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再讲构成。二十世纪，现代科学研究在方法论上出现了系统论和信息论，它们认为有机体中的每个层次都具有双重性格，一方面是本我，自洽的，有一定的独立性，另一方面是他我，不完整的，没有独立性，必须与其他局部相互依存，才能成为整体的有机组成部分。用这种方法论来看书法，点画结体和章法也都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是个整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。 点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。 根据这种双重性格和双重要求，我在《书法技法新论》一书中将点画结体和章法的表现分成为基本形和变形两种。就点画来说，基本型即基本点画，横竖撇捺点等，它们各有各的外貌特征和书写特点。变形是把基本点画当做整体的局部，为服从整体需要，改变自己的外貌特征。变形有两种类型，一类因势的连绵而变形，如“永字八法”中的基本点画因为连续书写，与不同笔画在不同空间位置上相连接，导致了各种变形，横画变形为勒和策，撇画变形为掠和啄等等。另一类是因形的对比而变形，基本点画在一个字中重复出现，应当尽量避免雷同，如“三”字三横画，要有长短粗细、方圆藏露，上仰下覆等各种变形。
就结体来说，结体方法将汉字看做是一个相对独立的整体，根据字形特点，上下结构，包围结构……寻找最美的组合方式，姜夔《续书谱》说：“各尽字之真态，不以私意掺之耳”。欧阳询的《三十六法》、李淳的《大字结构八十四法》，都是结体研究的代表著作。造形方法将结体看做是章法的局部，为服从整体需要而改变自己的外貌特征。它也分为两类，一类因势的连绵而变形，姜夔《续书谱》说：“一字之体，率有多变，有起有应，如此起者，当如此应，各有义理。王右军书‘羲之’字、‘当’字、‘得’字、‘深’字、‘慰’字最多，多至数十字，无有同者，而未尝不同也，可谓所欲不逾矩矣”。一个字有数十种写法，原因就在于“有起有应，如此起者，当如此应”，不同空间位置产生出不同的连接方式，或长或短，或正或斜，或收或放，最后导致了不同的造形。另一类是因形的对比而变形，一件作品中有许多相同或相近的字，为避免雷同，必须变形。王羲之《书论》说：“每作一字，须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀；或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩；或上尖如枯杆，或下细若针芒；或转侧之势似飞鸟空坠，或棱侧之形如流水激来……若作一纸之书，须字字意别，勿使相同”。 就章法来说，作为一个整体，积点成线，垒字成篇，安排字与字、行与行之间的连贯和呼应，追求通篇的平衡和协调。同时作为一个局部，放在展示空间之内，要想融入到环境中去，获得最大的审美效果，必须改变自己的幅式，因地制宜地变成匾额、条屏、中堂、对联、横幅、手卷等等。并且根据不同幅式去做各种各样的应变，以符合形式感的要求，例如横幅式应该取纵势，纵幅式应该取橫势，斗方幅式就应该取斜势，然后再根据纵势横势和斜势去处理章法、结体和点画的各种变形。
基本形和变形各有各的表现力，各有各的审美价值，书法创作本来应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法在形式研究上偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调局部本身的审美价值，结果越来越封闭，条分缕析，往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种。再就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论是，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见树林，结果使得书法创作一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的联系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。 当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次和更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。而这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
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