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林永松 博士，生于一九六三年五月四日，四川.峨眉，中国美术家协会会员，国家一级美术师，中国公共外交协会理事，四川美术家协会创作研究院院士，四川省美术家协会理事，四川省委民进画院副秘书长，北京迷綜皴创作研究院常务副院长，北京天风堂艺术研究院院长。现定居北京。 2008年被文化部评为“中国艺坛十大画家”、2009年被文化部评为“中国山水画十大名家”出版物有：《中国美术馆》、《中国美术》、《中国美术家林永松画集》、《人民美术》〈中国文联〉《四川美术》、《天津美术》《河北美术》、《艺术观察》。林永松山水画集，著名中国画家林永松画集，林永松山水画精品集，美术家林永松作品集,等等。作品被新加坡、韩国、马来西亚、泰国、日本、澳大利亚、等国家艺术馆及个人收藏。 作品赏析： 王大鸣 撰文 林永松先生是一位活跃在当代北京画坛上的实力派山水画家，尽管当前生活在北京、以画山水为主要题材的画家多如过江之鲫，可是如果从作品上看，林永松的绘画无论是对传统绘画的继承，还是个性创造性的发展，都可以跻身于一流山水画艺术家的行列之中，而且通从他所展示的绘画风格和艺术功力上分析，林永松肯定会成为当今21世纪中国画坛上最杰出的领军人物之一。今年刚过知命之年的林永松，其作品受到世人瞩目的时间不长，大概不超过10年。而在这一短暂的艺术时期里，林永松凭借着他的绘画实力，如锥处囊中，从一名不文的峨眉绘画青年颖脱而出，广泛地受到绘画界与收藏界的高度关注，继而经过连续4年北京瀚海拍卖的高端价位拍卖交易成功，作品单位价格迅速跨入当代国画交易的第一板块，成为第一集团俱乐部中的成员之一。众所周知，当前国画家的拍卖价格未必能全面反应一个画家的基础实力，其中肯定还掺杂着其他非艺术因素在内，可是对于林永松来说，他直到目前为止，尚没有运作一个足以提升他身价的社会地位，也没有组成一支实力可观的经纪人团队，他只是每天在那块儿不到30平方尺的白土地上默默地耕耘着，日出日落，朝斯夕斯，不问收获。可以这样说，林永松当前在中国绘画界所取得的任何坐标位置和社会评价，都绝对是纯粹的，不掺杂任何一点人为的炒作因素在内。 林永松的绘画基本功正统而扎实，艺术思维敏捷睿智，这是他能够在当今芸芸数以千万计的画家军团中拔地而起，一跃而成为备受当下美术界与收藏市场瞩目的重要特质之一。从当代中国画的创作形成规模上看，年过知命的林永松经过了近四十年的阅读、临摹、写生和创作实践，属于他的绘画风格已经确立，带有很明显与众不同的地域化个性特征的因素，这正是当前艺术评论界、绘画界和具有远瞻能力的收藏家对他最为关注、最寄予未来企望的地方。我们对林永松的研究，除了对他本人的艺术成就的剖析以外，更重要的是从艺术传承的角度着眼，发现、发掘、培养一批像林永松这样优秀的有传统、有创新、有风格、有未来的中年画家。因此从理论上对这样一个具有相当发展实力的中年画家的前瞻进行理论探讨，尤其显得重要。对林永松的研究，只有从他的艺术本质构成即风格上着眼，才有可能得到一个相对透彻、细致而客观的了解，进而发掘出这位优秀山水画家未来的艺术潜质，也才能对他实施更为科学而准确的关注和支持。 从理论上分析，当前个人绘画风格已经基本定型的画家，他们的个人艺术特征大概可以划分为三种类型： 一是因循传统型。这类画家的特点是完全因循乃师，或某一家、某一派古人的固有风格，在艺术上没有任何或者很少有个性的突破，而他们的作品具备相对扎实的基本功，被视为古人或前辈画家风格画法的延续。因循传统型画家为数不多，吃的是传统绘画的死功夫，因为在传统的轨迹中行走本身就是一种无情的约束，在惯性的作用下，这类画家的作品循规蹈矩，缺少鲜明的个人风格，也就是白石老人所说的“似我者死”。他们的作品基本上不存在明显的技术瑕疵，但是也没有太光明的发展前景。这一类型画家尽管因为风格太传统而未必广受社会的欢迎，可是他们存在的重要价值在于搭建了从传统到现代之间的一架重要桥梁，因循传统型画家不能为数众多，但是绝对不能没有。 二是否定传统型。这些人严格地说，不能称其为“画家”，他们的创作结果没有传统与师承约束的因素在内，为所欲为。在理论上，他们以曲解傅山的“宁丑勿媚”为依据，以掩盖在不学无术状态下的欺世盗名，肆意践踏阅读者的美感。否定传统绘画所带来的更为严重的后果，正是由于这类作品大量的社会堆积，将会彻底混淆和颠覆了绘画界内外正常的审美和审美评价，尤其是对于未来社会的负诱导作用，更具有很大的隐患。所以，否定传统型绘画是吞噬中国绘画艺术发展未来的恶魔，一个以绘画为职业的人一旦身陷其间，尽管可以名噪一时，最终仍不免人谢道衰的悲剧。 三是破茧化蝶型。这种类型的画家无不是以付出了漫长岁月临摹学习古今优秀作品为代价，在古代传统与师承的双重约束规范下，经过了传统与个人艺术审美碰撞、熔融的痛苦挣扎，最后像蝴蝶一样破茧而出，赢得最终的创作自由。这类画家的成功率很低，为数极稀，必须同时具备师承、学历、修养、功力和天赋、运气，缺一不可。在他们的作品中，既能找到所师承的前辈画家（包括古代画家）的遗传基因，又能鲜明地表现出与个人性格相符合的艺术特征，几经变法，一旦成功，就一定会成为这个时代绘画中的佼佼者，出乎其类，拔乎其萃，最后形成大师规模的艺术风格。实践证明，在当今信息高度发达的iF时代，一个真正的破茧化蝶型实力画家被社会普遍认可的时间过程不会很长，他的艺术价值从形成到巅峰的距离，几乎没有曲线。其实，我们现代所能见到的顶级绘画大师在成名之前，无不是有着相近似的艺术旅程。所以，说这类为数甚少的中年画家有望成为未来的艺术大家，并不是不负责任的信口忽悠。如果分析不错的话，那么，凡是认真观察过林永松作品的专业画家、评论家和鉴赏家，都可以毫无争议地将他视为破茧化蝶型画家。 毫无疑问，林永松是一位非常聪明而睿智的画家，他对当前中国画的发展状态和趋势有着相当冷静而敏锐的观察，深知古代优秀绘画传承对于一个成长于当代的画家的重要性。在他的骨子里，真正希望得到的是石涛、八大以及李唐、范宽、龚贤等几位笔墨特征鲜明的古代大家艺术的滋养，这说明他个人的基本素质具备了一个有可能成为今后绘画大家的潜质。但是，他在当时的经济上，绝对没有能够收藏或零距离阅读临摹先贤们的作品、以涵养他的艺术气息的能力，所以他采用了间接的办法，以对上述古代大家研究有素的近现代名家作品为津梁，由此及彼。于是，他私淑了张大千先生。通过对林永松早期的绘画作品观察了可以发现，张大千先生在20世纪30年代前后的绘画风格和技法对他的影响很大，为他夯实了坚实的基础，张大千先生的线条、皴擦、章法、气韵等被林永松反复临摹，以至于在他早年作品的构成元素中，张大千的风格如影随形，无时无刻不胎息其间；后来逐渐由张大千成功上溯到了清人石涛、梅清。近些年来，林永松又从傅抱石、李可染先生那里学到了石涛、龚贤、李唐等人的用墨，并且在墨法上痛下了几年的苦功夫。他始终游弋于古今先贤前辈们的前后左右，不即不离，于先贤之外另见韵味。他的画面墨彩厚重，在润、燥并施中求灵动，在层层破墨、积墨中得厚重而灵动的意境，为古今先贤所无。 到目前为止，林永松在山水画创作上所取得的成就是全方位的，如果能够对他所取得的成就，从绘画理论上做一个相对公允的透视，那么不仅对于还有漫长登顶道路的林永松，而且对于整个当前中国绘画界来说，也是具有一定的积极意义。林永松山水画的成就，主要可以从笔法、皴法和墨法这三个方面论述。 一、笔法 林永松对绘画的笔法线条内涵有着深刻而独到的理解。凡是看过他的作品的人都能感觉到，林永松山水画的线条质量绝对是一流的，可以达到骨立峻挺、如锥画沙的力度和游走龙蛇的蜿蜒变化效果。林永松山水画惯以巨幅出现，经常有八尺、丈二匹尺幅的作品贡献，作大画的胆量与信心来源于他对自己的用笔和线条质量的自信。所有画画人都清楚，线条是画家的胆魄，没有过硬的线条，即使方寸小品都不足以立于墙，纵观潘天寿、齐白石、傅抱石、张大千、李可染等前辈大师，无一不是线条质量登峰造极的翘楚。近些年来，林永松在个人风格的完善过程中，注意到了对其他各家的借鉴吸收，除了张大千先生以外，他又明显地在傅抱石先生的笔墨上增加了探索的力度，使自己的风格组成更趋多元化。 林永松这位擅画巨幅大画的画家，六尺以上的作品基本上都是在画壁上完成，这就决定了他的基本笔法就是中锋，而在画面上出现的一些跳跃空灵的侧锋，相反倒是意趣使然的故意。林永松山水画中的一根线条往往有纵横贯通的气势和力量，中间不停顿、不接笔，这对于画家来说，是一种非常尖刻而严峻的功力考量，因此他的作品往往在长线条的表现上很耐人寻味，一根线条中锋行笔，在一气呵成中仍可以看出行笔的徐疾、枯润、阴阳、提按等变化。正是线条外在表现与内在蕴含的双向存在，才是画面山势嶙峋、怪石横生而不失挺拔洞立的美学效果的基本技术保证。可以这样认为，娴熟地驾驭高质量的长线条，这是林永松大别于其他山水画家的重要标志之一，也是林永松成为当代山水画大家的基本保证。我们在阅读林永松的作品中，还可以欣赏到除中锋以外的多种线条画法，比如在山的坡脚处，为了加强山势的基础力度，往往使用一些带有飞白效果的上推逆锋，得遒劲苍老的厚重效果；而在处理一些次要位置的山石时，则又适当地使用拖笔，在中锋纵横的对比下，这类松散随意的线条可以收到张弛有度的节奏感。 二、皴法 在与林永松的交谈中，他用那浓重的川蜀口音说的最多的一个词就是“迷踪皴”。 “迷踪皴”是林永松自创的、并已经形成了相对固定画法风格的一种皴法。“皴”，是山水画家为了表达山石自然纹理而形成的画法，从宋代以后直至近代，表现南北山石纹理的各种皴法已经接近完善，很难再创造出新样的皴法，所以清代以及民国时期的山水画家，都把精力集中在皴法用笔的变化上，没有特别突出的另辟蹊径。 林永松将自己的皴法命名为“迷踪皴”，意思就是孙过庭《书谱》中所说的“博涉多优”，博采众家之长以成就一己之长，这就是林永松的睿智之处。对于林永松的既有风格的组成而言，张大千20世纪三四十年代的绘画奠定了他风格形成的基础，潘天寿、傅抱石先生的骨法用笔成就了他风格中的筋骨，而李可染先生的墨法又成全了他风格的另一个侧面。如果我们把用墨看成是中国画中最重要的技法、把用笔看成是最重要的基本功力，那么，林永松在入门之初就已经注意到了笔墨对一个未来大家的重要，他的刻苦训练和深入理解，使得上述几位近现代顶级大师的笔墨精髓尽为他一人所用，熔融之处，已在他近年作品中累现正果。 林永松山水画风格的创新和确立，主要表现在他的皴法之上。这位自幼生长在峨眉山脚下、享受着蜀地崇山峻岭日夜陶冶的中年画家，有着可以吸纳百川的博大而宽广的襟怀，在他的绘画已经开始进入创作的黄金阶段，他一面用心地描绘着巴山蜀水，另一面有意识地提炼了常见的大小斧劈、披麻、荷叶、马牙、雨点等传统皴法的用笔规律，又研究和吸收了与自己的气质同质的前辈画家皴法，比如张大千笔下的石涛皴法、傅抱石的散锋皴法等，最后形成了他那复杂多变、笔无定势但又道法其间的独特皴法，这就是“迷踪皴”。 迷踪皴是林永松在全面继承、综合古代各式皴法的基础上，加上自己自幼及长对山石的切身感受而逐步创立的一种新型皴法。这种皴法的特点主要体现在大型山水画的创作之上，就像现实生活中的峨眉山、黄山一样，近看是一堆杂乱无章的疏草、乱树、怪石，全无美感可言，而山势的动人气魄与雄浑美妙显示，尽在“遥望”两字，是“距离产生美”的最恰当的诠释。林永松笔下迷踪皴的创立思维，完全出于对自然界真山真水视觉美学原理的尊重，仔细观察他的作品可见，如果站在他的一幅八尺或丈二巨幅山水画的前面，你会感觉画面是由许多缺乏规则的笔道组成，也一种有置身崇山峻岭脚下的感觉，面对的是无序的线条组合；但是，一旦观者将视距调整到一个恰当的位置——大概一米以外，画面效果会突然为之一变，山势雄伟嶙峋、岩石层叠清晰、树木茂密蓊郁赫然在目，对读者的视觉刺激强烈但是很舒适。画面山石的厚重苍茫、山势的起伏变化，都是看似凌乱的迷踪皴法线条与视觉距离共同作用后所产生的独特的画面美学效果，为古今山水画家所不见。 因此可以这样认为，迷踪皴法中的每一根线条，都能够在画面中表现出它的存在意义。在这种线性的皴法上再罩以水墨淋漓的抱石散锋皴法，那么画面线条的疏聚、燥润、干湿等笔墨矛盾就可以达到高度的统一。迷踪皴法的确立，可以被解读为以严谨的皴法表现出松弛的心态、以复杂的笔法蕴含着熟悉的传统、以淋漓坚实的笔道描绘着迤逦秀美的山水，每一幅作品，不管画面或复杂或简约，都充分地表现出画家林永松对传统皴法的驾驭、对个人风格的驾驭和对中国话精髓笔墨的驾驭。 严格地讲，林永松的“迷踪皴”其实并不是一种独立于传统皴法以外的另起炉灶，主要是将古代已经成熟了的各种皴法，在他对巴蜀山川的感受和个人审美的支配下，融会整合为另一种复合式皴法，没有实际意义上对传统的藐视和超越。这种在传统的基础上的创新皴法，是现当代山水画家中很少见到的尝试。对此，我们可以从两个方面研究他的皴法构成： a.皴式。在一种风格的山水画中，按照传统的皴法习惯，一般只使用一种皴法，即使是表现北方的石质山势，也不会斧劈皴、马牙皴、豆瓣皴法互用。一来是不同的皴法表现出不同质地的山石；二来是山水画分南、北两宗，两种画法互不掺杂。林永松在近年成熟的迷踪皴法里根据所表现山石不同的宾主位置，按照用墨的不同层次，把一些画法相近、表现质地相同的古代皴法穿插在一个画面里，比如在以荷叶皴为主的皴法里，就掺杂着披麻皴和乱柴皴，但是他绝不会在一个景深位置出现两种以上的皴法，也就是相近的皴法只会出现在不同的层位上，这样，他笔下的画面层次丰富、意境深邃、变化多端，这是他的迷踪皴法在突破传统法则上的一种尝试。 b.皴法。林永松的迷踪皴法用笔善于变化，比如除了自上而下的干湿行笔外，还有诸如逆锋上顶、曳锋拖拽、皴擦结合等特殊笔法，造成力度表现完全不同的皴法效果。在笔法上，由于林永松擅于巨幅山水，追求的是一定距离以外的观赏效果，所以他往往使用一种带有旋转动作的兼皴带擦的笔法，使干湿用笔的皴擦一次形成，线条厚重而不呆板。这些笔法的共同组合效果就是，正如上面所言，欣赏他的巨幅作品，近观点画呈无序杂陈状态，一无是处；当退身到与作品形成一定的景深距离，画面山势的巍峨峻拔、蓊郁厚重立见，这正是林永松迷踪皴所要追求和达到的视觉效果。 林永松迷踪皴法的典型意义在于借古而开今，是一次关于继承与发展命题的有效尝试。很明显，迷踪皴是在对古代各式常规皴法有机集合、吸纳的基础上，结合了巴山蜀水对画家的美感陶铸后，所形成的既有古有今又无法无天的全新皴法。它的存在价值不仅在于能够符合时代的审美寻求，同时也内含着强烈的前瞻张力，为已经固化数百年的山水画皴法注入了新的生命活力。有评论家曾预言，林永松山水画的真正读者群将在十年以后形成集结，就像山水画大师黄宾虹先生曾在20世纪30年代预言，能读懂自己山水画的知音将在50年以后出现一样（《古风堂艺谈》天津古籍出版社出版）。 三、墨法 尽管林永松自认为最值得骄傲的是发现和创造了迷踪皴法，实际上客观地讲，他在用墨上的成功表现，则是一种更值得研究的地方。任何一个人欣赏林永松的作品，都会为他满纸的烟气岚嶂所感动。在他同辈的山水画家中，能够娴熟地把积墨、破墨用到如此得心应手地步的人大概不多见，欣赏林永松的作品可以感觉到，他，绝对属于为数不多的人物之一。
林永松山水画创作的核心是对墨法的驾驭，他善于破墨，尤其是勾皴后的以淡破浓，所得到的墨韵浓淡玄幻、美妙天成，着墨时间、干湿度与宣纸的质地特性在他笔下都能统一成为一个有机的整体。林永松在他的作品中，擅用淡墨、浓墨、焦墨甚至宿墨，尤其是在以黑衬黑的重墨应用上，更是明显地借鉴了黄宾虹、李可染两位先生的墨法，只是他画面上的黑，既不是黄宾虹先生繁复的点水，也不是李可染先生的层层积墨，而是积墨、破墨相互作用，各自留有施展的空间，最后经过整体收拾形成一体。欣赏林永松的用墨，有一个很强烈的感觉，那就是画面的黑色内含极其丰富，不仅隐藏着生动多变的线条，还有更多的色阶、色彩蕴含其间。如果说李可染先生的山水是以黑衬黑的话，那么林永松的山水就是黑中藏黑，虽说未必已臻巅峰境界，至少在达到巅峰境界的途中，林永松迈出了成功的一步。
说到对中国画笔墨的驾驭，就不能不说林永松的一幅巨作《美丽中国》。这是一组由6张八尺宣纸拼接成的通屏，立意比较接近傅抱石、关山月两先生的代表作《江山如此多娇》。林永松的这组通屏的耐人寻味之处在于他十分谨慎地讲究用不同的笔法来勾勒线条，以及展现出相当复杂多变的皴法，对于驾驭笔墨没有十分自信的画家，绝对不敢有此作为。绘制这样一组巨幅通屏山水，其实是对山水画家用笔能力的严峻考验，任何画面勾勒线条的雷同、皴擦方式的单一，都会轻而易举地毁掉整体画幅。笔者曾几次近距离观察这幅巨作，发现画家恰恰是火中取栗，专以变化多端的皴法和质感丰富的线条取胜，赢得欣赏者眼球，用硬实力把这幅巨作的艺术性拉升到了一个普通画家难以企及的高度。我们暂且抛开《美丽中国》作品的创作立意不谈、渲染敷色不论，仅用笔一道，就足以使画家林永松立于当代中年山水画方阵的领跑位置！
凡是欣赏过林永松作品的人，大概都有一种相同的感觉，他的山水画气势恢宏、淋漓磅礴，常使用高远构图法，营造出山岭险拔峻峭的气势。他的画面内含充沛的张力，在某些地方甚至放大了潘天寿先生笔墨间特有的霸悍之气。固然，画面张力弥漫是他风格的优势所在，却也容易造成精气由于缺少内敛而外泄，这也是中国传统文化所避讳的。对于这些更深层次的辩证关系的认识与处理，是林永松未来创作所要面对的挑战。
如上所讲，林永松的绘画以大尺幅的山水为主，横竖都很精彩，深受收藏家的青睐，最适于装饰在私人别墅、会所和企业大型办公室、会议室。他的作品悬挂的前提条件，是要留有一定的景深空间存在，如果不具备这样的前提，他的山水画的内在精神是很难被阅读感知出来的。
林永松山水画的市场业绩在近几年中的表现极佳，在北京瀚海拍卖共有过10次上拍记录，成交率是100%，总体成交价格走向上扬持重而迅速，被视为当代山水画重量级画家。其在瀚海的拍卖纪录如下： 2011-2014年林永松作品在北京瀚海拍卖成交记录
通过上表的成绩可以分析，林永松作品在4年之间，拍卖成绩由2011年的57万直线拉升到2014年的600万，涨幅超过了10倍，说明了市场对他的作品有了深度认同和高位介入，尤其是2014年瀚海秋拍之后，林永松山水画作品的价格已经稳步于当代中年画家的第一板块之中，而已过知命之年的他正处于创作的旺季，由于他的基本功好，绘画的个人风格鲜明，肯定会有更加充裕的市场价位拉升的空间和时间，这一点毋庸置疑。林永松山水画在拍卖中的价格表现已经说明了，他的作品的潜在市场价值已经呈半透明化公开，商业运作已经开始高位启动。 林永松是一位发展前景非常明朗的中年山水画家，他的绘画语言风格已臻成熟，尤其在气韵、笔墨上所表现出的张力和潜质，都足以反映出他绘巨幅如小烹，而决非举鼎膑绝者流。如果真的一语成谶，在不久的十年后会有广大的读者方阵出现，那么这位中年山水画家的艺术前程即使在现在也是不可限量的。 更多精彩内容请点击左下角“阅读原文”进入画家个人官网 |
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