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·标题:版画史话（下） ·作者:郭味蕖 ·发布人:管理员 ·日期:2010-10-21 版画史话 五、《水浒叶子》——“柴进” 《水浒叶子》又名《水浒牌》原是用《水浒传》上的人名集成的一种纸牌或酒令牌子，陈氏此作共计四十页，四十人。人名是： 宋江 万万贯 林冲 七万贯 呼延灼 二十万贯 卢俊义 九文钱 鲁智深 空没文 史进 八十万贯 孙二娘 二文钱 张顺 四万贯 李俊 七十万贯 燕青 八百子 杨志 三万贯 朱仝 七万贯 解珍 五百子 施恩 六百子 时迁 四文钱 雷横 三十万贯 扈三娘 四百子 张青 三百子 朱武 二万贯 吴用 九万贯 董平 二百子 阮小七 四十万贯 石秀 七百子 安道全 一万贯 关胜 六十万贯 穆弘 六万贯 樊瑞 七文钱 戴宗 一文钱 公孙胜 半文钱 索超 一百子 柴进 九百子 武松 八万贯 花荣 百万贯 李应 五万贯 刘唐 三文钱 秦明 八文钱 李逵 九十万贯 顾大嫂 五十万贯 萧让 六文钱 徐宁 五文钱 《水浒传》是罗贯中等根据宋徽宗时代宋江等聚义梁山泊、农民反抗专制统治揭竿起义的历史事实而写成的故事。《水浒叶子》却是年代更早于《水浒传》小说的一种纸牌，明张岱《陶庵梦忆》上说：“骨牌始于宣和二年，高宗时诏颁行天下，后世易之以纸。层出不穷，必奉水上军为鼻祖，岂不志所自欤。”这里所说的水上军，就是指的梁山泊。戴名世《忧庵集》说：“叶子戏始于万历之末。复变而为‘马吊’。盖取小说中所载宋时山东群盗姓名，分为四十纸，一曰纸牌，人各八纸，近日则又变为游湖之法。始于京师之舆人，漫寻及于士大夫及妇女皆好之。其法有曰飞湖、追湖、砍湖……，以先成者为胜。”赵吉士《寄园所寄》上说：“万历末年民间的叶子戏，图宋寇姓名而斗之，至崇祯时大胜。” 据以上种种记载，就可以知道叶子戏的兴起是在宋代，而盛行于明清。其主要的意义是宋代的统治者为了用血腥手段压制人民起义进而作高额悬赏的宣传工具。现在所看到的纸牌，已经不是四十张。纸牌上的索（钱贯）、筒（金钱）、万，都是当时捉拿梁山泊好汉的悬赏数目。其中万的一部分，每叶上下都有图像，现在还有人约略可以说出人名，就是九万是宋江，八万是朱全，七万是石秀，六万是吴用，五万是李逵，四万是杨雄，三万是张顺，二万是史进，一万是燕青。其外还有不书悬赏数目，只在纸牌人物图像上涂抹一笔朱色的共三张。俗名叫一枝花的是孙二娘，威风是鲁智深，千字是武松，千似是千贯之意，这便是梁山泊人物中悬赏数目最大的了。近世的马将牌，也是水浒叶子的演变，马将是取马上好汉的意思，今却误为麻雀牌，凡成牌叫湖，湖就是指的梁山泊，马将牌原为一百零八张，显然也是一百单八将的意思。后世又增龙凤或中发，至于白板，本来是备损失后增补的，也得碰和加番了。 陈洪绶绘《水浒叶子》，未刊年代，大约就是所谓叶子戏大盛时期的崇祯末年。原本有张岱作缘起，文是： “周孔嘉丐余促章候画水浒牌，余促之，凡四阅月而成。余为作缘起曰：‘余友陈章侯，才足掞天，笔能泣鬼。昌谷道上，婢囊沤血之诗；兰储寺中，僧秘开花之字。兼之力开画苑，遂能目无古人。有索必酬，无求不与。既蠲郭恕先之癖，喜周贾耘老之贫。画水浒四十人，为孔嘉八口计。因使宋江兄弟，复睹汉官威仪。’伯益考著《山海经》，兽毨鸟氄，皆拾为千古奇文。吴道子画《地狱变相》，青面獠牙，尽化作一团清气。收掌付双荷叶，能月继三石米，到二斛酒，不妨持赠。珍重如柳河东，必日灌蔷薇露，薰玉蕤香，方许改观。非敢阿私，愿公同好。”（见《陶庵梦记》） 在《水浒叶子》的前面，又有江念祖写的“水浒叶子引”，说陈章侯以画水画谷妙手，图画罗贯中所演四十人，一毫一发，凭意撰造，无不令观者为之骇目损心。比之李龙眠作《华严变相》。 据张岱缘起，可知陈章侯画《水浒叶子》是受了张岱的转讬，是为周济孔嘉一家八口的生活。《水浒叶子》，想是当时最兴盛、流行的纸牌，何况是名画家陈章侯的手笔，自然要使洛阳纸贵了。 《水浒叶子》的刻工，据郑振铎先生所藏本，在朱武一页上有“黄肇初刻”数字，疑刻工就是其一。从雕镌的刀法上和流利圆润的技术上推测，也是虬村黄氏一家的后起名手。现在想物色一本完整的《水浒叶子》已经不太容易，郑氏印《中国版画图谱》时还是搜集了几个残本补凑起来的。 现在选的这一幅，便是陈章侯画、黄肇初刻的雕版印刷的《水浒叶子》中的柴进。柴进是柴世宗的嫡派子孙，世宗是周太祖养子，再传至恭帝，禅位于宋，所以柴荣自称是龙子龙孙。家间有先朝太宗丹书铁券，无人敢欺。柴进虽然是先朝王孙，当是又是拥有若大庄园的财主，但他却生性仗义疏财，以结交天下豪贤而远近知名，他痛恶统治者，同情被压迫人民，用他富有的财力支援起义农民。宋江乌龙院杀死阎婆惜后，既蒙柴进收容在他家避难；梁山泊好汉武松、李逵、林冲、吴用也经常居留柴氏庄园，结拜为兄弟。自柴进的叔叔柴皇城被本州知府高廉的老婆兄弟殷天锡强占花园，一气身死，柴进夥同李逵一棒打死殷天锡，送李逵投奔梁山，自己被打得皮开肉绽，钉了死囚枷，发下监牢收押以后，更激起了他对当时统治者不共戴天的仇恨，坚定地站到了叛逆的农民起义立场。直到李逵星夜奔回梁山，宋江、林冲、花荣、秦明、朱仝、杨雄等二十二头领部引八千军马直奔高唐州，大破高廉妖法，打进城去，李逵从地牢中救出柴进之后，柴进便入夥梁山泊，与宋江等好汉同心协力，共聚大义。 天才的陈章侯以高度的理性认识创造了英雄柴进的典型形象，从人物的身形面影以及一切细微的线条结构来看，都在无言中说明柴进的身世和不可屈服的革命思想感情。《水浒叶子》无疑是《中国版画史》上的珍贵遗产，我们应当在人物表情的思想性上和衣着的处理上，继承这高度的创作技巧。 六、《金瓶梅词话》——“经济元夜戏娇婆” 《金瓶梅词话》一书，一百回，插图一百幅，也是明季插图本中典型的巨制，可惜画工的姓名已不可知。第二图中有“黄子立刊”，第五图中有“刘启先”，第七图有“刘启先”，第四十六图有“刘启先刻”，第四十八图有“黄汝耀刻”等刊记。黄子立是曾刻陈老莲《九歌图》和《博古叶子》的名手，黄汝耀氏，也曾为《黄河清》一书刻镌插图，二人都是新安派的健将。独独刘启先这人，尚不知道他的来历。 《金瓶梅词话》的一百幅插图，可以说是明代版画中取材最为烦夥、绘图整匀细致、刻刀遒劲圆润兼而有之的杰出创作。从第一回“西门庆热结十兄弟”到第一百回“韩爱姐路遇二捣鬼”，每一幅插图，人物形形色色，构图千变万化，一丝不觉得雷同，真实地再现了四百年前的社会面貌。从眉目传情中，可以体味出人物的思想，从一举一动中，也可以看出所属的阶层。插图作者，更以写实的创作作风，把当时中等以上的豪富阶级的家庭状况及享用服御等等，一一地描写在图版上。在这一百幅插图中，我们可以看到城郭府库、园亭楼阁、迴廊曲槛，溪桥村舍、古松垂杨、假山竹树、棕榈芭蕉以及床榻几席、服御什物。作者以高度的写实技法，巧妙地作了应有尽有的描写。并进一步安排了迎娶、夜筵、乐舞、赏花灯、闹烟火等等众多人物的场面。虽然透视并不合乎科学，却能超越一般透视范畴，使布置景物，稳定得当，给人以十分舒适的感觉。 现在选出的这一幅是第二十四回“经济元夜戏娇婆”的插图。作者体味了这一回是以西门庆设的元宵夜宴上陈经济调戏潘金莲为主题，便巧妙地布置了这一个画面，把本回的主要人物都一一描写上去。这时正是元宵灯夕，西门庆在家厅上张挂花灯，铺陈绮席，正合家欢乐饮酒。房中正面围着石崇锦帐，圆屏挂着三盏珠子灯，两边排列着许多妙戏桌灯。桌前西门庆和穿着大红遍地通袖袍、貂鼠皮袄、百花裙、满头珠翠的大妻吴月娘居上座，其余他的三房四妾李娇儿、孟玉楼、潘金莲、李瓶儿、孙雪娥以及他的女儿西门大姐等人都坐在西边列席，独于东首特设一席，由大姐的女婿陈经济坐。桌上摆满了三汤五割的食器和时鲜水果。春梅、玉筲、迎春、兰香一般儿四个家乐，正在玉筝歌板弹唱灯词。小玉、元宵、卜鸾、绣春都在上面斟酒，独有来旺儿媳妇宋惠莲，不得上来坐，在穿廊下一张椅子上等着上面呼唤要酒，西门庆在席上见女婿陈经济没酒，便分付送酒。潘金莲借送酒机会与陈经济调情，没想到却被宋惠莲隔着窗槅子瞧见。 画面的构图，便是突出地描写了这些部分。 七、《列女传》——“赵苞母” 《列女传》共十六卷，是新安汪某所增辑。其纪年至明代的神庙，皆记述近世，而歙郡居多。一郡之中，又汪氏程氏人众。汪、程二姓本是歙县大户，该书的增辑人又系汪姓，因此便表现着狭隘的宗族观念。旧名为汪道昆本，刊有“仇英实甫补图”。自“有虞二妃”起，至“熊烈女”止，每传一图，凡三百零九图。插图表情生动，衣纹婉丽，甲胄车马，繁褥细致。镌工题名已被夺去，就其刀法的纯熟和线纹的遒劲来看，亦当出于新安黄氏名手。唯该书至今未发现明刊本，至乾隆时，始有人发现此板，后来为歙县鲍以文君所见，君深重其乡先辈之书，不惜以重金购得。乾降四十四年（公元1774年）又由卢文绍撰序，鲍氏始以原板刊行，故书虽系乾隆时印，实则明刊。 仇英，字实甫，号十洲，太仓人，师事周臣，工人物山水，丝丹镂素，纤细逼真，与沈周、文璧、唐寅并称为明代四大画家。图中如“冼夫人”、“曹娥”、“明恭王后”、“齐女徐吾”、“赵苞母”诸幅，都十分精致。构图已从上图下文的明初形式，渐渐扩展为独版，并开始着重描写人物形象。人体的比例和眉目动作表情，也显著地从典型提炼中获得了现实的立体感觉和肌肉感觉，初步注重了人物的性格描写，慎重地处理了画面构图，使主题更加显明和突出。 虬村黄氏一家刻工名手，至万历天启时，对于镌刻插图已把握了高度的技术。至此在制作的手法上克服了前时的大刀阔斧、粗率雄放的作风，变而为有力的婉劲生动；刀痕已由粗略质直，变而为精密整肃。明代末季，因着山水人物画家加入了绘制雕版插图的工作，与终生从事雕版的专家名工携起了手，发挥了创造性，使版画艺术达到了前所未有的高峰。《列女传》插图便是当时名画家和黄氏名刻手同心协力的创作。 “赵苞母”是《列女传》插图中的一幅，故事的大意如下：汉灵帝时，赵苞为辽西太守，使人迎其母，道逢鲜卑，鲜卑遂劫其母以攻辽西。出以示苞，苞号泣曰：“昔为母子，今为王臣，义不得顾私恩。”母遥谓曰：“人各有命，何得相顾，以亏忠义。昔王陵母对使伏剑，以固其志，尔其逸之。”苞进战破之，母遇害。 本传之内容，主要是通过母子间的对话以表现忠义，因此画家便剪取了这一主题的矛盾顶点部分加以描写。一员狐饰雉尾、横刀跃马的番将，正指挥番兵，押解赵苞母到辽西城下与赵苞相见。番将面目狞狰，正在威风地用手指着赵母，威胁赵苞。其旁番兵三人，一执帅旗，一执刀，一反结赵母手。正被反结两手的赵母，却态度从容，毫不畏惧地站在敌人的刀下，正在沉痛地向儿子数以大义。对面是骑马执戟的赵苞，一手在不自然地捋着胡须，从面部万分悲痛的表情上，显然看出是在谋取最后的对策。通幅人物十人，作者通过人物情节，巧妙地将他们联系一起，是创作的成功处。此外还值得我们学习的：一是在处理构图方面，画家继承了古代人物画布局传统，突出地安排了宾主布列，在赵苞和番将的布置上，用以上视下的对比，将赵苞处理在主位，给予读者以正面的印象；一是在人物形象方面，汉兵和番兵的面部构成，虽然同是了了几笔的综合，却在身份和态度上有着不同的表现。 《列女传》无疑是以插图为主的版画巨制，它和《人镜阳秋》、《闺范图说》都是黄氏一家的典型作品。 八、《剑侠传》——“青巾者” 《剑侠传》，光绪五年已卯（公元1879年）香山郑官应陶斋作序并手校刊行。绘图者为萧山任熊。熊字渭长，精人物花鸟。晚年侨寓申江，与同时张子祥（熊）、朱梦泉（熊）并称“海上三熊”，人物骨法用笔，上窥宋元，尤得陈洪绶神髓，布局章法，衣褶勾斫，足与章侯并驾齐驱。章侯晚年作《博古叶子》以见其师古之意，任氏因作《剑侠传》以志其造诣之深。所作纯以中锋悬腕徐徐勾出人物形象，构图别出机杼，不落时人町蹊，面相造形，尤能接近现实。 所绘《剑侠传》自“赵处女”至“角巾道士”凡三十三幅，其中“嘉兴绳技”、“车中女子”、“昆仑奴”、“青巾者”、“头陀僧”诸图，虽系稗说寓言中人物，但其须眉矍铄处，仿佛旦暮遇之于山泽郁深处。 今所选“青巾者”一图，系《剑侠传》中的“任愿传”插图。传为： “任愿字谨叔，京师宦家子也。稍学书艺，家粗绍祖业，无他图，但避户而已。熙宁二年正月上元，昼游街，时车骑骈溢，士女和会。愿醉仆，触良人家从姬，殴击交至。殴既久，观者环绕，有青巾忽不平，俄殴其人仆地，乃引愿而去。愿曰：‘与君旧无分，极蒙荷见救。’青巾者不顾而去，异日，愿又遇青巾者，在途中召之饮，乃同入市邸。既坐，熟视目耸神峻，毅然可畏。饮甚久，愿谢曰：‘前日见辱于佣人，非豪义之士，则孰肯援哉！’青巾曰：‘此乃小故，胡足多谢，后日复期子于此，无前却也。’乃各归。愿及期而往，青巾者已先至矣。共入酒肆，酒十余举，青巾者曰：‘吾乃刺客也。有至冤，衔衔数年，今始少伸。’乃于跨间取乌革囊，中出死人首，以刀截为半，以半投愿，愿惊恐莫知所措。青巾者食其肉。无孑遗。让愿，辞不食。青巾者笑探手取愿盘中者又食之。取脑骨以短刀削之，如劈朽木，弃之于地，复云：‘吾有术授子，能学之乎？’愿曰：‘何术也？’曰：‘吾能用点铁为金。’愿曰：‘旗亭门有先子别业，日得一缗，数口之家，寒绵暑葛，日食膏鲜，自谓疏分，常恐召祸，安敢学此，幸受之。’青巾者叹服。曰：‘如子，真知命者也，子当有寿。’乃出药一粒云：‘服之，百鬼不近。’愿以酒服之，夜深乃散，后不复见焉。” 渭长以俊健的线描，刻划了青巾者的倔强形象。他斜坐在方凳上，目光灼灼，直视着前方，若有所深思。在前面，便是盛着仇人之首的乌革囊。通过图版，使读者更加深了对青巾者豪爽任侠的记忆。 《剑侠传》和《续剑侠传》，镌工的姓名皆不详。但从雕镂技巧上来看，自然也是清季的名手，不然是不能达到这样流畅和挺劲圆润的，但雕版插图技术，到清代嘉、道时已是强弩之末了。 九、《续剑侠传》——“大铁椎” 《续剑侠传》也是香山郑官应陶斋所辑。陶斋既校刻《剑侠传》，意有未足，复为续辑三十九人，别为一册四卷，亦萧山任渭长手续。 此大铁椎图，系依据魏禧著《魏叔子文集》中“大铁椎传”所绘。传为： “大铁椎，不知何许人，北平陈子灿省兄河南，与遇宋将军家。宋怀庆，青华镇人，工击技，七省好事者，皆来游，人以其雄健呼‘宋将军’云。宋弟子高信之，亦怀庆人。多力善射，长子灿七岁，少同学，故尝与还宋将军。时座上有健啖客，貌甚寝，右胁夹大铁椎，重四五十斤，饮食拱揖不暂去。柄铁折叠环复，如锁上练，引之长丈许。与人罕言语，语类楚声。扣其乡及姓字，皆不答。 既同寝，夜半，客曰：‘吾去矣！’言讫不见。子灿见窗户皆闭，惊问信之。信之曰：‘客初至，不冠不袜，以蓝手巾裹头，足缠白布，大铁椎外，一物无所持，而腰多白金。吾与将军俱不敢问也。’子灿寐而醒，客则鼾睡炕上矣。 一日，辞宋将军曰：‘吾始闻汝名，以为豪，然皆不足用。吾去矣！’将军强留之，乃曰：‘吾数击杀响马贼，夺其物，故仇我。久居，祸且及汝。今夜半，方期我决斗某所。’宋将军欣然曰：‘吾骑马挟矢以助战。’客曰：‘止！贼能且众，吾欲护汝，则不快吾意。’宋将军故自负，且欲观客所为，力请客。客不得已，与偕行。将至斗处，送将军登空堡上，曰：‘但观之，慎弗声，令贼知也。’ 时鸡鸣月落，星光照旷野，百步见人。客驰下，吹觱篥数声。顷之，贼二十余骑四面集，步行负弓矢从者百许人。一贼提刀突奔客，客大呼挥椎，贼应声落马，马首裂。众贼环而进，客奋椎左右击，人马仆地，杀三十许人。宋将军屏息观之，股栗欲堕。大呼曰：‘吾去矣！’尘滚滚东向驰去，后遂不复至。” 渭长以画人物妙手，从《大铁椎传》中深深提炼、创造了大铁椎膂力过人、扶弱抑强的英雄形象，高度地想象了传中描写的面貌、个性、服饰、行动的语句，成功地表现了健啖、貌甚寝、与人罕言语、不冠不袜、以蓝手巾裹头、足缠白布、右胁夹大铁鎚的雄健风姿。使读者通过极不寻常的画面形象，更认识了大铁椎的豪俊侠烈，仿佛自己也并肩宋将军登空堡上，于鸡鸣月落、星光照旷野时，在亲眼观看大铁椎击杀群贼的情形。 十、《状元图考》——“黎淳” 《中国版画图录》所收《状元图考》中插图共六幅。据云有二刊本，一刊于万历三十五年丁未（公元1607年），为黄应瑞所镌，一刊于万历三十七年己酉（公元1609年），镌工未署名。插图为黄应澄所作（应澄疑为应元、应瑞之昆仲辈）。二本皆精绝，图式亦全同，惟衣冠之黑白，略有相疑处。二本以题名应瑞者，尤为生动，至清初后印本，则不足观。今所依据系一残本，已仅余卷二。自正统元年丙辰周旋，至正德十六年辛巳杨维聪，状元共二十九人。所说应瑞署名已不可知，仅状元扬慎一图中，刊有“仲阶”二字，“仲阶”或亦黄氏某之字号，镌刻精绝处，不次于《列女传》和《人镜阳秋》。从刻板作风上看，当属新安黄氏一家前期制品，许多地方，保有明代前期典范。 状元黎淳原传： “天顺元年丁丑，廷试夏积等二百九十四人，擢黎淳第一。按黎淳字太朴，号朴庵，岳州华容人。” 《状元记事》云： “二月初，淳方至京，礼部主司嫌其迟至，拒之曰：‘少汝作状元邪？’淳应声曰：‘此亦在吾辈也。’至邸见壁间题画，有‘昨夜檐前乾鹊噪，声声报道状元来’。此其谶也。” 《义命录》云： “淳性淳厚，不事游冶，自云绝迹青楼。会试入京，同辈欲邀往，使人先约妓曰：‘若遇吾辈同行，尔可呼黎淳，吾辈当至也。’一日，相邀过之，见妓以手招呼曰：‘黎淳，黎淳。’诸友哄然排之曰：‘子说不游，此妓何由知君姓名耶？’淳不与辨，即口占曰：‘十里红楼九里程，忽闻花底唤黎淳，状元本是天生定，故遣嫦娥报姓名。’虽谈笑中，其自负如此。” 《七修类稿》云： “黎状元淳，初至京将会试时，盘薄间，闻酒楼上有妇人唤其名，举头观之，则妓也。乃知为同辈反绐，于是登楼吟诗曰：‘千里遨游赴帝京，忽闻楼上唤黎淳，状元自是天生定，先遣嫦娥报我名。’及廷对，果登状元，时年三十四。” （此与《义命录》所载事同略异，亦附录之） 图版的构图便是突出地描写了青楼众妓用手指划着呼唤黎淳的场面。作者巧妙地布置了三位举子的身形，如玉树临风的黎淳，走在最前面，听到有人呼唤，正停住脚步目不转睛地注视着倚门的妓女，从眼神中表现出惊疑和思索，同行二人已留有胡须，看来正像是久贯游冶者，正用手指划着哄然排笑黎淳。门前妓女，前者举左手在招唤，一用右手攀前者肩，左手执纨扇，露出微笑的从容态度。图版中人与人的联系和神情的相互贯注，是作者高度运用艺术手法所达到的表现生活的效果，使平板的画面，丰富了现实性的生命。 镌工的技术，是黄氏的前期代表作风，面部的表情，已注重到了内心思想的表达，衣纹的圆润流畅，亦能全面地体验了衣料的质感和合理而比较科学的人体比例。此外举子的纱帽，不用勾线，而是吸取了前人刻板的黑白对照方法，以黑的纱帽衬托出面部的白皙，更显明地收到了突出主题的效果。其他如瓦甓的排列有序，垂柳芭蕉的布置，假山石的掩映，都补助了画面的优美情趣。 十一、《青楼韵语》——“执手但言君去后，竹窗虚影为谁清” 《青楼韵语》一书是明张梦征所选，内插图凡十幅，也是张氏手绘。刊于明万历四十四年丙辰（公元1616年），梦征是一个年青的画家，在绘画史上没有名气，但他所绘《青楼韵语》插图，却十分精工。无论是主题的思想性方面，图版的布景方面，人物的处理方面，处处都表现出极大的匠心，使人看后感到一种绮丽缠绵、均整静穆的风趣。 在《韵语》的“凡例”中说： “图像仿龙眠、松雪诸家，岂云遽工，然谬称仿笔，以诬古人，不佞所不敢也。” 从这里可以看出张氏的创作态度是严肃又认真的，无论对于人物、屋宇、池馆、竹树的描写，都是经过了极细密的剪裁和提炼。 在郑应名的“序”中说： “尝闻书家，亦意在笔先，有成字于胸中。而东坡品文与可竹，谓有成竹于胸中。萝征少年，胸次何似，何以唐、晋、宋、元之师法无不具，山形水性，夭态喬枝，人群物类无不该，淋漓笔下，绝于今而当于古也。” 在插图中，如“羞归明月渡，懒上载花船”、“灵沼文禽皆有匹，仙园美木尽交枝”、“天上银河一色秋，梧桐疏影挂牵牛”、“长天空阔雁来尽，深院落花莺更多”、“执手但言君去后，竹窗虚影为谁清”诸幅，都是十分精美的，这些精彩的画幅，如果拿“绝于今而当于古”来评价，是并不算十分过誉的。 这本书的镌刻，正值中国版画插图史上的黄金时代。镌工又是属于安徽歙县虬村黄氏一家的名手。图版中有镌工署名的凡五幅：署黄一彬、黄桂芳刻者各一幅，署黄瑞甫刻者三幅（瑞甫或即一彬之别字）。黄一彬除万历丙辰与黄桂芳等合刻《青楼韵语》此书插图十幅外，又曾在万历四十年左右（约公元1612年）与黄元吉、黄伯苻、黄亮中、黄师教、黄旸谷合刻了以插图为主的《闺苑图说》（新安刊本）。天启间（约公元1625年）又刻《西厢五剧》插图二十幅。一彬是在虬村名手中足以和黄应光并驾的多产名工。黄氏一家昆仲以毕生的精力来从事雕版制作，从对于自己工作的劳动中，获得了精神上的愉快和现实人生的兴趣，他们是中国版画艺术发展史上的卓越创造者，给予中国版画艺术树立了典范。郑振铎先生曾说：”歙县虬村黄氏诸名手，所刊版画盛行于明万历至清乾隆初。时人有刻，必求歙工。而黄氏父子昆仲尤为其中之俊。举凡隽雅秀丽或奔放雄迈之画幅，一入黄氏诸名工手中，胥能阐工尽巧以赴之，不损画家之神意。” 这幅“执手但言君去后，竹窗虚影为谁清”便是黄一林书刻的代表作。以流利的刀痕，补助了画意的不足；以俊健的线纹，挽救了画笔的稚弱。眉目清晰，竹树生动，一毫一发，纤妙入微。正是黄氏的成功处，也是创作态度的值得钦敬处。 十二、《诗余画谱》——“夏景” 《诗余画谱》又名《草堂诗余意》，原本之《草堂诗余》，撷取其尤精粹者百篇，请良工为之作图，一词一图，相映成趣。 据黄冕仲的跋上说：“宛陵汪君，复出《诗余画谱》见示，夫诗余者固诗之变也，诗余而为画谱，又变之变也……”从此可知编者是汪姓。刊工虽未署名，然一望而知其为徽派名家。完本今已不易得，郑振择先生编印于《版画图谱》中的，仅九十九幅，还是由辗转物色的三个残本凑起来的。前有吴汝绾序及汤宾尹题词。吴序云： “删其繁，摘其尤，绘之为图，且征名椽点画，彼案头展玩流连光景，益浸浸乎情不自已，其不可兴可观乎……” 诗词多饶画意，诗词之可入画也自古就有，然而选词为画谱则为汪氏所创始。《诗余画谱》的制作，是在每一幅画的背面，请书家以各种书法写就原词，使画幅和词意相得益彰地发挥出了更大的感人的情趣。 该谱刊于万历壬子四十年（公元1612年），白棉纸初印，图版精工。每一幅图版的绘制技法都典型地临摹古人的用笔和气势。有的在画面上显明地题着“仿梅花道人”、“仿王叔明”、“仿萧照”，看来确是各家之勾斫町径。在题识下，一般地捺有“王”、“錧”二小印，或“佐堂”葫芦印。这疑是绘图者的名号印章。但是画家王錧的历史却不能详悉。 在镌刻方面，也能显明地看出安徽歙县黄氏细腻而不甜熟、遒劲而不板滞的划时代作风和优点。其中如写秦少游“秋闺”、“冬景”、“赠妓”，贺方回“春景”，僧仲殊“秋日”，欧阳永叔“夏景”、“冬景”，谢无逸“渔父”，苏子瞻“春别”、“佳人”、“中秋”，黄山谷“醉翁亭”诸幅， 在镌工和画工方面，都达到炉火纯青的地步。万历一代版画之盛，诸画谱作者为功臣之首；自此谱出，而诗画谱诸作便纷然刊行。 这里是宋代大诗人欧阳永叔作的“夏景”的插图。原词是： “柳外轻雷池上雨，雨声滴碎荷声，小楼西角断虹明，栏干倚处，待得月华生。燕子飞来窥画栋，玉钩垂下帘旌，凉波不动簟纹平，水精双枕，旁有坠钗横。” 永叔的词，一向富于悱恻缠绵，峭妍倩净，风襟爽朗。画家王錧，深深体味了词意中的现实因素，在图版中以近景构图，创造了意境真实的画面。倘若不以近景来处理，现实的意义便会被冲淡。画家为了充分表现“雨声滴碎荷声”的池上雨中风光，就是在菡萏的临风招展的姿态上，也给以许多变化。而主人公似乎刚刚离开了水晶双枕，唤侍女端茶。从侍女的张盖徐行中，又可仿佛听到淅沥的雨声。作者有意将画楼安置在图版的东北角，而在西北角处留下偌大的天空，是为了表现“小楼西角断虹明”的词意。通过明丽的构图，使我们深深意味到夏天雨后刚刚睡起的少妇的迷惘心情，予读者以极为现实的印象。 （1959） |
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