|
一、素描基础与专业课的问题 素描在诸专业课程中，一直被认为是最基础性的课程，要靠它解决最为重要的造型基本功问题，因而，素描课程除了课时量可观之外，还在课程的排列序上占3个先。确实，素描对于增强学生的造型能力极好的手段，它的工具简单、随意、制作过程宽松、余地大，对于刚入门的学生来说易于把握，心里负担小，可以反复推敲，容易上手。 将素描作为先遣课程的目的，无疑是让学生借此来练就一手较为扎实的造型基本功，为此扣的各门专业课打下基础，以便不断深入，不断进步，这是理所当然的愿望。但在实际教学过程中，这一愿望常常会打折扣，甚至出现逆转的情况。 具体表现为： 1、素描课程结束后，进入中国画人物课程，尤其是水墨写意课程，一些在素描课程中被认为画课不错的学生，表现出反常的被动，那些原本不够牢靠的造型本领，被与素描技法大不相同的中国画笔墨讲究压迫得立不起身，拖累得手足无措。 2、一些素描画得“好”的学生，总能将其在素描训练的习气带进其他专业课程，将其基本功及其实际运用概念化、机械化，缺少应有的生气。 3、进入后期创作课程阶段，许多学生在造型问题上仍然手上没数，心里无底，以往的素描训练成果虚得踪迹杳然，“退功”现象严重。 二、问题的由来 素描课程出现的种种问题，一方面在于自家原有的舶来品性，天生与传统中国画有着某种隔阂，另一方面则是教师和学生两者人为的观念因素使然。 素描是一种较为单片的绘画手段，它与毛笔一族中包括“工笔”、“写意”、“兼工带写”等方法一样，铅笔一族也有“明暗”的“线描”的，“线面结合”的形式。在素描课程进行学中，技法形式往往占据要地。教师带给学生，而且学生也情愿接受的，多半是一种“奶瓶”式的感性化观念，即素描有好处，可以借此打基础，打好基础才能干其他，于是素描被认同为训练基本能力的“初级营养餐”装进了奶瓶里，它温和可口，方便，诱着人一口一口的服，目不斜视的吸，进而躺下身来闭上眼睛……，如此养成无忧无虑的“奶瓶瘾”，一旦不得不更换食物餐具时，自然显得不能适应――吸吮惯了，便不会了咀嚼。 三、白描素描之争 “中国艺术”包括书画、戏曲这样的一些主要的门类。我以为，在讨论中国画白描或素描教学之争的问题时，把相通的艺术拿来一并思考，也许对这个纠缠了几十年的“陈年老账”的重新审视与厘清不无裨益。 说“纠缠了几十年”当然是指自徐悲鸿先生美术教育理念在中国的实践起几乎就没有停歇过这一争论。争论归争论，中国画教学的课堂内确从未中断素描教学的训练——非但如些，近年来，而且越来越普遍并固定化。反对“素描派”真有点“奈何、奈何、奈若何！”。 （一）白描素描之争事关传承与发展 白描素描之争，表面看来，好像是学习绘画的方法问题，但归根结底的训练后果以及反映的教学理念与本衷——跳不出中国画“继承传统”的问题。是否继承传统，继承什么，怎样发展是该问题根本性所在。人们笼统的——实际是模糊不清地爱念叨“继承传统”这句口号，但往往没有从根本上准确地把握、即继承与发展这一对应概念的内在要求、就是继承中国文化。“继承”与“发展”这并不是个并列词组，而为偏正结构，正确地理解应当是：发展是在继承基础上的发展，这还是指那些宜于在继承基础上创新的艺术门类。 把“继承传统”口号化，虚置化甚而实际摒弃是当前中国艺术反映出的普遍性问题。中国画也不例外。我们可以共同稍作思索：为什么我们的提法一直是在继承基础上的创新。因为我们继承的是传统，而传统是有核心价值的，因为它是文化。文化则又是我们中华民族的根；是我们民族体魄上的筋、脉、血；而文化是有体系的。不同的民族文化，有各自民族的文化特质形成的价值体系。中国的艺术文化是中华民族文化特质在艺术上的反映。而中国的艺术文化特质，具体到中国画，这就是有别西方艺术的写意精神，写意性是中国艺术有着悠久历史的不可移易的文化表达。 （二）写意是艺术方法论、是审美法则 中国画如同中国其它的艺术门类一样，共着一个同样的文化源头，（例如书法、戏曲等），也同样仰承吸收着中国文化的养分。这就是渊远流长贯穿中国艺术的“写意性”。“写意”，如仅仅理解为艺术方法，那只是盲人摸象 ；写意不仅是方法论，也是中国艺术的美学体系，审美法则及艺术哲学之基。 从顾恺之的“传神”，陈郁的“写心”绘画观念发展出的、也就是以主观精神为诉求，以表现为目的而成为“唐代以后，并转而为整个绘画衡量之大则”（见周积寅《中国画论》“形神论”注②）的写意论，似乎也不是偶然的艺术的文化现象。它的文化源头也许可以上承老子的“似不肖”，庄子的“得意忘形”，以及《列子·说符·九方臬》。即“九方臬相马法”：“臬之相马，相其神，不相其形也，形者，常人之所辩也”。以及“在其内而忘其外，见其所见；不见其所不见”的艺术的哲学精神。写意论追求“神似”，“不似之似”，“遗貌取神”，“离形得似”，“忘形得意”，“情动于言，取会风骚之意。”以及“不求形似求生韵”等美学意蕴。 以此为审美追求，相应以什么样的艺术手段——以及什么样的训练方法使之具备这种技法，从而完成以精神为主的艺术表达，当然只能是中国式的训练方法，即程式性的白描教学方法。而非西画素描教学方法，这是由不同的目的——所谓不同的审美追求、文化表达决定的。它体现着不同的文化精神。 （三）从中国戏曲教学方法，领悟中国画的白描教学 要领悟这个问题，不妨开扩思维，类比一下中国艺术其它门类——中国戏剧——主要以京剧为例。拿中国画与京剧的教学类比是因为它们同样有着“程式性”的艺术特点，和同样有着“写意”的美学精神。 我们来分析京剧表演专业的教学训练，对照比较外来的话剧、影视表演专业的教学训练。从一个为传统艺术，另一个为外来艺术的比较中可以悟出些什么呢？我们知道中国戏曲的教学训练是在该艺术程式化这一特色前提下设置的：“基功”，“身段”，具体就是“唱、念、做、打”，“手、眼、身、口、步”的“四功五法”的模拟训练。而话剧与影视表演教学训练，主要是以，“小品”表演为主要内容作着与实际生活一样的情感训练，要求“演人物”，“象生活”；而京剧的训练，除上述的基础训练外主要直接用传统剧目的表演来训练，因此，远离生活。表演的是模式化的人物，并且重师承，“四功五法”口传身授。 而中国画作为中国艺术的一个主要门类，如同中国戏曲一样它的“写意性上面已作详述，其“程式性”也是不争的事实，它的“勾、皴，擦、点染”——光一个“皴”就有几十种模式化的画法；一个“染”就有“水、墨、色”的不同的“破”法；画棵树的出枝也有什么“鹿角”“凤爪”，竹的画法什么“介”形、“个”形；凡此种种不一而足。尤其值得一提的是：中国画特别推重的“笔墨”的审美，颇似京剧中的“唱腔艺术——同样可以从作品中“独立”出来欣尝——亦如京剧不看戏只听唱清一样。而且中国画也讲师承，也讲流派“南宗”，“北宗”，“海派”，“岭南”什么的。上述种种足以说明中国画的程式化艺术法则与中国戏曲何其相似乃尔！因此，以写意审美价值为评判圭臬的中国画，又以“程式”为其艺术基本方法的中国画，它的教学当然应当遵循该艺术本身的特点与要求，以传统白描教学培训。 也许有人会问：不就是个训练方法问题吗，加以素描训练，从实践上看适当的素描也许是有益的。但是，笔者认为：一不能代替白描，二不能从理论上加以肯定。这是因为，白描与素描毕竟是两种完全不同的绘画教学体系，其培养训练的结果是不同的。结果的不同最终反映在艺术作品上不同的审美表达。更重要的是如果完全以素描来训练中国画的基本功，长此以来，会弄环“坯子”——弄坏“坯子”的是结果是没有“笔墨”，或少有笔墨；物象真切，而韵味阙如；满低的“科学性”（焦点透视，明暗色彩），而没有写意性（主观诉求，抒情寄意）。“阴阳脸”反映的只是一个方面，更重要的是没有洋溢在画面的韵致和表现出的中国气质。 这样下去的结果堪忧，所以有人发出“我们的传统文化失守，这是不争的事实”的呼喊（见《中国书画报》《年轻人为什么嫌中国画土》）。可不可以这么说，过份提倡素描教学，是不明了中国画的确切含意与审美精神，不理解中国画体现的哲学观，蕴含的美学观。更有甚者，公开说出“有笔墨等于零，无笔墨也等于零”这就不是一般对白描的诟病，而是全盘否定和拒斥中国画，既然全盘否定中国画，也就遑论白描教学的坚守、，以及中国画传统精神的继承。 这里的确存在一个文化立场的问题。也毋宁说，这是站在西画的立场上指手划脚说三道四的民族虚无。 素描派最具迷惑的说法是：一、受益过西画的海归派取得瞩目的成就，可笔者似乎看到的是：这些成绩斐然的艺术家，只要是拿起毛笔画中国画时，画面追求的还是国画的基本元素；谨慎之余，一不小心露出的少许西画痕迹，以至可以忽略不计，因为拟以水墨表现的画家，他们还是极愿意奉献中国画的风骨神韵。因为他们与哺育过他们的中国文化割裂不开，他们的学养与中国气质仍是中国的。下面读一段引文，可以看出即使象主张素描写实训练的徐悲鸿先生骨子里审美取向还是中国表达：“艺之至者，恒不足于当前现象。故艺分二大派，曰写意，曰写实……其近于物者，谓之写实，入于情者，谓之写意。惟艺术之至者方能写意，未易言也。”二、拿素描造型具象的准确性强调素描的重要性，但这对中国画而言不说是南辕北辙的思维，至少是不知中国画的内涵的说法。前面已述，也就无需多论。 |
|
|
