 每到春节临近，人们都要张罗“新桃换旧符”的事儿了，年画、春联已经成为中国人过春节最不可缺少的节庆物品，但你是否知道，最早的年画出现在何时？谁是门神之祖？传承三千年的古老艺术是如何进入寻常百姓家的？经历了什么样的进化过程？ 前年画时代：桃符 公元前14-公元前11世纪，在记录殷商时代社会状况的甲骨文中，“年”的字形是“  ”，就是（禾，代谷物）（人）的集合，人背着禾，象征着谷物丰收。而后春秋时期的《谷梁转》中有了更详细的解释“五谷大熟为大有年。” 仓禀实而知礼节，谷物存满了不用考虑口腹之虑，便有了一些精神上的需求，比如祭祀活动。殷商时期的祭祀活动中有五祀,，即祭祀户、灶、中雷（土地神）、门、行。 其中“门”指的是周代的“宫门”，因此掌管宫门的“门神”是需要供奉和时时祈拜。《山海经》时代，门神就具化为“神荼”、“郁垒”两兄弟。他们二者是在东海大桃树上掌管鬼门的二位神仙，如果到恶害之鬼，就用苇索捕来喂虎。  但神荼、郁垒的精力是有限的，无法满足每家每户对于安定的需求，黄帝下令以神荼、郁垒为原型雕刻桃符，兼刻老虎，挂于两边门旁，并门上悬挂苇索，用于驱鬼镇邪。 而中华民族又素有崇拜桃木的习惯，大概是因为人类是从灵长类进化而来的原因。从夸父逐日化为邓林（桃林）到《山海经》中那棵绵延三千里的大桃树，到明代《西游记》中的蟠桃园，桃树作为一种图腾的存在，具备灵性，是一种护身符的存在，具备辟邪祈福的作用。 这个习惯一直流传下来，到了秦汉时期，从学者王充的《论衡》以及张衡的《东京赋》中都引山海经中神荼、郁垒的梗，明确提出“桃符（弧）”一词，这里的桃符除了作为一种神话传说，还是傩仪中重要的器物，是可与上天通灵沟通的信物。  这种具有灵性的器物自然被重视，而且越做越讲究，还加上了大桃树上那个一叫天下白的雄鸡。 唐朝时，因为唐太宗李世民睡觉梦魇，尉迟恭、秦叔宝二人在他寝宫外面守夜，唐太宗好了之后便命人根据二位爱将的威武形象制成画像，贴在门上，至此尉迟恭、秦叔宝二位加入了神荼、郁垒二兄弟的门神“伐木累”。 几十年后，因为唐玄宗命吴道子画的那幅《钟馗捉鬼图》，钟馗也正式加入了门神阵营。此外，第一份印刷书籍《金刚经》中也有了黑白色印制的佛像——“纸马”。  上行下效，民家老百姓也有求平安的需求，于是也开始在门上贴尉迟恭、秦叔宝等人的画像。这一定要感谢雕版印刷技术，它让唐朝批量生产和售卖年画的“纸马铺”提供了技术基础。 年画开始脱离桃木这个载体，呈于纸上，感谢蔡伦改进造纸术~ 五代时期，年画又有了新的形式，开始加上了对联。这个风尚起源于蜀国的君主孟昶，他在公元964年的除夕，在桃符两边题词“新年纳余庆，嘉节号长春”。这便是历史上有证可靠的最早的春联了。  虽然一年之后蜀国就灭亡了，但孟昶的这种做法却没有随着蜀国的灭亡而灭亡。孟昶的做法特别符合文人的口味，具备了雕刻和书法的双重审美趣味。除了镇邪驱魔，还增加了对新年的祝福和对来年的希冀，有了喜庆气息，在北宋逐渐流行开来，甚至出现了春联和桃符并用或对联代替桃符的做法。 比如北宋那个说法师是“一坨屎（翔）”淘气boy苏轼，在黄州年底时去王文甫家玩儿，看到王在做桃符，也不问人家同不同意，率真径直书写了一副对联“门大要容千骑入，堂深不觉百男欢。”赞他子孙光耀门庭，祝他子孙众多。 年画定性：木板年画大放异彩 到了宋代，雕版印刷的普及，使得原来黑白色只放在佛经中的纸马开始变得多样，仙佛菩萨以及古代传说中各行各业的始祖等纷纷出现，年画的颜色也由原来的黑白变得五颜六色，制作方法也由手绘变成了雕版，这也便出现了木板年画的鼻祖——朱仙镇木版年画。  北宋坊市破界，城市的繁荣和手工业、商业的发达，让老百姓有了更多的休闲娱乐方式，年画这种集绘画、雕刻和书法的“高逼格”艺术，广受喜爱和追捧，民间需求旺盛。 就官方而言，年画这种文化产业，不产生污染，而且高GDP，自然也得到了政府的大力扶持，在此背景下当时官办和民办的“纸马坊”有300多家。 《东京梦华录》中记载，开封在年关时节，”市井皆印卖门神、钟馗、桃板、桃符……”等。由此可见当时东京汴梁以及周边朱仙镇等地年画产业的发展盛况。  其实不止是都城，各地都发展出了各具当地特色年画品牌，入选国务院第一批国家级非物质文化遗产名录的十二个木版年画，已经出现了六个，它们分别是朱仙镇、桃花坞、武强、凤翔、绵竹、漳州木版年画。 其中比较有名的品牌就是开封（也年画艺人搬迁至朱仙镇）和以及桃花坞，二者一北一南，朱仙镇年画地处皇城，风格端庄、不染脂粉，人物没有媚态；桃花坞地处江南，风格雅致，秀丽喜庆。 这一时期的年画普遍采用的梨木板加镂刻套色的工艺，一张年画需要用5-8个梨木板，每一个木板上只印上一个颜色，多次印制后才能成型。  木板年画的颜色大多采用天然原料，如朱仙镇年画所采用的槐黄色，就是用槐树开花前的槐籽，经过暴晒后加入生石灰，然后用铁锅以文火干炒焙黄之后，加入五倍子、明矾、明胶掺水熬制后过滤杂质后而成。 北宋灭亡之后，从开封勃兴的木板年画开始在北方开始向陕、冀、鲁等地区扩散，比如河北武强木版年画、陕西凤翔木版年画、山东潍坊木版年画；南方以临安为中心，开始向苏、闽、粤等沿海地区发展，产生了福建漳州木版年画、四川绵竹木版年画、广东佛山木版年画等。  除了山东高密的扑灰年画，基本上所有的年画品牌采用的方式都是模板套印、手绘或者二者结合的方式。 盛而转衰：如今后继无人 至明清时期，国务院首批国家级非物质文化遗产名录中收录的十二种木版年画，已经全部集齐了。 他们的风格也更加多元化，加入了戏曲、文学、音乐以及西方油画中的透视等元素，风格更加多元化，人们对驱魔逐鬼的门神、钟馗的信仰日渐淡化，盼望五谷丰收、百福临门、子孙昌盛的思想日益浓厚，寓意吉祥的年画题材得到发展。  据记载，当时朱仙镇从事年画行业的有300多家，大商号招收工人过千，雕版几千套，木版年画远销各地。远在南方的鲁迅先生就收藏了很多朱仙镇木板年画，并评价道：“朱仙镇的木版年画很好，雕刻的线条粗健有力，和其他地方的不同，不是细巧 雕琢。这些木刻很朴实，不涂脂粉，人物也没有媚态，颜色很浓重，有乡土味，具有北方木版年画的独有特色。” 但清末西方廉价纸、化学颜料的的涌入以及石印机器印制的月份牌兴起，对采用手工制作、连史纸、宣纸和天然颜料的木版年画产生了极大的冲击，木版年画重回门神、灶神等众神题材，日趋萧条。 这种情况在建国之后也并没有得到好转，因为新中国破四旧以及十年文革对于“牛鬼蛇神”的打击，很多雕刻的木板被砸坏，当时的从业者不敢再碰画版。昔时年画原产地“家家能点染，户户善丹青”的情况不复存在。 木版年画的鼻祖朱仙镇木版年画从最盛时期的300多家减少到不余10家，佛山年画只剩”冯均记”一家在苦撑，“桃花坞”年画也仅剩几个老艺人还在印制木板年画…… 改革开放之后，即使国务院发布《关于加强文化遗产保护的通知》并把以朱仙镇木版年画为代表的全国12个地方的木版年画列入中国首批国家级非物质文化遗产名录。2001年，冯骥才为代表发起的“中国木板年画抢救工程”，收集各地有代表性的木版年画集成22卷本《中国木版年画集成》和14卷本《中国木版年画传承人口述史丛书》。地方政府比如开封市成立了木板年画制作社，但仍是抵挡不住经济浪潮的冲击。 传统学徒式无工资的生活，难以吸引年轻人，即便多数艺人都宣扬免费传授，怎抵得上在外打工每个月几千块钱的工资？ 这固然是时代发展的选择，但这种从历史长河中走来的国粹在短短一个世纪内如此快速的消亡，仍让人不免伤感。因为年画这一形态就如冯骥才所说“代表的是我们民族生存形态的东西……无数的民间老艺人在无声无息地逝去，作为文化的携带者，他们的走，是一种中国民间艺术的断绝。” 木板年画的传承面临后继乏人的状况，其它散落在中原大地的民间艺术又何尝不是？如何让这些称得上瑰宝的艺术在今天一个物欲横流的社会找到归属，让民间手艺人能够安静而有尊严地进行创作和传承，这是豫记一直都在思考的，同样也是本源社区书院一直都在探索的。 高翰 | 文 |
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