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对于各门艺术进行详细地分析和论述，不属于本书的任务。每一种艺术，都有它自己专门的理论体系。在这里，我们只能从它们作为艺术美的不同表现形态的角度，概括地谈一谈它们的审美特性，以及它们之间的差异和同一。限于知识水平，我们的看法不一定是中肯的。 （一）建筑艺术 在人类发展史上，建筑是人类将自然界改造得符合自己的需要而作出的一项重大创造。然而建筑成为审美的对象，却是一个历史的产物，有它那从实用到审美的发展过程。这一过程是建立在生产发展和整个社会生活发展的基础之上的。最初的建筑，仅仅是基于实用的目的而营造的，是遮风避雨、防寒御兽的简陋住所。作为不是简单地利用自然界的现成东西，而是人类实践活动的创造物，人们固然能从其中体现出来的自己的智慧和力量以观照自己而感到愉快，但在这个阶段上，就观照的内容来说，其善的因素仍然压倒美的因素；就其形式来说，也是极其粗糙、较为单调、并不包含有意追求形式美的意图。只是随着物质技术的发展和社会生活的进步，建筑才越来越具有审美的性质，直至发展成为以引起权势象征为重要目的的宫殿建筑，以供观赏为重要目的的园林建筑。但从总体说来，建筑仍然是一种实用与审美相结合的艺术。这是它与别的艺术相区别的一个重要特点。 建筑的实用功能与审美功能的矛盾，在不同的建筑对象中的表现各有不同，它们可以有所偏重。例如，一般住宅和厂房建筑，实用功能就超过它的审美功能。而纪念式的或园林式的建筑则相反，审美功能是主要的。 建筑既然是从实用需要的基础上产生的，因而一般说来，它的审美特性总是受实用功能的制约，——这主要表现在它使用的物质材料和形体结构上。笨重的材料和庞大的体积决定了建筑艺术在表现审美意识上的特点和局限性。正是因为要在克服比其他艺术领域更大得多的物质材料等等困难上发挥创造性，建筑艺术才能以其特殊的形式体现一定时代、一定社会的审美意识（例如象征帝王权势的巨大的石木建筑物）。 建筑的审美特点，主要是在其特殊的物质材料和技术的基础上建立的形体构造所体现的造型的美。这种建筑美，不是直接地模仿和再现自然或人自身，而是偏重于概括性地反映一定时代、一定社会的精神面貌、情趣、理想的形式美。因此，建筑的美尽管带有一定的“抽象”性，但是我们完全可以从其内容与形式相统一的风格上，看出其时代性和民族性的特征。 受固定的不可移动的地点的限制，是建筑的一个特性，因而如何处理好建筑物与周围环境的关系，是构成它那审美属性的重要条件。建筑的艺术性要求使建筑物与周围的环境互相配合、协调一致、融为一体。我国庭园设计艺术所强调的“借景”就是在观赏的视野中，使某一占地有限的庭园容纳着本来并不从属于这一个体中的景物。例如，北京的颐和园，就是把它背后的玉泉山以及远处隐约可见的西山，作为“借”来的一些景物，纳入它的整体结构，从而构成一个更加广阔深远的建筑艺术境界的。一般的建筑物虽然不能达到这样高度的要求，而且自身也难于控制外界环境的变化，但是，如何使它们与周围环境相协调，而不是相背离，也是构成建筑的美的不可忽视的条件。建筑的艺术境界，既与建筑物本身的结构、体积、形状、色调有关，又与周围环境中的空间、其他建筑群、自然景色等有关，由此而形成或宽旷、或幽深、或雄伟壮丽、或小巧玲珑等等意境，使人得到不同的审美享受。中国古代建筑艺术在封建社会的长期发展中，具有深厚的传统。基于人们对建筑的适用和审美需要的多样性，中国建筑发展了各种不同的建筑艺术的特性。宫殿、庙堂、住宅、庭园、城垣、桥梁……有各种不同的用途，也有各自不同的审美特性。例如，南方的庭园以优美见长，而宫庭的建筑则宏壮华丽，横跨长江的大桥英姿雄伟，溪涧间的小桥玲珑可爱，等等。建筑艺术在古代埃及、希腊、中世纪（峨特式的建筑）也都有杰出的历史成就。北京的十大建筑，就建筑艺术来说，尽管它们还处于探索过程中，但它是以一种新的技术，明快而庄严的风格，表现了社会主义劳动人民的革命的精神气魄，成为社会主义革命和建设的纪念碑。 建筑艺术在其内容与形式的结合上，和其他艺术种类既有共同点，又有显著的区别。 作为在三度空间中存在的、具有体积、平面、线条、色调、材料等因素的立体作品来说，它与雕塑有某些接近之处，所以有些美学家同样把建筑归入“造型艺术”。建筑与雕塑一样，都以其可视性的形体直接诉诸视觉，适应着视觉活动的一般规律；同时，建筑一般总给人以坚固结实之感，建筑与雕塑都能引起一种触觉的联觉。但是，建筑又与雕塑有显著的区别。建筑的优美或壮美的形式所体现的形式感，可能唤起有关人的性格的以至形体的联想。例如，把杭州的西湖说成美女，就是一种联想的产物。但园林或建筑的结构、面或线等形式美的运用，主要服从建筑物本身的特定目的，不直接模仿人体或自然现象的形状，不象雕塑那样可以具体地再现特定的对象。和建筑艺术一样，雕塑的造型也要讲究均衡、对称、变化、和谐……但是在建筑艺术上，这些形式美的规律的运用，具有较大的概括和宽泛的性质。建筑材料的合乎规律的结合，给人以韵律和节奏的感觉，这使建筑与音乐发生内在的联系。从谢林起，把建筑称作“凝固了的音乐”，乃是一种强调它的节奏感等音乐属性的见解。这种见解有一定的依据，所以它得到了许多哲学家和艺术家的承认。但是这种见解只强调了建筑与音乐的联系而忽视了二者的区别，因而不能全面地反映这两种艺术之间的辩证关系。由于建筑直接诉诸视觉，它有确定的空间，所以不能象音乐那样伴随时间性条件更加自由和可变地反映人的内心的思想情感。建筑和音乐相似，同样不以直接模仿一定的自然物的形状为目的，但是建筑直接服从人的一定的实用目的，材料必须首先按照人对建筑物的实际需要组织起来，它不能象音乐那样充分自由地运用流动的物质材料（音响）的规律。 建筑艺术和别种艺术一样，它们之间固然存在着相互影响的关系。但是，建筑艺术的发展首先取决于它的本质特性——实用与审美的统一。随着人的各种需要不断丰富，建筑的品种、样式也日益多样化。建筑艺术的审美特性，特别受其所使用的物质手段的制约。现代科学技术的进步引起了建筑材料、设计、施工方面的重大革新：预制构件、薄壳结构、玻璃钢、塑料制品等新建筑材料和技术的运用。只要不违反民族传统，新条件就可能使现代建筑日新月异，富于表现力，呈现出绚丽多采的风格。 （二）实用工艺 所谓实用工艺，是指除建筑以外人类所有的日常生活用品的制造工艺。人类在制造这些实用物品的时候，逐渐发现和发展了它们的审美因素。最原始的石器的加工，使之整齐、光滑、结构匀称……，开始只不过为了物品的实用。因为这些与美相联系的物质作用于人的感觉，本来是为了实用的目的；只是到了后来，物质材料和形体结构才逐步成为人所感受的形式美的因素。这种足以引起愉快感的因素，逐步为人们所认识之后，对实用工艺的美化的要求发展了；而那些有意识地加于实用物品之上的装饰性，表明了其审美因素比重的增长。考古发掘出来的古代陶器上的装饰花纹，揭示了古代人类审美意识的发展，揭示了由实用到审美的历史的渐进的和转化的过程。在生产力发展的基础上，物质材料与制作工具的不断进步，为制作越来越精美的实用物品提供了条件。实用物品的审美化，也越来越普及、广泛，并且逐渐形成一些失掉实用意义、专供玩赏的工艺美术品，即我们现在所说的特种工艺品。这种特殊的工艺品，在早期也许是首先为那种虽不供日常实用、但却供另一种功利目的而制造的作品，如政治性的表示等级地位的礼器、陪葬用的明器等。这种演变，可从古代的不同用途的青铜器上推断出来。 满足人们的审美需要的实用工艺，在培养人们的审美意识的作用方面，有它那不可被代替的特殊作用。它极其广泛地、经常地、以至不知不觉地对人们发生影响。因此，我们应当重视实用工艺在美育中的意义，不断研究和提高实用物品的审美功能，更好地美化社会生活。 实用工艺和建筑艺术相似，二者都以实用与审美相结合为其特点。除了特种工艺品之外，实用工艺品虽然带有一定的装饰性，但它总是从属于实用的，是以实用为主的。因此可以说，只有当它的装饰服从而不是脱离实用目的时，当装饰物不是在实用之外硬加上去的东西时，即装饰性与实用目的具有密切的联系时，它所唤起的美感才具有特殊的有效性。由最简单的磨光、染色到对形式美规律的更复杂的运用，以至利用绘画、雕塑等艺术的手法，说明了工艺品的装饰性与适用目的互相制约。过多的繁杂的装饰，将妨碍工艺品的适用价值，因而工艺品的装饰性总是以服从适用的要求为前提，才是正确意义的适当的形式加工，不然美的可能转化为丑的。 实用工艺品的审美因素也与建筑一样，主要在于其形体结构所表现的造型美，而不是自然形状的直接模仿。这种造型美所引起的美感，在工艺品的欣赏上往往与视觉和触觉上的快感相联系，甚至可以说有相辅相成的效果；但却不能仅仅归结为快感。实用工艺品的审美功能，主要是利用作为静止的物质产品的结构形式，相应地表现出一定时代的趣味、爱好，一定的思想感情，从而唤起带普遍性的美感。 实用工艺品不仅在其特性上与建筑艺术相类似，而且经常与建筑艺术有密切的联系。有相当数量的实用工艺品，是与建筑艺术直接配合在一起的（如室内的用具和装饰等）。当然，实用工艺品与建筑不论在效用或审美功能上又都有区别。作为艺术品来看，实用工艺品一般不具备建筑物那样宏大的体积，因而它比较适于表现精巧、优美的风格；它在形态方面比建筑较少拘束，因而形态的多样性与艺术风格的多样性，都可能为建筑所不及。 实用工艺品以自己的形状结构来产生艺术效果，因而它与雕塑艺术有许多共同之处。一部分特种工艺品，实际上具有雕塑的性质（如玉雕、牙雕中的人、鸟兽、花草）。但它一般不能象雕塑那样再现现实生活，表现深刻的社会生活内容，这是它的局限性。违反这种固有的局限性，硬要在实用工艺品上附加一些社会政治内容，比如在一些日用品上印上标语口号或政治题材的宣传画以取代装饰性图案，其效果与愿望往往是相反的，——令人遗憾地破坏了它那特定的审美功能。对于实用工艺品的制作，除了首先服从实用的需要之外，在审美方面也要遵守形式与内容相统一的原则，即在形式美所能概括性地表现的内容所容许的范围内，发挥制作的创造性。 实用工艺品的制作直接受物质材料和生产技术的制约。在古代，实用工艺品依赖手工业的发展，人的双手的技巧是工艺品制作的前提，实用工艺品大都是所谓民间艺术。中国传统的实用工艺品，凝结了劳动人民的高度智慧和技巧。随着现代科学技术的进步和新的物质材料的发现和利用，实用工艺品的制作，在继承前人优秀传统的基础上，也将不断地革新和发展；其造型美所构成的魅人的艺术境界，可能在已有的丰富性上更加丰富多采。但作为艺术创造的工艺品的制作，手工艺具有机制工艺所不可能代替的美的独特性。 （三）绘画 绘画是一门运用色彩、线条和形体、在二度空间的范围内，反映现实美、表达人的审美感受的艺术。把握绘画艺术的特点，需要将其特殊的造型性，通过视觉感受以及所使用的特殊物质手段统一起来考虑。 存在于二度空间的绘画形象，虽然远比其他种类的艺术（例如美术工艺的纹饰）更为具体确定，更带视觉的精确性，但它采用物质材料作为媒介手段，因此它所能表达的内容和表现的方式，都有某些区别于其他种类艺术（例如小说）的特殊性。关于人物性格的刻划，必需通过神情、动作等可视的因素表现出来，否则就不能成为视觉的对象。为了使绘画形象摆脱客观事物单纯的外形摹仿而不至流于自然主义，中国古代画论中曾提出了“以形写神”的现实主义基本原则。这种强调神似、辩证地对待形与神的关系的原则，首先是针对绘画艺术再现生活的特殊性而提出的。在一切文学样式或戏剧样式中，独白的因素以及用语言（描述或人物对话等）对性格的刻划，在造型艺术里都丧失了它们在其他艺术样式中的意义。由于绘画用固定不变的物质材料反映现实，文学样式或戏剧样式所直接描绘的时间过程在绘画里受到很大的局限。为了使固定不变的绘画形象能够反映某些可能反映的时间过程，引起欣赏者关于事件前因后果的联想，绘画和其他造型艺术的特性成为艺术家、美学家所重视的问题。莱辛在《拉奥孔》里，曾经提出了造型艺术家要善于选择能够反映事件前后联系的某一瞬间，从而使固定不变的艺术形象在欣赏者头脑里引起对事件过程的想象。画家概括生活现象的方法，常常与他能否通过刻划生活中某一可视的瞬间来概括在这以前和以后性格的发展和事件的过程有密切的关系。 物质材料在绘画等造型艺术里，较之于他种艺术（特别是文学样式）有特殊的作用。马克思曾经指出：“颜色和大理石的物质特性不是在绘画和雕刻的领域之外。”①物质材料对于造型艺术的实际意义，不仅表现在一般物质体现的工具作用（例如文学作品也需要纸张），而且物质材料在对造型形象起媒介作用的同时，材料本身固有的特性也直接构成形象的感性形式，成为直观因素的一个组成部分。例如，雕塑中青铜、大理石、花岗岩、黄杨木等不同的物质特性，有助于塑造不同性格的人物所具有的象征意义的表现。对于文学样式来说，物质材料（例如纸张）除了一般的工具作用之外，这种意义并不重要。一切造型艺术，特别是其中的建筑艺术、工艺美术，由于造型形象的创造本身就是由某种物质特性所构成的，物质材料本身的美是构成作品审美价值的重要条件。因此，如果说文学作品可以写（或印刷）在任何纸上而其艺术形象的价值不变，那么对于造型艺术来说，由于它的形象塑造是与每一根线条每一点色块的具体运用相联系，艺术创造是与物质材料的直接加工联系在一起的，所以任何复制品都不能在艺术形象的意义上完全代替原作。物质材料在造型艺术中的这种特殊作用，也决定了造型形象在物质材料上的破坏即是艺术作品本身的消亡，而不易象文学样式那样可以由印刷品的代替和复制而世代相传。曹子建的《洛神赋》可以经过重新印刷，其艺术形象的价值不至因而有所改变，而顾恺之早已消亡的《洛神赋》，即使是宋代的摹本，也远不能代替原作。 就造型艺术而论，将绘画与雕塑相比较可以更好地掌握其内容与形式方面的特殊性。绘画和雕塑的共性在于，二者都是通过静止的和固定的物质材料作为媒介手段，塑造首先诉诸视觉的形象来反映现实。但是，二度空间中存在的绘画形式和三度空间中存在的雕塑形式，无论在取材上、反映现实的手段上以及反映现实的角度上，都有明显的差别。首先，绘画取材范围广泛，包括自然风景、人物、社会生活各个方面。由于绘画的二度空间性，它不但能够再现人物的具体背景，而且能够把对立的社会力量的代表人物直接安置于面对面的冲突之中，社会的阶级矛盾、人物的内心冲突以及他们与周围环境的关系，在绘画里得到远比雕塑更为直接和具体的反映。而雕塑，特别是不便于和不必要直接摹拟生活实况的圆雕，则按照其形式的特长和局限性，不对人物行动的环境作直接的描写。而且，人与人的关系的描写，在雕塑中，特别是在肖像雕塑中，往往间接地也就是曲折地体现于构成关系之一方的人物动作、姿态、神情的直接描写。由于绘画的二度空间性和色彩的鲜明性，静物和风景的体裁在绘画里占了不小的地位。这方面题材的绘画较之其他一切艺术样式，都更适合于对象的特点（静物和风景就不是戏剧或小说描写的主要对象），从而形成了题材的广阔性。 由于绘画通过色彩、线条和形体来摹拟客观事物，它虽然没有雕塑的三度空间的实体性，但是绘画里的形体，因为比雕塑更便于支配色彩、光线，在某些方面可能比雕塑更近似客观事物的外貌，所以从某个方面来说，它更能引起欣赏者“似真”的感觉。虽然绘画形象的欣赏和雕塑形象的欣赏一样，都与视觉对客观事物的感受有密切联系，欣赏者通过对形象的感性知觉能够迅速联想到未经直接描写的客观事物的某些外貌特征，可是由于视觉对形象的欣赏，常常和视觉对客观事物的外形的感觉经验联系在一起，它的思想内容是借具有普遍性的知觉形象表现出来的，所以语言不同的民族，都能够毫不困难地欣赏别的民族的绘画。由于绘画的描绘手段要比雕塑更为广泛，绘画艺术比雕塑艺术在如何再现现实方面有更大的可能性。大部分可见的客观事物都可以成为再现的对象，而且反映客观事物的具体性，也远比其他艺术样式更为确定。 绘画作为一种造型艺术，与非造型艺术——例如语言艺术相比较，有明显的区别。但是，在审美感受的物质体现这个根本性质方面，它们还是相通的。绘画艺术受造型的客观局限，不便于象诗一样自由地表现艺术家更内在的美的感受，不过这种差别是相对的。在中国画里，例如唐宋以来的风景画，与同时代的风景诗的共性是十分明显的。如果比较一下所传的马远绘画《寒江独钓》和柳宗元的诗《渔翁》，就可看出，作为人们对自然美的陶醉之情的抒写，简直有“异曲同工”的艺术美。即使是那些偏重自然现象的再现的作品，中国的艺术家在绘画领域中，力求自由地抒发带有个性色彩的审美感受，也是相当普遍的。齐白石用水墨画叶而与色彩画荷相配合，这对学生腔式的绘画来说，是于理不通的。但它却因而更动人地夸张了对象那盎然的生气。中国绘画强调“画中有诗”的优良传统，表明了从事中国画的艺术家，虽然不一定都能说出艺术作为审美意识的物化形态这个本质特点，但他们在艺术实践上，努力通过可视的画面表现出这一特点，从而灵活地、更合目的地抒发自己对客体的主观感受。这种表现，几乎打破了画与诗的界限。这是我们民族绘画的突出特点，也是它的突出的优点。 （四）雕塑 雕塑的特点，是以物质实体性的形体，塑造可视而且可触的艺术形象，借以反映现实生活和表现艺术家的审美感受和审美理想。雕塑的三度空间的实体性是其他一切种类艺术（包括二度空间的绘画）所难以企及的特殊属性。这种属性使雕塑形象不仅使人直接了解形象处于空间中的具体性，而且使欣赏者从不同角度和距离接近雕塑形象的时候，常能出现这样的情况：由于观赏者视角和距离的转换，同一对象的精神面貌会出现某种“多面的”复杂的变化——从不同角度和距离观赏某一侧面，可能获得不尽相同以至对立的感受，达到单纯与丰富的对立统一。 上面在谈论绘画时，曾经提到造形艺术的一些共性，当然也包括雕塑在内。雕塑与绘画相比，在取材上受到更大的限制——例如对人物活动于其中的具体场合，不便于作直接的描写，而要求形体象传统戏曲中的角色，从角色特定动态把某一场合的特殊点暗示出来。除了一些带有情节性的浮雕之外，一般地说，雕塑不宜直接再现人物之间、事物之间以及人物与环境之间的复杂关系，直接表现事件发展的过程。它只宜选择那些具有概括性的一瞬间的表情和形体动作，使欣赏者从这静止的形象中，联想到它的前因后果，从而间接地把握住与这一物化形态相联系的潜在内涵。雕塑之所以能够做到这一点，客观上在于，不论人的表情或动作，都是对于一定条件下的环境刺激所作出的反应。这种环境与反应之间的逻辑关系（即因果联系），使观众有可能从特定的表情或动作中“看到”那虽未直接出现却似乎存在的其他情景和事物，以及其合乎情理的变化过程。如果缺乏这个条件，那么雕塑就不具备可理解性。从艺术创作方面来说，雕塑家不只必须选择出那些最有表现力的表情和动作，并且还必须照顾到雕塑区别于招贴画之类艺术形式的那种永久性——与不同条件的审美活动的特殊性相适应的要求，以适当的手法和技巧，把形象处理得足以与变化着的观赏者的感受的特殊性相符合，以便再产生调动欣赏者的联想和想象的感染作用。因为区别于一般绘画的雕塑形象，它那再现生活的局限性与特长，更大程度上是从个别见一般、局部见全局的，这就迫使雕塑家不得不尽可能使造型具备一种特殊作用——从有限中见“无限”。与绘画相比较，这种作用是相对的，某些绘画的形体也具备这样的可能性。但以形体的独立性见长的雕塑形象，不只必须与诗的时间性有所区别，也必须与绘画的空间性有所区别。在雕塑的结构里，对比手法的运用较受限制。它不便也不必象绘画那样，直接表现美与丑的对立，往往是直接反映美而把与之对比的丑留给观众去“补充”。这并不是说，绘画就不容许运用寓意、暗示、象征性等手法，只不过是说，雕塑取材、结构的独特性，迫使它追求小中见大等艺术的力量。雕塑家罗丹的《思》，在一块粗糙的石头底座上雕出一个陷于沉思的少女头像；在这个非常单纯的结构里，隐喻着思想与物质、理想与现实的矛盾关系；然而这一切，不是形象自身直接描绘出来的，而是它给观众留下发人想象和思索余地的广阔天地所造成的结果。 一如上述，雕塑难于作复杂的描绘，而要求形象的单纯性。就一定意义来说，单纯就是美。单纯既是雕塑的一种局限性，又是它的特长。为此，雕塑家就要对现实生活进行更集中、更概括的反映。单纯不是单调化，单纯并不与丰富、完整相矛盾。就一个雕塑所摄取的某一形体动作来说，它舍弃了其现实原型中的大量的东西。形象比起现实生活来，它既不“全面”，又不“丰富”，但就其表现力来说，它却可以“一以当十”，使欣赏者从点到面，形象地感受和理解其丰富的内容。由于取材方面的局限性，雕塑和绘画同样追求“神似”；唯其“神似”，才能使单纯性与典型性相统一，使得作品耐人寻味，也才能使单纯性不致于走向一般化、类型化。雕塑形象的单纯性，其表现与电影中的特写镜头接近，有利于突出表现特定人物的精神面貌或风采的某些侧面。因而人们常常选用雕塑作为歌颂可纪念的人物的一种艺术手段，但是却不能把单纯与丰富对立起来。《维纳斯》雕像上那许多细微的起伏变化，引起雕塑家把某些局部当成山谷来观赏，可见单纯与单调不是一回事。历史地发展起来的雕塑艺术，其取材范围也有广阔性。不能说雕塑只是歌颂英雄人物的艺术。雕塑与建筑组合，表现其内容极其广泛的特点之一，是植物的装饰纹样的浮雕或透雕。以中国的民间泥塑或木雕艺术来看，从人物到鸟兽鱼虫，都是它的反映对象；而就它们的艺术魅力而论，则各有千秋。憨态可掬的小老虎、活泼可爱的幼鹿，内容的深度固然和纪念性的人物塑像大有差距，但在满足人们多方面的审美需要来说，后者也不是前者所可取代的。那种囿于某些传统观念，奉某些雕塑品种为正宗，而轻视群众喜闻乐见、富于民族特征的雕塑的观点，至少是片面的。 雕塑由于它所使用物质材料的特点，使得与触觉相联系的质感和量感，具有了审美的意义。然而，触觉与视觉这两种感觉功能对雕塑美的反映，前者常常从属于后者。甚至可以说，前者不过是构成后者的一种心理因素——联想。“抚摸这座像的时候，几乎会觉得是温暖的。”①罗丹的这句话，着眼于《维纳斯》的触觉感受。但还不等于说，雕塑的美感主要通过触觉。“你做叶子的时候，要使它的尖端向你直射过来，这样，观众便有立体的深度感觉。”“千万不要看形的宽广，而是要看形的深度……，千万不要把表面只看作体积的最外露的面，而要看作向你突出的或大或小的尖端，这样做就会获得塑造的科学。”②罗丹支持者所复述的这些他的老师对他的教导，局部地体现了雕塑艺术区别于其他艺术在造型方面的重要特征，也就是雕塑艺术的审美特性的具体标志。 雕塑和其他艺术一样，它那审美作用的独立性，是以它那不能为其他艺术品种所代替的独特性为条件的。正如对于其他艺术品种一样，我们在这本书里只能约略地涉及它们的某些重要特性，不能作更系统、更全面的论述。而且，当我们论证它的审美特性时，不能否认这种特性的相对性，不能忽视这一种艺术与另一种艺术作为审美对象的联系。诚然，雕塑的重要特点是较有永久性、以静示动、以无声示有声……，但也不能认为其他艺术不必有永久性。正如我们可以相对地把音乐当作建筑来欣赏一样，也不能忽视雕塑造形与音乐结构的联系。即使是一件不着色的雕塑，它的形体结构也可能是美的。它为什么可能具备形式美的特征呢？因为它那各别组成部分之间的矛盾，如对立而又统一的比例，形体各别部分承受光线的不同而在视觉方面所引起的强弱变化，……这一切虽然是无声的，却也具有一定意义的节奏感或旋律性特征。就这一意义来说，雕塑与音乐等艺术之间，具有不可忽视的美的一致性。 （五）音乐 音乐以在时间上流动的音响为物质手段，表现人的审美感受，从而形成一定的“音乐形象”。 音乐是审美意识的一种特殊表现形态。现实美作为音乐的反映对象，它不是直接被再现，而是一种通过人的主观感受上的折光，间接地得到表现的。因此，所谓“音乐形象”，和绘画、雕塑中的视觉可见的形象不同，它不具有客观对象的一定形状、色彩等特征的确定性；音乐利用特定音响的变化与特定情感起伏的复杂对应关系，间接和曲折地反映社会生活的复杂斗争与人的思想情感变化的关系，通过调动欣赏者的审美感受能力，运用联想和想象而在内心唤起一定的情感意象。音响的流动性和时间性，使得音乐在反映生活的复杂变化、发展过程和审美感受的丰富性方面，比造型艺术有其优越之处——更不受反映对象的具体性的拘束。 音乐的主要内容，是作为对现实生活的主观感受的思想情感。但是，并不是任何自然的情感流露，都可以成为音乐作品的内容。情感成为音乐的内容，必须不是纯粹个人的、偶然的，而是带有社会普遍性的、可引起共鸣的，同时又必须与一定的音响变化相适应，符合乐声的规律性。 音乐利用自然的音响作为物质手段，但它既不是自然音响的简单摹拟，也不同于语言的自然物质外壳。在音乐中，音响是具有不同内容、色调的情感的体现物，它不是杂乱的无意义的声音；某些音乐作品中对一定自然音响的摹拟，也必须与特殊的主观感受相结合才能具有音乐的意义。音乐的音响与语言的声音固然有同一的客观根源，但作为人的思想的物质外壳的声音，其内容与表达手段之间的联系带有偶然性——同一个思想内容可以用极其不同的语言去表达。因此，民族语言不一致便难于传达思想。如果以语言为构成因素的歌唱，过分强调语言而忽视音乐，譬如说，单靠语言来言情甚至说理，那么，这样的歌唱也象违背雕塑造形的特殊功能，强制它作口号宣传一样，不能不丧失音乐的审美价值，也不能证明作者有非表达不可的真挚感情。音乐的音响与以音响为物质手段的语言不同，特定的音响与特定的情感内容具有某种必然的不可割裂的联系。它的这种内容与表达手段关系上的确定性，使得音乐具有普遍可传达性；民族语言不相通的人，也可以通过音乐发生共鸣。 音乐的物质传达手段是音响，这种音响有旋律等等特殊性。它必须按照一定的规律组合和运动，才能构成“音乐语言”。“情动于中，故形于声；声成文，谓之音”。“成文”，就是指声音构成了“音乐语言”，音乐语言的主要因素是音量、音色、拍子、节奏、和声、旋律等。音乐家基于特定的创造冲动，相应地运用这些因素的配合以造成富有感染力的音乐形象。 音乐的声音高低、节奏、拍子与数的关系有直接的联系（如声音的振动的次数、发声器的长短比例等），因而从古希腊的毕达哥拉斯起，就曾把音乐与数学联系起来加以研究。音乐固然具有数的关系，但它终究是用感官来感知的，不象数学那样用概念来把握数的关系。 正因为音乐中这种概括的数的结构和节奏关系，使诉诸听觉的音乐和诉诸视觉的建筑艺术有着一定的联系。建筑在线、面、体所构成的节奏感和概括性方面，与音乐有内在的联系；但建筑终究是空间的造型艺术，它不能象音乐那样便于直接表现内心的复杂状况，例如情绪的冲突。 音乐一般可以分为声乐和器乐两种基本形式。声乐用人的声音结合语词作为表现手段，成为歌唱艺术。歌唱与诗有着不可分割的联系，它把语言的意义与音乐的抒情因素结合了起来， 因而声乐的歌词往往就是诗，它比器乐具有较为确定的认识内容。中国古代声乐艺术有着极深厚的传统，积累了丰富的经验及理论。中国声乐在把语言的自然声韵与音乐的曲调高度结合上，达到了相当高的艺术水平。中国的民族声乐艺术，在近代戏曲及说唱艺术中，与这些艺术的其他特殊因素相结合，得到更进一步的发展。器乐，一般有弦乐、管乐和打击乐之别。器乐与声乐在史的发展中孰先孰后的问题，姑且勿论；但它不只是作为声乐的伴奏，也是一种独立的音乐形式。它没有直接的语言艺术的因素，因而更带概括性，艺术境界更加广阔。器乐由于物质的发声材料的多样性，音量和音质等方面的特点，在表现情感的复杂、深邃、强烈方面，比声乐有更大的可能性。而近代工业的发展，更加扩大了器乐的表现能力。但是，无论器乐或声乐本身，都有各自的特长和局限性，因而既不能象有些资产阶级哲学家（如叔本华等）那样，抬高器乐而贬低声乐，也不能轻易肯定中国旧乐论中所强调的“丝不如竹，竹不如肉”的论。 无论声乐和器乐，由于它的艺术媒介和直接表现内心情感的特点，具有强烈的时代性，带有突出的民族色彩。各民族由于长期社会生活和艺术实践的发展，形成了一系列的音乐语言，在特定的音乐语言中，渗透了该民族长期的审美经验所形成的习惯与好尚。中国各民族音乐，有自己悠久的历史传统和独特风格。它将在各自民族传统的基础上，吸取其他民族音乐的优点，发挥自己的特长，进一步发展为适合社会主义时代精神的新的民族音乐。 （六）舞蹈 与音乐有密切联系的舞蹈，以人自身的形体动作为物质手段，通过形体的有韵律的活动，抒发人的内心情感。尽管它也以反映现实生活见长，但区别于戏剧表演对动作的模仿。 舞蹈艺术也带综合性，它的形体与音乐或雕塑有某些共同特点，而又不能归属于其中任何一种艺术。它作为一种特殊的艺术种类而自成一体，有其自己的特长和局限性。例如，舞蹈与雕塑都直接诉诸视觉，存在（或活动）于三度空间中，舞蹈动作在短暂停顿时（例如“亮相”）具有雕塑的意义是很明显的事实。但是舞蹈以其不可分割的连续出现的许多动作，出现于流动不息的时间过程，一方面它那存在于一定空间之中的造型性，不能代替雕塑那种形体上的高度凝炼集中的概括境界（例如动作的虚拟性所造成的动态的逼真性），另方面舞蹈这种以动示动的艺术，较之雕塑却更便于表现人的情感及其起伏变化的具体过程，可能较迅速地引起欣赏者的情感激动。 舞蹈与音乐既有显著的区别，又有特别密切的联系。音乐直接诉诸听觉，而舞蹈则直接诉诸视觉。以音响为传达手段的音乐，没有视觉形象的限制，可以着重表现复杂而强烈的内心情感。而舞蹈则由于运用动的形象视觉性特征，较之音乐更便于掌握和表现情感的外在形态。音乐与舞蹈，二者互有短长，又可以互相补充。中国古代关于诗、歌、舞三种艺术相互关系的看法值得重视。我们在前面引证过的《毛诗序》中的那段话，指出了在咏志抒情方面的同一性以及表达这种同一性的内容在手段方面的差别和相互补充的作用。 我们认为，舞蹈虽然具有造型艺术的一些特点，似乎是一种动的造型艺术，而其实它本质上更类似音乐。它宜于偏重表现和抒情，而不宜于强调摹拟和再现。不尊重舞蹈艺术的这个本质特点，就难以创作出感人的作品，难以发挥舞蹈独特的审美功能。一些摹拟得逼真而缺乏表现力的作品，其所以打动不了观众的心灵，原因就在于片面强调摹拟而忽视表现。如果把这种失败归之于演员演技的幼稚和不卖力气，那是不公平的。 人们通常在谈论舞蹈与音乐的联系时，往往只是注意到舞蹈离不开音乐（即使是最简单的音乐成分，如节拍）的伴奏，这是不够全面的。即使对于伴奏这种外在现象，我们也应当从舞蹈与音乐的内在联系的表现上去理解，即把它看作是二者在表现和抒情上的同一性的外部表现。在一定意义上可以说，没有伴奏的舞蹈，其本身就是一种无声的音乐，因为舞蹈动作本身就具有音乐的节奏以至旋律性。所以，在舞蹈创作上，必须充分注意造型方面的音乐性在舞蹈形象塑造中的重要作用。 如果把舞蹈与戏剧相比较，就可以更好地看出它的本质特征。二者同是诉诸视觉形象，同样以人的形体动作为传达手段，但舞蹈的形体动作与戏剧的形体动作却有很大的区别。包括强调形式美和程式化的戏曲在内，戏剧的形体动作从属于戏剧冲突，服从于一定的人物性格和规定的情景，而舞蹈动作却不以直接再现这一切见长，它所服从的主要是情感表现方面的规律。人们把芭蕾舞剧当成音乐剧来理解，却不按一般戏剧那样强调戏剧冲突的要求来对待它，就是因为它那区别于戏剧而更接近于音乐这一原因。至于舞蹈、音乐占了重要比重因素的中国戏曲，与芭蕾舞剧的接近之处，则是一种将戏剧、音乐与舞蹈结合起来的特殊剧种。中国戏曲表演艺术中的程式动作，是把戏剧动作与舞蹈动作高度结合起来的产物。它本质上既是从属于人物和情节的一种舞台动作，同时又具有表现人的变化中的情感、情绪的舞蹈的性质。在中国戏曲中，戏剧动作被夸张而舞蹈化以符合音乐歌唱的韵律，而舞蹈的活动力求符合戏剧剧情的内容。因此，中国戏曲的程式动作与一般戏剧动作和一般舞蹈动作既有联系又有区别，不能单纯地从舞蹈角度来要求戏曲动作,也不能以一般的戏剧动作来要求戏曲程式和舞蹈艺术。 舞蹈艺术有着鲜明的民族特色，深刻地受特定民族的特殊风尚和特殊审美趣味的制约。我国的舞蹈艺术，经过几千年的发展，特别是近代戏曲艺术的综合和发展，积累了系统的经验，具有很高的艺术水平。依据这种深厚的民族传统，从社会主义时代生活内容的要求出发，对这种传统在继承的基础上加以改造发展，并批判地吸取其他民族一切优秀的舞蹈成果所体现的规律性因素，必将发展成为一种适应社会主义时代需要、为群众喜闻乐见的新的舞蹈艺术。 （七）语言艺术 语言艺术（文学）以语言或它的书面符号——文字为物质手段，构成一种表象和想象的形象，从而反映现实生活，表现艺术家的审美感受。 语言艺术的物质手段，与日常语言，特别是理论语言有所不同；它是经过艺术加工的，更凝炼、也更富于形象性的语言。语言作为人类意识的体现物，既具有词义性（作为概念的符号），又具有指物性（作为表象的符号），还以其语音方面（语气、语调、声音节奏）的变化直接表现人的情感。这最后一点，与音乐中的音响有类似之处。理论语言偏重词义或语音的概念内涵；日常语言比较芜杂、粗糙；只有文学语言，它经过了艺术的加工，精炼而生动，突出的长处是它的表现性和形象性。 语言艺术与诉诸视觉和听觉的艺术不同，它以直接唤起表象和想象的方式作用于欣赏者的再创造。相对地说，它的物质材料首先作为意义和表象的符号起作用，但也不象一般的理论语言那样，强调语义而不大强调语音、语调等方面的审美价值。 就语言艺术不受视觉形象和听觉形象所特有的限制来说，它的表现方式更为自由，它反映的范围更为广阔深邃。从可能性上看，甚至可以说它是一种最自由、最带普遍性的艺术种类。 文学运用形象的语言，通过描写、叙述、比喻、暗示、象征等等手法，可以在人的头脑中引起某种视觉形象和听觉形象。这种形象虽然在其清晰性和确定性方面比不上造型艺术和音乐，但它在表现生活和人的思想情感的复杂性及其发展过程等方面，却为这些艺术种类所不及。 关于语言艺术与造型艺术，特别是诗与画的联系与区别，早就引起了人们的注意。中国古代艺术家常说的“诗中有画”、“画中有诗”，确是看到了语言艺术与造型艺术的内在联系。当然，直接诉诸人的想象力、因而便于叙事抒情的诗，与直接诉诸视觉而便于状物的画是有区别的。十八世纪德国启蒙主义者莱辛对诗与画的区别作了详细的考察，提出了真的艺术与美的艺术的区别，在美学史上有很大的影响。譬如，他指出，诗不直接诉诸视觉，因而可以直接描写美和丑的斗争，而在直接诉诸视觉的绘画中，则不宜于如实描绘过于丑恶的形状；这是为后来所公认的、符合客观事实的论断。 语言艺术中的诗，与音乐艺术有着特别密切的联系。在古代，诗、歌、舞的统一，说明了语言艺术与歌唱艺术之间存在着共同点。歌唱艺术是语言的自然声韵与音乐曲调相结合的产物。最初的诗都是以歌唱的形式流传的。那时候，语言的思想内容与感性声调的音乐形式在创作和欣赏中占有同等重要的地位。文字的出现，促进了诗与乐的逐渐分化，由唱的诗变成了阅读或朗诵的诗。但是，诗总是以语言所引起的表象为主，而自然声调的音乐性，则居于比较次要的、辅助的地位。这说明语言艺术不仅与音乐有深刻的联系，同时也有它自己的独特之点。诗比音乐具有较明确的认识因素；片面地强调诗的音乐化，显然是不对的。在诗的艺术中，抒情诗虽可直接创造明确的景象，但它以抒发艺术家内心的情感为主。从某种意义说，抒情诗是更接近音乐的，所以它对语言声韵的要求也更加严格。与抒情诗不同，叙事诗则更偏重于具体再现现实社会生活的真实图景，带有更加明显的认识作用。在叙事诗中，出现了在文学中重要的、而为抒情诗所没有的因素——故事情节。叙事诗的进一步发展，摆脱了韵文的形式，产生了以散文描述为主的小说。 在近代语言艺术中，小说是一种影响最大的文学体裁。作为评书演出的话本这种书面的语言艺术，在一定意义上说，它是通过听觉的欣赏对象。但话本自身，和小说之间没有根本性的差别。不论是小说还是话本，都发挥了语言艺术便于描绘广阔的现实生活画面，便于刻画人物的性格和内心活动的特点。因为它们可寓评价于描绘或叙述，这就较之其他艺术种类更便于表达作者对社会生活的认识和审美评价。小说不象诗那样要求语言的音乐性，从而使小说可以更自由地运用语言，更便于表达再现对象自身所具备的种种复杂的内容。不过，这种差别是相对的，小说语言也和一切语言艺术中的语言一样，都要力求准确、精炼、生动，富于形象性。 语言艺术的一个特殊品种是戏剧文学。戏剧文学在戏剧中有相对的独立性，如《西厢记》、《牡丹亭》等，读者可以不通过演出，而通过剧本阅读可以从中享受到文学的美。但是，戏剧文学在本质上毕竟是戏剧艺术的一个组成部分，所以又必须结合演出来衡量它那审美价值的高低。 （八）戏剧 综合艺术是戏剧的重要特征。戏剧艺术本身具备着语言、美术和舞蹈等各种艺术样式的因素。中国戏曲则还包括音乐、舞蹈等艺术种类的特点和因素。由于各种艺术的综合性质，戏剧艺术要遵循极为复杂的、互相制约的许多艺术部门的特征，它本身具备着多方面的审美价值。例如，话剧人物活动于固定空间的布景组成的舞台上，可以使观众觉得是在观赏动的画面；而中国戏曲则是以表演自身构成虚拟的背景见长，人物形象更接近雕塑。亮相在三面可以观看的舞台上，更具有雕塑的意义。演员的独白虽然不等于诗朗诵，但就一定意义来说，与富于表现力的诗朗诵可能异曲同工。中国戏曲演员的唱工艺术，可以作为歌唱艺术来独立欣赏……但是，戏剧艺术这些多方面的因素，还不足以说明戏剧本身的本质特征。以动作为主的戏剧的语言更带有动作性。戏剧艺术的综合性，不是许多艺术部门的简单拼凑，而是使它们有机地结合起来，从属于戏剧性，从而产生一种新的质，使戏剧成为一门独立的艺术。 从反映对象来说，构成戏剧内容的基本特征是行动中的人物的冲突。因而近代以来，许多戏剧家和哲学家都认为，戏剧的本质特征在于直接、集中地反映社会的矛盾冲突；没有冲突就没有戏剧。由于戏剧艺术在再现现实的尖锐斗争时，其形象具有高度的集中性和完整性，即令出现了在某些方面的因素优于戏剧的电影之后，它在艺术上仍然不丧失其对观众的强烈的吸引力，以及在思想上所能产生的作用。 从反映形式来看，戏剧艺术当然要利用其他艺术部门的某些艺术媒介，但戏剧本身也有自己特殊的艺术媒介。例如，动作和对话在话剧艺术中居于支配的地位，而其他艺术媒介如绘画所用的色彩、线条等都从属于前者，为行动中的、有思想的、特定的人物性格和冲突的再现服务。 作为统一整体的戏剧艺术，一般地可以分成两个相互制约、相互区别的基本部分，即戏剧文学和舞台艺术。戏剧的表演的创造性基于剧作的规定性，演员和导演的再创造所依据的是剧本的文学内容。但光有剧本的文学性不能构成完整的戏剧；戏剧需要演员在特定的空间，用形体动作以及对白等表演手段，把剧本的内容通过演出者的感受和理解具体地体现出来。舞台艺术作为戏剧艺术的不可分割的一部分，对戏剧文学又提出了特定要求，例如语言的动作性等，使戏剧文学具有区别于其他文学体裁的特点。 剧本文学的特点在于，通过角色本身的言行集中地反映社会生活中的矛盾冲突，而不在于一般的客观描述和脱离角色行动的主观抒情。戏剧所反映的冲突，不应当是抽象的实践原则的冲突，而应当是与人物的个性紧密相联系的，它自身就带有行动性。这样的戏剧冲突是有“个性”的，而不是一般化的。在西方戏剧史上，对剧本文学的特征曾经发生“情节论”和“性格论”的争论。古代希腊戏剧崇尚情节，亚里士多德在《诗学》中提出，在戏剧的六个因素中，情节是最主要的。随着西方社会生活的发展，戏剧艺术进一步发展，人物性格成为剧本文学的中心。把情节与性格割裂和对立起来，这是资产阶级文艺复兴以后个性解放的要求在戏剧艺术中的反映。其实，性格与情节是不可分的。在成熟的戏剧里，人物性格是在情节的发展中展示出来的；如果角色没有性格，戏剧也就不会有特定的情节发展；同时，如果戏剧没有特定的情节，人物性格在戏剧里也就没有特定的表现形式。人们通常评论剧本“有戏”或“没戏”，指的就是作品是否通过富于戏剧性的矛盾冲突、曲折起伏的情节，集中表现出鲜明、独特的人物性格。 戏剧艺术另一个组成部分是舞台艺术。它包括表演、舞台美术、灯光效果等一系列复杂的因素。其中，表演艺术是整个舞台艺术的中心。在戏剧发展的初期，剧作家与演员往往是不分的，即兴的演出往往形成剧本的不确定性，剧本与演员的关系是直接的。随着戏剧艺术的进一步发展，表演艺术也得到丰富和发展。尽管演员的创造不能不更大限度地受剧本的制约，但并不因此而破坏表演艺术的相对独立性。 剧本不等于戏剧的完成，演员服从于剧本是一种再创造。这种再创造是在剧本所创造的角色的性格、关系规定性的基础之上进行的。演员的再创造，不仅要有对角色的理解、想象和体验，而且要有相应的、符合戏剧表演特性的表现技巧。关于演员的艺术，近代戏剧史上曾发生过“表现派”与“体验派”的争论。这种争论，深刻地反映了艺术创作原则的分歧。“体验派”偏重于如实地反映人物的内心世界和精神面貌，提倡每次表演都要进入角色，作活生生的直接体验；“表现派”则强调演员对生活的冷静的观察，以便经过多次体验、排练以后，创造出“理想的范本”，表演时必须严格遵循“范本”的一切规定。这两种观点都有各自合理的一面，但在理论原则上，也都有片面性的局限。对生活的情感的体验与冷静的观察，是任何艺术创作不可分割的两个有机部分，演员的体验与表现，在戏剧演出这种再创造活动中，是互相依赖、不可分割的两个方面。 戏剧艺术还可以与音乐、舞蹈结合起来，成为歌剧和舞剧或歌舞剧。在歌剧或舞剧中，情节的因素比较简单，以便于更充分地发挥歌唱或舞蹈艺术的特长。 在整个戏剧艺术中，中国戏曲占有特殊地位，它是把戏剧的内容与歌舞的形式高度结合起来的一种特殊的戏剧艺术种类。 中国戏曲服从着戏剧艺术的一般规律，它比话剧更带综合性。这种艺术几乎具有一切艺术部门的因素，具体的剧种自身都有不尽相同的着重方面。戏剧情节、歌唱和舞蹈这三者的复杂结合，使中国戏曲具有独特的风格和一系列艺术上的特点。用戏曲的惯用语来说，这叫作“唱、念、做、打”。中国戏曲由于它的歌唱和舞蹈的因素而接近于歌剧和舞剧，它必须遵守音乐、舞蹈艺术的基本规律；但与歌剧、舞剧比较，戏曲中的歌唱舞蹈受到情节的更多的限制，其情节内容要比歌剧、舞剧复杂丰富得多，而往往是伴奏服从演唱，而不是演唱迁就曲谱。中国戏曲中的舞蹈，十分强调形式美，但它具有生活动作的真实感，是在生活动作程式化的基础上产生的一种特殊的戏剧动作。中国戏曲中的歌唱，包括某些剧种特有的“帮腔”，与戏曲动作密切配合，对戏剧冲突的表现，具有对话、独白的性质。中国戏曲除歌唱外，仍然保留宾白（独白和对话），甚至也有（特别是地方戏）重对白而不重唱的。但这种对白本身，具有区别于活剧对白的特征——较为浓厚的音乐性，而不同于话剧的对白。中国戏曲在舞台美术方面，由于长期强调表演艺术的表现力的结果，在表演经验不断积累的基础上，形成了在国际剧坛上独树一帜的显著特色——人物活动场所的假定性、虚拟性。 话剧是一种在近代才普遍兴起的戏剧形式。它从诗剧发展而来，既没有舞蹈动作程式的限制，也摆脱了诗体韵律的束缚，而以散文对话和以生活动作作为直接基础的戏剧动作，集中反映现实生活中比较尖锐的矛盾冲突，富有浓厚的近似对象原型的生活气息。虽然话剧的语言和表现手法比戏曲、歌舞剧更接近生活的本来面貌，但并不是说出现在话剧里的生活和语言，可以不经过服从戏剧特征的艺术加工。相反，在某种意义上说，话剧更要求重视艺术语言的锤炼。它在讲究戏剧的情节结构、表演技巧的同时，要求语言自身的表现力——例如强调潜台词。 （九）电影 电影艺术是利用现代摄影技术手段，以戏剧和绘画艺术为基础，综合和吸取了各门艺术的一些表现方式和方法而发展起来的一门新的艺术种类。 电影艺术的主要特点，是强调接近于绘画的造型因素的表现力。电影发展的初期，是无声的黑白默片，后来才出现有声片和彩色片。包括所谓主观镜头在内，影片以诉诸视觉的形体和明暗、远近、色彩，并以其特有的动的画面的组合（蒙太奇），能动地和逼真地再现生活的图景。但是，电影终究不是一般的视觉艺术。虽然电影必须遵守视觉艺术的一般规律，但它既要服从情节发展的逻辑，又要服从艺术家的认识的逻辑，这种两重性的要求，规定着那些有机地连续在一起的画面的联系。因而电影的画面不仅具有平面的绘画和立体的雕塑的表现力，不仅需要依靠角色的对话和动作，以及音乐的配合，而且它那一系列互相连续的画面，在观众的感受上起着互相作用的特点，例如因为这种连续而丰富以至改变某一画面的内容。电影的各别画面不应是一般的绘画的连续排列，更不是任意的拼凑、混合。影片的每一画面，它与其他画面之间的那种密切联结、互相依赖，是构成电影艺术表现力的重要特征。在影片里，某一画面本身的独立性是很小的。与绘画的插图不同，它更带局部性，更缺少独立性，其表现力始终依赖于相互联结的整体，从属于蒙太奇的内在逻辑。因而电影画面的意义及其对观众的视觉感受的作用，跟一般绘画以及雕塑相比，都有显著的区别。 电影与戏剧不但有历史渊源上的关系，而且故事片本身也具有以戏剧性感人的戏剧性质。然而，电影毕竟不是戏剧。由于电影可以通过拍摄和剪接等技巧加以处理，从而形成了电影独特和巨大的表现能力。电影对时间、空间的反映比戏剧自由得多，它对人物所处的环境，以及人物心理状态的细致变化的刻划等方面，比戏剧所受的限制小得多。它的能动性的表现之一，是特写的画面。不过，观众对于对象的某些组成部分在着重点方面的选择，远不及戏剧观众那样自由。但是，如果是审美价值高的优秀影片，由于导演、摄影师的高明的处理，以及经过剪接所造成的逻辑性、节奏感的作用，就会使观众觉得自己的审美活动是在合乎需要的诱导之中进行的，从而感到愉悦。 电影与小说都可以有更大的自由表现人物及其所处的复杂而广阔的环境；就这种反映内容的广阔性与表现方式的灵活性而言，电影接近于小说。不过，小说是作家把所要再现的对象以及自己的感受用语言来描述，因而小说中的形象带有间接性，而电影则把反映对象的真实形象直接再现出来；由于电影镜头的转换，拍摄角度、距离等条件的充分利用，它把在小说中的语言描述，变为视觉形象的显现，从而使摄影机具备了代表人的感觉、体验、理解的眼睛和心灵的性质，产生了为小说所不能比拟的表现力。同时，由于电影艺术家对生活的感受与理解，是通过直接可视可感的具体形象的特殊组合表现出来的，它就较之任何论证性的语言更便于说服欣赏者。一般的艺术，都应当使欣赏者觉得仿佛是他身临其境的直接面对着现实生活，由他主动地进行理解和判断，而不自觉其受着艺术家的影响。因为电影的各别形象是按照电影的逻辑组合起来的，形象更带有艺术家的主观性，所以对观众的认识活动更带有选择的规定性，所以它具备着为其他艺术所缺乏的诱导性。由于观赏条件和时间的限制，电影的人物塑造与情节结构都需要比小说更加集中、紧凑、凝炼，比戏剧更不受固定舞台条件的限制，它更便于发挥主动性，例如可以更带跳跃性地变换场景，使故事情节的发展具有区别于小说或戏剧的独特的表现力和魅力。 作为审美对象的电影艺术，蒙太奇是其特有的一种重要的表现手段。蒙太奇以人们的联想和理解能力为依据，运用画面的分切与组合，能动地揭示对象的内在联系和意义。两个（或两个以上）画面分别单独地看来是一回事；而将它们按照一定的形式连续起来，就可以产生一种不同于它们单独存在时的涵义，也就是产生一种独特的而且是新的质。蒙太奇可以通过画面的对比、比喻等手法，极其简炼、形象而又深刻地揭示事物的本质，含蓄而又鲜明地表现艺术家对生活的态度和评价。电影运用蒙太奇的手段，把与主题密切联系的细节、场景有机地穿插、结合在一起，使电影在感染力方面具有独特的深度和强度。 特写镜头在电影艺术中的重要地位，还表现在它使艺术家拥有这样的自由：把他认为值得突出、非强调不可的对象——形某一细节——作夸张的刻画。只要不是特写的滥用，它能把观众的注意力集中到人物细致的面部表情或富于特征性的动作上来，充分利用和调动欣赏者形象感受中的理解力，使画面造型具有深刻的心理学的效果和强烈的艺术感染力。 总之，电影艺术对于一个电影艺术家来说，既然需要有画家的直观能力、诗人的想象力、戏剧家的构思能力，那么更需要的，是如何掌握电艺术自身所特有的规律和技巧的美学素养。
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