一个园锥体，中国的毛笔一般不超出这个形状，在正锋书写的情况下，它在与纸面大体呈平行的各方向上运动。因此，在书写状态下，笔锋必定是偏向一方，而形成笔痕的是笔锋锥体的某一个侧面与纸面产生摩擦和接触，如我们写横画时，笔锋锥体向右运动，那么我们就会使用笔锋锥体的右面（图3）。当我们写竖画时，就是笔锋锥体的下面与纸面产生摩擦而产生笔痕或点画(图4)。

一般来说在正锋情况下，我们向哪个方向书写，就要用笔锋锥体的哪个侧面。假设汉字笔画方向向四周各方都有，那么我们就要用到笔锋锥体的四周各面。为便于解说，我们暂且将四周各方分为a、b、c、d、e、f、g、h八个方向，那么我们就要用到笔锋锥体的a、b、c、d、e、f、g、h八个侧面（图5）。这就是所谓的八面出锋。它的意思并不单一指这八个侧面，而是说要用笔锋锥体的四周各个侧面。

2、八面出锋的前提条件

在以上论述中，首先提到了正锋书写这个前提条件。所谓正锋书写，一般解释为笔杆笔肚与纸面呈垂直状态书写，这是不够全面的，应解释为笔杆笔肚与书写方向线所在的平面垂直于纸面的状态下书写，即为正锋书写，这就包括了逆锋书写和拖笔书写。逆锋即为笔杆笔肚与书写方向线的角度大于90度，拖笔即笔杆笔肚与书写方向线的角度小于90度。但笔杆笔肚和书写方向线所在的平面必须垂直于纸面，才能是正锋，这两个面如互不垂直，即产生侧锋。

3、侧锋

按图5所示，在正锋前提下，我们向哪个方向书写，就要用哪一个侧面。如向右写即用a面，向右下写，即用b面。如果不用那个侧面就会出现侧锋。如写横画，正锋就得用a面，若用c面，就会写出侧锋，这时笔杆笔肚和书写方向线所在平面即不能垂直于纸面。锋针也不能在画的中央行，而在笔画的上侧（图6）。就这一点说，“常欲锋针画中行”是正锋书写前提条件的另一种表达方法，它是相对侧锋来说的。同理，如果写竖画，当用c面，若改用a面，就会写出侧锋，笔管笔肚必然向右倾斜，这样笔管笔肚与竖画所在的平面与纸亦不能垂直，这就产生侧锋。锋尖在笔画左侧，笔画不能圆润，且削弱了笔毫与纸面的摩擦力，导致画无力的毛病。

<二>、永字八法与永字八势

在上一节我们提出八面出锋的八面是代表笔锋锥体的四周各面。那么我们在书写时会用哪些面呢？在行草书里，笔画书写方向是复杂多变的，我们在下一节再讨论。在楷书里，笔画的书写方向则是相对稳定的，让我们先看看永字八法中的八个笔法方向吧：

永字八法原是古人想以此永字八个笔画概括楷书中一切汉字的笔法，并作为书法用笔的楷模。但很多人提出了异议，认为八法不能包括所有的笔法，如“戈”字的右钩，“之”字的平捺等。从这个角度说，永字八法确实不能代表楷书所有的笔法，但我们从这八个笔法所代表的笔画方向看如何呢？

如图8所示是永字八个笔法侧、勒、努、趯、策、掠、磔、啄所代表的八个笔画方向，在此图中a、b、c、d四个方向永字八法中没有，在楷书中可以说这四个用笔方向也是没有的，就是说，永字八法的八个点画方向代表了楷书点画的用笔方向和取势。就八面出锋的角度说，楷书中的八面出锋，可以界定为策、勒、磔、侧、努、掠、啄、趯的八个面出锋，从这一点说，李阳冰所说的“备八法之势，能通一切字”就有道理了，但关健还在于八面出锋。

<三>、八面出锋是用笔的总的原则，藏露、正侧、顿挫、转折都围绕这一原则来进行。

在书法教材或书法普及书籍中论述用笔时，一般都从藏露、正侧、顿挫、转折等方面进行论述，如果我们搞清了八面出锋的原则，就很容易理解这些用笔技巧了。

1、藏锋中起笔、运笔、收笔都要转变锋面。

实现八面出锋，就是在书写方向改变时要相应转换笔锋，使用与运笔方向一致的锋面，在藏锋中，起笔、收笔处都要转换书写方向，这时就要转换锋面。如藏锋写横画，起笔时向左写，用e面，运笔时向右用a面，收笔时又向左，又要用e面。在A、B两处都要实现锋面的转换。（图9）

2、转折处随着笔画方向的改变也要转换锋面。

转是圆转，折是方折，不管是转是折，都要转换用笔方向。随着笔画方向的改变，锋面也要随之转换。如图10的笔画，运笔至 B点，要转变运笔方向，这时，使用的锋面也要从c面转换到h面。由于是迅速转换方向的方笔，转换锋面要用翻转，即所谓的翻笔。当运笔从BC段转到CD段，锋面又要从h面转换到d面，这一次在c处的转换锋面是慢慢的圆转，是随着用笔方向的慢慢改变，锋面也在相应的慢慢随之改变。这种转换锋面，叫做圆转。不管是方折还是圆转，都要随着运笔方向的改变而相应转变笔锋的锋面。

3、顿挫是转换锋面时调整笔锋的必要动作。

提按顿挫也是用笔法中的一种重要的技法。它的作用就是为了调整笔锋以更好的实现转换锋面。如楷书中写フ画，当笔画方向从AB转到BC、锋面也要相应的从a面转换到d面。当笔锋行至B处，为了转换锋面，这时需要提按顿挫，以调整笔锋，以便能正锋使用d面书写BC段。（图11）

又如藏锋横画，开始时藏锋落笔用e面，行到A点，要转换书写方向写AB段，这时为实现锋面从e面转换到a面，在A点需要调整笔锋，故要提按顿挫，以实现锋面的完全转换。B点时也是如此（图9）。圆转的调整笔锋是通过提按实现的。（图12）

<四>、八面出锋的简化与米芾“刷字”

在实际书写过程中，八面出锋是一个指导性原则，有时也可以简化，即将笔锋的四周各面简化成左右两个面。如图13所示，如我们将笔锋的运笔方向分为a、b、c、d、e、…… k、m12个方向, 但我们以AB为轴线将笔锋刮扁（这样适用于右手书写），AB线左侧即为左面，右侧即为右面。这时，凡向AB线左侧书写的线都用左面，即不管是k方向还是g方向，都用左面。凡向右侧书写都用右面，即不管是d方向还是f方向都用右面。这样，笔锋的使用就更容易掌握，尤如使用一把排刷，只根据书写方向的改变而相应使用刷子的左右二面。

历史上米芾曾自称自己是刷字，实际上就是简化了八面出锋，他也曾自谓：“善书者只得一笔，我独有四面”。这也是对八面出锋理论的印证，同时，我们找出米芾的苕溪诗中的字，以八面出锋简化理论完全能解释其字迹粗细变化的形成原因。

总之，八面出锋是书法用笔的总的原则，是一个规律性的东西。至于古人所说千古不易的笔法——中锋用笔，我想它也不应超出这一原则。

 

 

四、名家对“用笔不易”的理解

 

启功先生对书法艺术本身也有很多创见。如赵孟頫说：“书法以运笔为上，而结字亦须用功”。他通过几十年的实践则认为：“从书法艺术上讲，用笔与结字是辨证的关系。但从学习书法的深浅阶段讲，则应以结字为上。”与赵氏所说，恰恰相反。又如他认为临碑与临帖亦是辨证的关系，而帖能更真实地保有原作点画使转的面貌，故应更多加临习；而临碑则应“透过刀锋看笔锋”，才能得其真髓，并自称“半生师笔不师刀”。他又经过多年的探索，发现字的重心聚集处并不是在传统的米字格的中心点，而是在距离中心不远的四角处。并推算出它们之间的比例关系正符合所谓的“黄金分割率”。这些具体的理论都对学习书法有重要的指导意义。

上面三幅作品，都是赵孟頫晚年成熟后的作品，但是，随着字的大小不同，书写的情性、节奏有所不同，作品形象就有着很大的差别。
不过，仔细看其下笔所用的技巧和他习惯性的“生命节奏”的展开过程，我们会发现，在这些形象各异的作品中，有着它一贯的东西，那就是一定的技巧与一定的节奏——正如一个人可以衰老、变形、换装，但他的背影总是能被熟悉的人看出来一样——通过的是他的步姿和走路的节奏啊！按：“生命节奏”与具体的、创作过程中的作品节奏不同：具体的节奏主要体现在作品的形象节点中，而“生命节奏”主要体现、隐含在技术技巧的背后的下意识的行笔节奏中。

        名家谈如何理解“用笔千古不易”？

 

张荣庆：
    这句话出自赵松雪《定武兰亭十三跋》中的一跋：“书法以用笔为上，而结字变须用工；盖结字因时相传，用笔千古不易。”赵子昂在这里点明了两层意思：一是用笔和结字都很重要，而用笔是第一位的；二是结字（按可视为书法面目），可以因时相传，因人而异，然而作为书法之最为核心的用笔，则是千古不易的。特别需要明确的是，赵所说的“用笔”，乃是指历来书家视为珍秘的“古法用笔”。
    古法用笔亦如汉字书体（字体）一样，都曾有过一个发生、演变和成熟完备的过程。从书史看，东晋“二王”时代，五体具备，篆隶之外，楷、行、草之形制亦趋于稳定，此后再也没有新的书体出现。古法用笔经“二王”熔铸，遂亦达至空前完善，所以赵跋又说：“右军字势，古法一变，……故古今以为师法。”古法用笔，产生发展并完善于人们写字尚无桌椅，即所谓的“席地而坐”的时代，唐人仍沿用“二王”古法，观《书谱》等唐人墨迹，可窥其仿佛。唐末五代至北宋以来，由于桌椅的普遍使用，人们写字的状况因此发生很大的变化，浅薄之徒图便因袭，导致古法的流失，而有识之士，则仍千方百计追寻和保存古法，如此代代传承，大体保证了中国书法艺术的健康延续，这是很值得庆幸的。关于古之笔法是怎么回事，可参见《沙孟海论书文集·书法史上的若干问题》和孙晓云《书法有法》。  

徐本一：
    赵孟頫提出“用笔千古不易”，是相对“结字因时相传”而说的。比起“结字”的变化，“用笔”有“不易”性“笔法”价值观念的确立与应用有恒定性。笔法是历史传统形成的共性，有“不易”的原则。笔法的共性与个性的关系也不是绝对不变的，个性的创变是共性发展的来源，因此，笔法的发生、发展也是一个历史过程。重要的是，对笔法价值的漠视、误读，就不会对书法有透彻的理解，积累数千年的艺术高度也将降低。一部书法史，在这个意义上，也就是笔法的成长史。
    笔法是一件作品创作全过程的实现，仅仅以点画的生成是不够的，还必须关注点画之际的连续性。黑生成于白，白统摄于黑。点画的实态是技法的起点，点画的流动是技法的虚态延续。笔法涵括了功与性的内容，创作者一切的细节呈露在笔法中，笔法在广义上实现了笔意与笔势。
    对笔法的重视仍然有现实意义，尤其在中国书法的现阶段对笔法深刻的关注，是深化创作的重要切入点，也是中国书法传承的关键处。正是这种看似形而下的层面才是不至于使形而上失落的所在。一位西方的经济学家说：“文明靠创造不同于暴力和劳作的刺激行为及从事和享受这些活动的技巧组成。最刺激的良性行为要求最高的技巧，不幸最渴望强刺激的人大多数不能和不愿学习这些技巧。”赵孟頫如果听到这段话，也会欣然大笑了。

陈振濂：
到了二王魏晋时代，只有古体与新体之分，庾翼的“家鸡野鹜”之讥，王献之的劝父“大人宜改体”，都证明二王书法是一种新兴的、尚不稳定也还未被当作权威认可的类型。既如此，它当然也还无“法”可谈。它还处于一种冲击权威、开拓创立新范式的过程之中，还不会有过早、过急“立法”的意愿。若不然，王義之不是作为一个创新家开拓新时代的形象，决不会有今天这样“书圣”的至高的地位。它与我们今天一厢情愿地封赠“二王笔法”之类，在心态上相去千里，不可以道里计。既如此，则古之笔法是否失传的命题，至少在“帖学”上说就不太有价值。因为当时二王并无固定的成法。关于这个问题，我以为应该用一种开放的态度来对待之，世无成法，每个时代的法都是对应于特定的时代，即使“失传”了也未必可惜。更进一步的认识，则是一代有一代之法，有追逐古法的时间，不如去创造新法。

孙晓云：
    以右手“经典”执笔法有规律地来回转动毛笔，令笔画纵横自如的方法，即是“笔法”。运用这种“笔法”，即是“用笔”。李煜的“擫、压、钩、揭、抵、拒、导、送”，崔子玉的“永字八法”，欧阳询的“三十六法”，古代诸书家论用笔，实际上大同小异，只是从各自的角度、体会出发，说法不同而已，围绕着转笔的技巧和方法的中心没有变。

胡传海：
    书法作品技法是很重要的，所谓“用笔千古不易”，要说用笔孙过庭是一流的，他太懂了，那为什么还是不能和王羲之比？就是因为“派头小”，喜欢斗奇炫巧，这种档次和从容是不能相提并论的。所以，书法到了最后还不是技巧的问题，是气质问题，人的质地好，品种优良，这是没办法的事情。王南溟和我说上海某一名家，在中学的时候就是每天要写一大叠纸直堆到齐腰高，但是直到现在为什么他的线条还是软软的？我说我也搞不明白。我想这大概是先天条件不好的，但后天很卖力的那种。

 

五、楷书、行书、草书，各具有什么特点？

1）楷书又称正书，或称真书。其特点是：形体方正，笔画平直，可作楷模，故名。始于东汉。楷书的名家很多，如“欧体”（欧阳询）、“虞体”（虞世南）、“颜体”（颜真卿）、“柳体”（柳公权）、“赵体”（赵孟頫）等。
一般说来，写小字与写大字是大不相同的，其原则上是：写大字要紧密无间，而写小字必要使其宽绰有余。也就是说：写大字要能做到小字似的精密；而写小字要能做到有大字似的局促，故古人所谓“作大字要如小字，而作小字要如大字。”写小字的重心与笔画的配合，则与大字无大差异。至于运笔，则略有不同。小字运笔要圆润、娟秀、挺拔、整齐；大字要雄壮、厚重。大字下笔时用逆锋（藏锋），收笔时用回锋；小字下笔时则不必用逆锋，宜用尖锋，收笔时宜用顿笔或提笔。
（2）行书是介于楷书、草书之间的一种字体,可以说是楷书的草化或草书的楷化。笔势不像草书那样潦草，也不要求楷书那样端正。楷法多于草法的叫“行楷”。草法多于楷法的叫“行草”。行书大约是在东汉末年产生的。
(3)草书:结构简省,偏旁假借,并不是随心 所欲的乱写,草书的特点是艺术欣赏价值大于实用价值.一般分章草和今草二种.

 

六、书法练习的基本方法

一、练习书法的顺序。学习书法的途径，传统观念认为应从唐楷入手，逆时而上，在写好楷书的基础上进一步练习南行、北碑、汉隶、秦篆。另一种观念认为从青少年手部肌肉发育尚不成熟的特点出发，可以从变化较少的秦篆入手，顺时而下，由行草而后楷书。这两种观念自有其道理。但我认为我们学习的硬笔书法与上文所述的毛笔书法有着本质的不同，所以我们不能因循其练习方法，更不能受惑于先学毛笔后学硬笔的传统观念。我们现在广泛使用的是硬笔，写不好毛笔字照样可以写好硬笔字，没有必要走弯路。练习硬笔字应从哪种字体练起呢？我认为：从青少年的手部肌肉发育特点及硬笔书法笔画粗细均匀，变化较少的特点出发，应从不求运笔快慢和轻重变化的字体练起。最好是印刷体中的黑体字，这种字体的美感主要表现在其结构上，我们可以通过对黑体字的揣摩分析，掌握字的结构。在此基础上，我们才可以根据自己的个性和爱好，选择自己最喜欢的字体刻苦练习。
二、练习书法的基本功。 一是眼功，即认真读帖。宋代的书法家黄庭坚说：“古代人学习写字不都是依靠临摹，他们常常把古人的书法作品张挂在墙壁上，专心致志的观看它，看准了才下笔。”唐朝的欧阳询发现了晋代索靖写的碑，爱不忍离，索性坐下读碑三天。读的帖越多，眼力就会越高，就知道了如何写才好，好在哪里。有一个成语叫“眼高手低”，我认为：眼高是手高的前提。发现不了美，不知什么是美，就更谈不上创造美了。有不少同学以为书写潦草是所谓的行书，导致他们以丑为美的原因是他们“眼低手也低”。
二是脑功，即心功。在细心观察的基础上还要把写得好的范字牢牢地记在心里，把其字形深深地刻在大脑里，无论何时，一旦提到这个字，马上就能想出这个字在字帖上的形状。做到胸有成帖，脑有成字。
三是练手功。练眼和练脑是为了搞清字该怎样写。心中能想出字的最好效果，手中不一定能写出这种最好效果，因为脑不一定能指挥得了手，手不一定能指挥得了笔。练手就是要达到心手一致，手笔一致的境界，所以练手也是至关重要的。练手主要是练指力、练腕力、练手感。写字的时间长了会感到手指发痛，手腕发酸，手不听使唤，多锻炼这一现象就会消失。经常帮老师在黑板上抄题的学生和办黑板报的学生写字往往又快又好，他们的指力和腕力就是如此练出来的。还要注意练手感，让大脑能指挥手，感觉到笔变成了手的一部分，变成了手的延伸，手能轻松的指挥笔，想快则快，想慢则慢，想轻则轻，想重则重，想写出什么样的效果就能写出什么样的效果。
四是要练习结构功，因为练字的关键是掌握字的结构。字的结构是指字的笔画的长短比例及笔画间的穿插避让关系。谢晓东在歌曲《中国人》中唱道：“最爱写的字啊是先生教的方块字，方方正正做人要象他……”“方方正正”概括了汉字的结构特点。掌握了汉字的结构，写出了方方正正，结构美观的黑体字，将其笔画稍加变化就能写出宋体、魏体、楷体、仿宋体、庞体、司马体、隶书等各种字体的汉字。如果掌握不住汉字的结构，无论如何对字的笔画进行修饰，进行美化，都是难看的赘物，越变越难看。所以掌握字的结构，写好黑体字是练好一切字体的关键和基础。
五是要练笔画功。不少同仁练过书法，他们从楷书练起，许多运笔的规则都忘了，只记住了顿笔。结果写出来的字拖拉累赘，状如鬼画符。我提倡大家从黑体字练起，抓住字形，取消顿笔。下面我给大家介绍几种常用笔画的写法和大多数同学在书写这些笔画时容易出现的毛病： ①点，由左上方向右下方运笔，有一个运笔过程。注意“点”也是有长度的，不能厾成圆点。 ②横，由左至右平等运笔。关键是“横要平”，不能一头高一头低，或顿笔顿成波浪形。根据方块字的字形需要控制长短，不要太短或太长。 ③竖，从上往下垂直运笔。关键是“竖要直”，不能左右歪斜，更不能写成竖钩。根据方块字的字形需要控制长短，不要太短或太长。 ④撇，从右上方往左下方运笔，不要写成点撇或横撇。 ⑤折，写折笔时，折角宜方不宜圆。不要在转角处大肆顿笔，写成脱肩的两个钝角，要写成一个直角。这样写出来的字，如用圆珠笔写，就是类似火柴棍的幼圆体美术字；如用钢笔书写，就是标准的黑体字。虽然笔画单调，但只要结构准确，照样美观好看。就像蹲马步是练武术的基本功一样，横平竖直是写汉字的基本功。许多人写不好字的原因就是横不平竖不直、结构不准确。如果结构不对，笔画的变化再丰富也写不出好字来。
三、练习书法的步骤。
练字的一般步骤在练习黑体字，掌握字的结构，练好基本功的基础上，可以选定自己喜欢的字体进行练习。选定字体的过程叫选帖，在选帖的基础上，还要经过读帖、描摹、临帖、背帖、创作五步.