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相传，徽班初进京时，作为伴奏的胡琴，是用厚竹筒或木制的琴筒，弓杆较短，琴筒也小，为了能提高调门还有鞔蟒皮的，而且是软弓胡琴。正如周贻白先生所说：“以前的胡琴，筒子很厚，拉手为软弓，发音亦无今日薄筒硬弓之嘹亮”。（《皮黄剧的变质换形》） 软弓京胡，又称吐胡，软弓胡琴。因弓杆质地软，马尾松而得名。是京胡（硬弓）的前身。用于河南曲剧、山东琴书、河南坠子等多种戏曲、曲艺伴奏，最早用于徽调和汉调的伴奏。至此19世纪40年代，随着京剧声腔和伴奏艺术的发展，改软弓胡琴为硬弓胡琴。 19世纪30年代以来，出现了“胡琴四大名家”，既梅雨田、孙佐臣、陆彦庭、王云亭为代表的很多名琴师。陈彦衡在评价冠以“四大家”之首梅雨田的胡琴演奏时谈到：“雨田胡琴，刚健未尝失之粗豪，绵密不流于纤巧，音节谐适，格局谨严，有时偶闻花点不必异，自然大雅不群，随腔垫字与唱者嗓音‘气口’针齐相投，妙在游行自如，浑含一气，如天丝云锦 ”。 梅雨田（1869——1914），江苏泰州人，梅巧玲之长子，梅兰芳之伯父。徐珂在《清稗类钞》中记载：“梅雨田，名大锁，精于乐。初以笛名。能昆曲三百余套。以昆曲不盛于世，乃改习胡琴。”早年长期为谭鑫培（1847——1917）操琴。他的演奏，音色纯净、节奏鲜明、板眼准确、运弓自如、刚不粗豪、弱不纤巧、格局谨严，托腔包调尤佳。熟悉昆曲曲牌，有广博的京剧知识和丰富的舞台经验。近人陈彦衡评价他：“昆曲熟习不下三百余出，唢呐曲牌无一不精，胡琴的指法章法与曲牌之流源、派别之异同，莫不分门别类，考据精评，非仅以一、二花点博得彩声。” 他的一把京胡曾传用了三代，谭鑫培在世时，为他伴奏了多年。梅兰芳年轻时，梅雨田又用这把京胡为他吊嗓，20世纪60年代初，杨宝忠也用这把京胡为梅葆玖伴奏过，一把京胡伴随梅家三代人的艺术生涯，被人们传为佳话。 孙佐臣，名光通。幼年学过小生，后拜师贾祥瑞学习胡琴，曾为谭鑫培、汪桂芬等操琴。他的琴音响亮，尺寸磁实，拉出的花字干净从无噪音，两手刚健，单字随腔，能把唱腔包裹得浑圆一体，托腔又平正大方。《清代伶官传》记载：“光通手音既佳，腕复灵妙、捩出之音，清响而逸，故颇为时人所许，每演博采声不少”。陈彦衡说他“手音极响，以挺拔取姿，虽好用花点而路数大方，不失矩镬、较之以大鼓俚曲加入过门者，其格调之高下，相去不啻霄壤矣”。手指特长，按琴弦高音时，无须换把位，却能上下裕和，音高准确。 陆彦庭，幼年时学戏，后来又转学文场，胡琴的技巧纯炼，气派雄厚，从不墨守成规，富有创造性，他的伴奏，托腔垫字有独到之处。 王云亭，是著名拉青衣的能手。无论是过门、托腔都不温不火，琴音清澈，柔美动人。并精通武场，因此在板眼上非常规整 随着京剧艺术的高度繁荣，继“胡琴四大名家”之后，又出现了以徐兰沅、杨宝忠及李慕良为代表的著名琴师。 徐兰沅（1892——1976）先生，江苏苏州人，出身于梨园世家。从小酷爱京剧音乐，17岁后向吴彩霞、梅雨田学京胡，进庆春社、富连成等戏班操奏京胡，1914年为谭鑫培操琴，1921年——1949年为梅兰芳操琴，他的演奏具有简洁纯净的风格。多次随梅兰芳出国访问演出，录制有众多唱片。曾与王少卿合作，为梅兰芳新排剧目设计唱腔，创造了反四平调、反西皮等旦行新腔，为京剧艺术的发展和京胡走向世界作出了贡献。新中国成立后，长期从事音乐教学，培养了杜奎三、李慕良、黄天麟等琴师。曾任北京京剧团顾问。著有《徐兰沅操琴生活》一书，1962年由中国戏剧出版社出版。他的胡琴宗法梅雨田、孙佐臣二位大师，又汲取陆彦庭、王玉田等胡琴名家之长，继承、创新、自成一家。他的琴艺功力深厚，快而不火、慢而沉稳、节奏鲜明、尺寸严谨。演奏的琴音清彻纯净，“平稳中见其俏，柔和中见其刚，”托腔垫字、传神达情，与演唱者的配合紧密，堪称丝丝入扣，犹如拱星托月。他对京胡的挑选和制作，有深入的研讨。他认为，琴担和琴筒的原料要越老越好，风干的陈竹为最宜。琴担的规格长一尺五寸五分（采用31公分长的鲁班尺），竹节要五节，稍长亦可，不宜短，琴筒要磁实，用手指轻弹时，铿铿有金石声，为最好。蛇皮，以江西产的大黑鳞有白线边的最好，皮子分“脆板”、“肉板”两种。轴子，以黄檀木最宜，其次为黄扬木。 杨宝忠（1899——1967）先生，北京人，出身于梨园世家。12岁入双庆班演童伶老生，16岁因变声辍演，改从孙佐臣、陈彦衡为师学京胡，并向俄人欧罗普学小提琴，24岁拜余叔岩为师，27岁再登舞台，先后和雪艳琴、尚小云同台演出，32岁起，先后为孟小冬、马连良、言菊朋、奚啸伯、杨宝森等名演员操琴。擅将小提琴演奏技术运用于京胡上，形成弓法快捷，音色刚劲清脆，表现力丰富的杨派京胡演奏艺术风格。。他采用的琴弓和徐兰沅使用的琴弓有所不同，主要在弓根部分与右手握弓部分的弓杆弯曲度的大小方面的区别，传统的弓形也就是徐兰沅使用的弓子形状两端弯曲弧度都很大；而杨宝忠采用的弓子的两端要求弓杆的弯曲度都很小；杨宝忠先生所使用的“小弯”弓优点：手指握弓利于手指放松，特别适合快弓的演奏，由于拉琴时手指不用用力撑弓尾，弓形不变的情况下，因此更益于演奏快弓，杨宝忠的快弓演奏是出了名的，每次快弓演奏观众都报以热烈掌声，这在当时是极为少见的。杨宝忠著有《杨宝忠京胡经验谈》一书，1959年后，任中国音协天津分会副主席，天津戏曲学校副校长。 李慕良（1918——）先生，湖南长沙人，自幼喜爱皮黄，9岁学会拉京胡，15岁开始为言菊朋操琴。19岁开始向徐兰沅先生学琴，22岁之后一直为马连良先生操琴，从此与丝弦结下不解之缘。在著名京剧表演艺术家马连良先生的指点下，他琴不离手，潜心钻研，终于自成一家，他的演奏因情发弦、纵敛得当，善于以音韵传出喜怒哀乐或慷慨激昂之情，形成飘洒俊逸的马派唱腔风格。他的琴艺重在“拉情”。琴演于剧、音寓于情、以琴绘景、以旋律展怀，这是他操琴艺术取得成功的“秘诀：。著名作家老舍评论他的操琴艺术时，曾赞为“韵长声自远，意在手之先；春水流仍静，秋云断复连；翻新裁古调，歌舞倍增妍”。我国著名剧作家郭沫若先生为他题写条幅：“松柏森森气更豪，东风永在朔风逃。请看珠穆三峰上，也有红旗雪上飘。”郭老赞颂的那种攀登高峰的精神，是李慕良几十年献身琴艺的写照。他曾为京剧《赤壁之战》、《官渡之战》、《赵氏孤儿》、《逼上梁山》、《海瑞罢官》、《闯王旗》和现代京剧《沙家浜》、《智取威虎山》、《红岩》等设计唱腔，并对京剧曲牌进行了大量的改编，其中《夜深沉》、《万年欢》、《春夏秋冬》具有代表性，还创作了《新东方赞》和《跃龙门》等新的京剧曲牌，1982年录制了《李慕良京剧音乐十一首》唱片及音带。 在京胡制作上，自从20世纪上半叶，京剧演员的声腔演唱开始注意行腔圆润，不断降低调门及音高，京胡的结构也随之变化，琴杆、琴筒不断加长。与此同时，我国民族乐器制作行业也涌现出吕德潮、李传芳、史善朋、洪广源、许金元等技艺精湛的京胡制作师。据乐声先生考证：吕德潮（1905——1973）先生，浙江绍兴人，1917年在其父开设的吕顺昌乐器店学艺，师承其堂叔吕美春学习京胡的制作，后专攻京胡鞔皮。他在乐器修造岗位上服务了一生，经其修过的专业琴师所用的京胡数不胜数。他调门控制技术备受琴师们的推崇，他鞔的皮调门到位，符合名琴师的手感，蛇皮绷的充分，演奏起来得心应手。1958年入上海民族乐器一厂，专事定货京胡的制作，公认为京胡鞔皮专家，是上海敦煌牌京胡荣获部优产品奖的奠基人之一。 李传芳（1906——1992）先生，浙江绍兴人，著名京胡制作师。1920年进上海胡立大乐器店学艺。1927年起，先后在上海、苏州的十余家乐器作坊学艺，可制作多种民族乐器，并对京胡进行了改良，因其技艺高超，被各乐器作坊争聘，逐渐成为上海公认的民乐制作名师之一。1951年，李传芳自设乐器作坊，在京胡规格定制上作了系统性调整，使之更趋合理、完善。1958年入上海民族乐器一厂，1964年被评为工艺师。 史善朋（1909——1961）先生，北京通州人，著名京胡制作师。12岁到北京琉璃厂马良正胡琴铺学艺，21岁到天津久盛斋做琴。两年后回京，在李铁拐斜街81号自立店门，1939年将店搬到琉璃厂。他擅长制作京胡，技术上精益求精。用材讲究，花纹美观，当时的琴杆有虎皮花、芝麻花、腰横玉带、鳝鱼黄等纹样。史善朋常与专业琴师密切合作，切磋技艺。在传统工艺基础上，对琴筒的烘烤、撑圆，琴杆的擦漆、缠弦均有创新，弦轴雕成玉簪形便是出自他的创意。他善于观察和思考，总结出据嗓配音的技艺，曾受到裘盛戎的琴师汪本真的称赞。后来，屠楚材、刘洁亭、杨宝忠、何顺信、姜风山、杜奎三等琴师，相继请史善朋做琴。 洪广源（1910——1975）先生，河北涿县人，著名京胡制作师。13岁进北京，在其表姐夫李瑞林开的文兴斋乐器店学徒，数年后基本掌握了十余种民族乐器的制作要领，并与刘天华及其学生蒋风之交往甚密，这对提高他的二胡、京胡制作水平起了重要作用。1930年，洪广源与梅兰芳的琴师王少卿合作，共同研究创制了京二胡，在京剧伴奏中起了重要作用。1936年，洪广源离开了文兴斋。此后，他注意观察不同琴师的风格，并熟悉每位演员的唱腔和声音特点。制作京胡时，视不同对象施以不同的工艺，作品不但使琴师得心应手，音响效果又与演唱者的艺术风格协调一致。1953年，洪广源加入乐器生产合作社，1960年入北京民族乐器厂。他制作的京胡遐尔闻名。。 许金元（1923—）先生，上海市人，京胡制作名师。1936年在文明斋乐器店学艺，从师陈正名学二胡制作，1944年后在多家乐器店制作京胡等乐器。1958年入上海民族乐器一厂1979年被评为技师。他为上海敦煌牌京胡获部优奖作出重要贡献。 20世纪30年代京剧空前兴盛，京胡一度成为天之骄子，不但乐器行业的牌匾改为胡琴铺，就连京剧界的名琴师徐兰沅、杨宝忠，中药行的乐朴荪等，也招聘工人在家制卖起京胡来，并贴有各自的商标，占有一定份额的市场，深得爱好者称赞。 新中国成立后，京剧艺术得到长足的发展，促进了京胡制作的改进和提高，虽然外观结构没有重大变革，但各部件的尺寸有所改变，而最显著的改进就是弃用丝弦改用钢弦和京胡从不上漆到上漆，以适应京剧现代戏和新编历史剧音乐及大型乐队的需要。致使京胡大致分为两派，一派风格以史（善朋）派为代表，现掌门人是其后人史志贤、史优生操持着，史派京胡特点：以琴体外观追求自然传统、古朴净雅而著称，讲究的是自身京胡的肃静和天然和谐，史派京胡琴体是不主张上漆着色的，因此更显示出它传统质朴的制作风格的美，特别是琴体上一对秀气对称的模仿花卉未开放的“玉兰花”花瓣形状的琴轴，使人一眼就认出史（善朋）派的京胡。 另一派则是洪广源的徒弟许学慈，他继承了洪广源的京胡制作风格，同时又溶进了自己的一些特点，形成了当今一派的上漆工艺的新京胡制作风格。许学慈新京胡改革的意识源于师傅洪广源的影响，洪广源当时与刘天华先生交往甚密并为之作了不少民族乐器，相互的交流与影响为今后的京二胡乐器的诞生创造出灵感。起初，京二胡诞生前，加进的是四胡，效果不甚理想，经多次研究，又改用梧桐木为“皮板”的二胡。后又连续试用了民二胡，都感到不理想，在这种情况下，洪广源先生精心设计出了比民二胡整体规格小一些的六棱形的二胡，并将蟒皮改用蒙京胡皮的黑蛇皮加以试用。首次在梅兰芳先生新编剧目《西施》中试用，立刻就得到了各界人士的一致好评。王少卿先生是第一位拉京二胡的艺术家。洪广源先生则是第一位制作中国第一把京二胡的乐器大师。从此中国民族乐器史上，增加了新的内容——京二胡。今天京二胡以成为京剧音乐伴奏中不可缺少的主要乐器之一，优美的音律增加了一种独特的韵味。尤其指法中，京胡拉低音，京二胡拉高音的技法，音色更加独到，，味道更加浑厚可堪称一绝。京二胡与京胡、月琴、中阮、三弦以成为当今京剧伴奏的主要乐器，并称为五大件。许学慈正是继承其师洪广源，勇于改革创造发展制琴的精神，把传统的京胡制作发展成为与西方小提琴制作相比美的制琴新风格，特点：按物理最佳振动原理制琴，追求京胡音调的准确，西皮二黄主调音要象高楼大厦的四梁八柱一样稳定，下把音要做到清晰明亮。上漆，既可保护琴身，又可起到阻止竹内水份的释放与吸收，竹内水份相对稳定，利于振动传导和起到稳定音色的作用。同时又可起到增加琴身自然花纹的透视感，以满足人们对琴体美的视觉要求。特别是琴筒后口制成圆形以达到追求“弧线”美的完美境界。琴筒内不留白而着以紫檀色更具空间层次感，就像制作高级家具一样，视留有白茬为次品。 当今京胡制作风格不同的各种流派的形成，为广大的京胡爱好者选择乐器提供了更加广阔的空间；像东北、天津、山东等地的制作师制作的京胡都不上漆，基本上沿续了史派的制琴风格。从琴轴来说，目前较流行的轴子样式基本分为三种：一种是天津周井千派的大蒜瓣状的“蒜瓣”轴，再有就是洪广源派的琴轴馒头状的“馒头”轴和史善朋派“玉兰花瓣”轴；早期的六瓣、十云瓣、十二瓣、十六瓣的京胡琴轴现在基本被淘汰，很少有人效仿制作了。 现在特别提到的是担子最底部的硬木托头，他的应用现已无从考证是谁首先使用的，但它的使用不仅使拴弦处便于套住琴弦，其更大的意义为京胡的演奏创造了很好的持琴角度，如果不加硬木托头的话，演奏起来就会像民二胡平拉效果的右手如推磨的操琴了，而是不能采用横竖腕子以最佳角度演奏控制京胡了。兼于京胡材料和结构的特殊性，运弓力度要求很强，要达到这一标准，运弓必须采用腕子上翘的拉法，而担子加硬木托头后正好与琴筒形成10——15度角，这种角度恰恰便于“横竖腕子”进行运弓。根据物理学原理，螺旋力大于直线力的规律，接上硬木托头的京胡角度正好适于京胡运弓的角度。京胡加硬木托头目前有用花梨木、红木、紫檀、乌木等材料制作的，其作用效果基本是一样的。 现在的京胡轴眼和以前老琴相比也有了区别，老琴的轴眼上下基本是 状，上下轴往外各向外弓形，老的说法：对称，给人精神感，这种观点代表着老一代制琴师的观念。在继承传统的基础上，笔者对此进行了改革，从力学的角度看，它的下轴略微上翘是符合“抗力“的力学原理的，但是上轴轴梢略微下翘正好与胡琴弦的张力产生顺劲，我以为这是“第一”顺劲，它不利于抗力、振动，如果再加上手指向下按弦的力度的顺劲，就是顺劲加顺劲，其结果会产生没力音，音色清淡，下把音不亮、音散、颗粒感差等等。因此，我们现在制作的京胡时的两个轴子应是这种形状。就是说，好的乐器是讲究共振的，但一些小的细节搞不好，这就是说不具备“矛盾”力的做法制做京胡是发不出好的音色（音质）的，其声音效果肯定平淡乏味，反之声音会更加的好听，其它方面程序的制作再到位的话，声音还会好上加好。发出金石之声就较为容易了。 |
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