第三章 中国的五声音阶

第三章  中国的五声音阶

 

第一节  五声音阶的渊源

 

按照前述的研究精神，我们就开始从头着手，先寻找我国音阶的渊源。

我国起源的音乐是使用五声音阶。

我国五声音阶的推演法，最先的记载是出自战国时代的管仲所著的“管子”一书中。但是早在管子以前我们就先有了五声音阶的音乐，因为音乐产生的次序是：先有音乐而后才有音乐理论的研究与记载，因为学理是跟在既定的事实之后，这点是我们可以确定的。

因此，并非在管子记载的五声相求之前，我们没有音乐。我们的祖先是先有了五声音乐，然后才有五声相求的理论。以上的这个着眼点，是我们以后许多推演，研究的方法之一。

古希腊的毕塔格拉斯（Pythagoras 纪元前第五——六世纪人）依物理学、数学推演出的泛音原理，也获得了五度相生的理论，这个泛音五度相生的关系，成为西洋音乐的音阶、调，甚至于和声的理论骨干。

他是以弦为实验：发现一根弦之振动，除本身之振动外，其三分之二亦形成共振；这共振所得的泛音，即是我们所称谓的完全五度关系。

 

 

当然一根弦之振动，不只3 ：2之比五度泛音，也先有2 ：1形成的完全八度关系，及4  ：3形成的完全四度关系……。但在此这3 ：2的关系，却是音乐的发展上，形成了重要的理论基础。

它是藉3、2之比：由do生sol，再sol的3、2之比生re……以此类推而得：

do — sol — re — la — mi — si — ^#fa — ^#do……。

以同样的原理推延而得下五度：

do — fa — ^bsi — ^bmi — ^bla — ^bre — ^bsol — ^bdo……。

西洋的音阶、调，乃至于和声都是由这样的泛音原理建立而成。

因此，毕氏的发现在西洋音乐理论中，是个重要的里程碑。

他的这个发现，无独有偶，是发生在世界的另外一方的古老中国，由我们的祖先所发现的同样的原理。我们称呼它为“三分损益法”。

三分损益法是记载在战国时代的古籍“管子”一书中，“管子”这本书是出自管仲之手，三分损益法记载在其中的“地员篇”。就时间来推论，管仲是战国人，应为纪元前第四世纪的时候。

但三分损益法虽是管仲的记载，但却并不表示是管仲的发现，至于是谁的创见，现在已不可考。因此，就此推论我们的三分损益法，至少是在纪元前第四世纪，或者是更早在纪元前第五世纪也未可知。

这样看来毕氏的理论与我们的三分损益法，在时间上不相上下。

而且我们也可确定，在那个时候，中西文明尚未交流，因此不可能是从对方学取而来，而是两者各自从物理学中的发现。

“三分损益法”是什么呢？是五声相求的方法，是与古希腊毕氏的3 ：2振动泛音的相同理论,而求出五声的方法。

在“管子”的“地员篇”中：“凡将起五音，凡音，先主一而三之四，开以合九九，以是生黄钟小素之首，以成宫。三分而益之一，为百有八，为徵。不无有三分而去其乘，适足以生商。有三分而复于其所，以是生羽。有三分去其乘，适足以是成角。”

现在我们再依先人所留下的记载在这些方法中，回顾一次，以求领略其中的精髓。

首先我们先从“宫”这个音谈起：

“以是黄钟小素之首，以成宫”黄钟是定律的基准音，是首先决定这个音的频率，以此振动的频率为标准音去推演其它的各音。

小素：据张尔田在“清史稿乐志二”书中的解释是：白练，为熟丝所制成，以此丝弦发声。

“以是黄钟小素之首”，应当推断：黄钟所发的标准音是以熟丝所制的弦来发出的。

但此项解释是有待继续考证的，因我国古代所订的标准音可以确定的是：的确是以黄钟为准。的确是以铸钟定音而非以丝弦代替。（因铜的燃点低易溶易铸，故黄钟是以铜铸之。有一故事佐证：是因铜铸出以钟粗糙多孔，故“孟子”中记载杀牛以其血“釁钟”是指用牛血将钟之孔隙封密，以求得完美的声音。）这铸黄钟为基准音之事，各朝极为看重。我国各朝的确都在定律之前，先考据“黄钟”的频率，以求定出人以为吉祥的基准音。

而在此，却以“小素”来替代黄钟，定出基准音，确实有别于以后历朝黄钟之记载。但，在此处我们不妨以此视为是出于实际的需要，而制成的替代法，因黄钟铸出后不易增也不易减，即很难降低或升高其频率以调整其音高，因此连带的在三分的“损”或“益”上所求出的各音就不同了。因此，使用丝弦的替代倒是一项智慧的抉择。

不过在此，我们不必太追究以上的问题，因我们的着眼点是在于考据定音的原理，而非考据以什么物体来定音，故不再来追究这方面问题。我们的着眼点是：我们的先人依物理学的振动原理，以三分损益法求出的五声相生的方法。至于是钟、是弦，甚至是管或别样的物体均不是讨论的重点。

现在我们要继续看：“宫”(相当于西洋的do音)这个音是如何生成的：

“先主以一而三之四，开以合九九。”

一而三之四，其中的“一”，是指先取一个任意的长度单位，然后再将其三之自乘四次：

1×3×3×3×3=81

合九九，也即是九九相乘得到81的积。

以上阐述了五声的开头的第一音“宫”的由来。“宫”这个音是主音，是其它的四个音，赖于逐次生成的音。其生成的方法即是与前述古希腊的Pythagoras定律相同内容的三分损益法。

现在，我们来看“徵”(相当于西洋的sol音)音的得法：

“三分而益之以一，为百有八，为徵。”

三分是将81个单位的弦，分为三等分：

81÷3=27

然后“益”之以一，“益”是加上去，即是加上81的三分之一：

81+27=108

这108的长度单位的弦，所得的声音即为“徵”音。

弦越长，声音越低，因此我们该了解这个“徵”是低于“宫”音四度的“徵”。

现在，我们再来看看，先祖循三分损益法，求得“商”(相当于西洋的re音)音的方法：

“商”是由“徵”的三分“损”其一而得，“损”是减去，是减去其中的三分之一，也即在此所谓的：“不无有三分而去其乘，适足以生商。”

108÷3=36

108-36=72

这72的长度单位的弦，振动所发出来的音就是“商”音。

接下来，是由“商”生“羽”(相当于西洋的la音):“有三分而复于其所。”乃是仍然依三分“益”求出的，其法正如由“宫”求“徵”一样。

72÷3=24

72+24=96

96单位之弦，振动的频率即得“羽”音。

现在，已经得到四个音了，再求出“角”(相当于西洋的mi音)来，五声的各音就都齐全了。

求“角”的方法：“是再三分去其乘。”是由“羽”的弦长“损”其三分之一：

96÷3=32

96-32=64

这64单位长度的弦，发声即得“角”音。

至此，我们就发现，我们先人的三分损益法，与希腊的毕氏定律的3、2之比所得之泛音原理全无二致，无论在方法上与所得的结果上，均完全相同，现在我们把它整理一下：

 

我们的宫、商、角、徵、羽五声相当于西洋的do，re，mi，sol，la。以西洋的谱表列出，则为：

 

 

 

这个以“宫”（do）为开头，产生出来的各音若以高低次序排列起来，则为：

 

 

 

这样依高低排列出来的音列却使“徵”（sol）成为第一音，以“宫”出发却产生出以“徵”为第一音的关系，成了尔后中国音阶的一大特色。这是极具启示性的，请容以后再谈。

我们的三分损益法，五声相求，并非只有上列一种推演法；在“史记”中律书之律数记载：“九九八十一以为宫，三分去一，五十四为徵，三分益一，七十二为商，三分去一，四十八以为羽，三分益一，六十四以为角。”

此法仍以九乘九得八十一个长度单位的弦，定此弦的振动所发之音为“宫”。

9×9=81

而“徵”音是由“宫”的三分“损”一而得。此音与管子地员篇所述不同，因此所得的“徵”音是高于“宫”音的五度音：

81÷3=27

81-27=54……徵

而“商”音是有“徵”音的三分益得出：

54÷3=18

54＋18=72……商

然后再依三分损其一，而得到为数四十八的“羽”音：

72÷3=24

72-24=48……羽

最后仍以三分益一，得六十四长度单位的音“角”：

48÷3=16……角

48+16=64

这样推算的方法，其损益的次序，正与管子地员篇的方法相反，而得出的音列，排列的次序是以“宫”为第一音：

 

 

 

 

音列的第一音为“宫”：

 

 

根据以上“管子”与“史记”律书的记载，我国的五声音阶，按其高低排列出两个不同的调式：依我们的观念，其一为“徵”调式：

 

 

另一为“宫”调式：

 

 

 

 

第二节   研判黄帝命伶伦制十二律

 

我国的律制，尚有比管子地员篇更早的记述：这是记载在“吕氏春秋”卷五的“古乐篇”中：

“昔黄帝令伶伦作为律，伶伦自大夏之西，乃之阮隃之阴，取竹于嶰谿之谷，以生空窍厚钧者，断两节间，其长三寸九分，而吹之以为黄钟之“宫”，吹曰舍少，次制十二筒，以之阮隃之下，听凤凰之鸣，以别十二律”。

这以上的记载，吕不韦把律制一直推溯到黄帝时代。原文之意是：

伶伦奉黄帝之命制定乐律，就在大夏的西方，阮隃南方的一个叫嶰谿的山谷中，取得中空均匀的竹子，在两个竹节之间取得三寸九分之长度，以此长度吹奏所得之音为黄钟所发的基准音，此音即是“宫”音。然后一边吹试，一边截短竹子的长度，而制出十二个长短不同的竹筒，以制定了十二律。

对于这样的记载，我们非常惊讶；因这记载是说我国早在黄帝时即有了十二个自然半音的乐律，若这是事实，那我国音乐理论发展，在年代的推断上至少要比西方的音乐早了二千年，这在事实上是无此可能的。

黄帝的时代，推算起来大约在西元前二千五百年至三千年，（这是推算的年代，连史学家们的算法都大有出入。）我国历史上比较确定的年代，是在东周以后，也就是春秋战国以后，是在纪元前770年到256年。（春秋时代是起于西元前722年到481年。战国时代是在西元前403年到211年。）

我们确切的知道，希腊的文化并不比我们晚，而希腊的毕塔格拉斯（Pythagoras）的年代是在西元前五百年左右，相当于我国的春秋战国时代，而管仲又是战国时代的人。因此若中国的十二律制是起自黄帝，那就真的比希腊的发现早了至少二千年。这个记载真是不可能的，我们很难承认它是事实。

但，怎么会有这样的记述呢？难道吕不韦是凭空捏造？若真是如此，那“吕氏春秋”的真实性就大打折扣了！

关于此项，我们可有几个推论：

其一：国人常喜欢把一些有价值的、精粹的事物或是理论，归附给一些为人所敬仰的先人，或是有名望有学识的人，藉以更巩固这些事物、理论的地位，以求更为人所信服，为人所接受。

就拿祖传秘方这事为例子来说，就是如此；是利用国人心目中，以为祖先的流传才具有更高的效益，更具权威性的观念而形成的，以致这方子即使是今人的发明，也得追溯给先人，打上祖传的旗号，以求获得众人的信服。

例如：“神农本草经”是中医药物的基本经典，记述了各种入药的动、植物。说到这些药物的药性，皆是先祖神农氏，尝百草而发现的。其实，神农氏是谁？这位早在黄帝之先的神医是谁？依我们理性的判断，发现能用于药物的各种动、植物，是由许多人的经验的积累，是由多位的不知名者逐渐的发现，是经历了许多的时日，所得的结果，决非一个人的创举。但编纂此书者，却把三卷药书，冠上神农的名号，以求获得更多人的信服与肯定。

说到黄帝轩辕氏其人，若不是因人们的尊崇，而将许多事物归附给他，那他真是“非人之人”，他是大政治家，大军事家，大科学家，大音乐家，大医学家……。因他统一天下；发明阵法、发明指南车，令伶伦定律，而有十二律，是音乐之始，咨于歧伯而作内经，是中国医药之始；命仓颉造字，始制六书。而他本人又是在位百年，做帝王就做了一百年！那他活了几岁？这若不是出于人的尊崇，而有了这样的记载，那我们真的难以科学的精神去接受其是事实。

吕不韦是秦代人氏，他写“吕氏春秋”是根据什么资料认定是黄帝令伶伦制律，已不可考！况且在时间上的推断，自黄帝到秦相隔了约有二千年（秦为西元前221年～206年，若黄帝时以西元前2500年算就已有二千多年了），以这样长久的时间，及书籍、讯息又那么不发达的情形下，吕氏如何考据其真实性？但迄今他这样的记载，已是我们最原始的资料了。

还有，耐人寻味的是“伶伦”这个名字的真实性，他是一个真实的人吗？难道他的命名，就这么的富于“音乐性”？——为唱歌的伶人，建立了音乐的伦纲——制定了音乐律吕，成为了音乐的遵循不移的法则。这个名字可是人杜撰的吗？这一切都使人抱持怀疑的态度。

我国的先祖中有巢氏、伏羲氏、神农氏……。他们都有重要的创为，但这些人是一个“个人”吗？或是一个“群体”？我们推断的结果，他们不是一个人，而是一个群体，是一群人，或一个部落的称谓，而且这些人之被称为有巢氏、伏羲氏、神农氏……皆是后人因其首先的建屋、养畜、耕种，而给予的命名。

伶伦这个名字如何？它很值得我们怀疑是一个特定的人。这个名字很可能是后人因其所为而，命名的。

因此，我们可以确定，在中国音乐理论中，十二律的建立决非出自黄帝时代，这是后来秦人吕不韦，硬把十二律吕的来源归附给黄帝时代。而伶伦也不见得是确有其人。

其二：尽管我们可以确定，中国的音律不是早在黄帝时代建立，但我们都可以确定，必定是早在战国时代以前，中国就有了五声。甚至有比五声更多的音的发现。

笔者这样的推断，是以音乐实际的发生状况为基础，而产生出来的观念。

音乐发生的次序是先有音乐，然后才有音乐理论，尽管音乐理论是支持音乐的基础，但实际上却不是先有理论，后有音乐。理论是按着即有的音乐，而产生出来的解释方法，而音乐却不是先根据理论之产生而后做出来的产品。

不管是古希腊，或是古老的中国，在没有毕氏定律的泛音观念以前，或是中国在没有三分损益法以前，即早已有了音乐。人们发自内心的愉悦或悲哀，表现于声音的方式就形成了音乐；这些音乐是不必根据什么理论、什么规则而自然产生的。

那么这样说来，是不是在没有音乐的理论之前，那时的音乐没有音准？高低全无准则？唱出来的音根本没有全音半音的法则？

其实不然，音乐在没有理论的基础与规范前，仍然是依照音律的高低进行。

这事并不必以为惊奇，打个比方来说明即可显而易见了。人在没有法律以前，行为是不是就没有规范，可以任意妄为？其实不是，尽管没有法律，人还是本着良知、孝敬、友爱的观念行事，视贪婪、偷窃、抢夺为恶。这些认定不是法律给予的，而是在法律以前就已实行了的。相反的，法规的制定还是根据这些研究出来的呢！

同样的，音乐在没有理论以前，既已循着自然的音律进行了，它全不理会什么理论的规范，那些原始、起初的歌者，既不理会，而且也在没有什么规范可以让他可遵循的情形下，他们就自然的唱出他们的歌，但即使是在这样的情形下，他们的歌都是仍然自然的符合了一切的音律规则。

是谁制定了大2度的距离？是谁制定完全5度？完全8度？是谁排就了音乐的组织？是希腊人？希伯来人？或是中国人？为何西洋音阶的8度、5度、2度与中国人的完全相同？这些答案乃是造物者已经藉着物理学上的法则，显明的启示在大自然中，它如何启示中国人，它也如何启示西洋人，及其他各地的任何人，因此，中国人探讨得到8度、5度、2度，与西洋人探讨得到的结果一致，西洋的音阶与中国的音阶虽然排列不同，但得自大自然的启示与结果都是相同。

在印度锡兰的原始民族畏打（Wedda）有一首这样的民谣：

 

 

 

 

这首民谣只有二个音，一再的反复着，这两个音的音程是大2度，对他们来说什么叫大2度都不知道，但他们不唱则已，一唱即为大2度。这个大2 度与西洋的、中国的大2 度完全相同。他们为什么不唱比大2度再高一点点或再低一点点的一个特别的音，与其它各地所不同的呢？

下面这一首歌是我国贵州的苗族待客歌：

 

 

是主人持酒敬客时所唱的歌，主客彼此呼应的唱着，但曲调都是这几个音的组合：

那些大2度是说话式的吟唱，说完了一句就会用滑音拔个“高儿”，有的高度是完全4度，若是拔个大高儿则是完全8度，然后再滑回到本来的那个音。

同样的，是谁教导他们用大2度、完全4度、完全8度？他们没有音阶的观念，他们也没有所谓的音程，但他们有音乐，而且他们的音乐是遵循着，你我同样遵循的音程、音乐观念。

以上的例证，证明了是先有音乐，然后才有理论。

因此，在没有发现泛音原理之前，就早已有音乐了。

说到这儿，我们可以回过头来看我们要谈的问题：

黄帝时代即使还没有三分损益法的理论，但却并不表示没有音律，即使没有三分损益相求的法则，但音高、音准却已存在了，因此黄帝命伶伦，裁竹制定音律，并非是不可能。他可凭藉已有的音高修裁竹长，而符合当时已有的音律。

 

第三节   五声音阶的两种排列法——两种调式

 

按照前述，在管子地员篇中的记载与史记中律书的记载，我国五声音阶当有二种排列的方法：

在管子地员篇中的是：

 

 

 

但史记中律书所记载的推算法，其三分损益的使用次序与管子的次序正好相反，以致其音高之排列的次序则为：

 

 

 

由于不同的排列次序，而产生出两个不同主音的调式；前者是以宫音开始，而产生出以徵音为首的音列。我们就姑且称它为“徵调式”的音阶。后者以宫音为首，我们也就姑称其为“宫调式”的五声音阶吧。

当西洋音乐在清末进入中国后，很多中国的音乐家，有鉴于西洋音乐的调式，而也就依样画葫芦，把我国的五声音阶，列出五个不同的调式，并分别给予命名为：“宫调式”、“商调式”、“角调式”、“徵调式”与“羽调式”。

它们的音列分别是：

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

这样比照西洋调式而排列出来的中国五声音阶的调式，笔者认为没有多大必要，因为西洋音乐的调式只是西洋音乐发展的一个过程而已。而迄今只剩下以do为首音的大调、与la为首音的小调了。

在古希腊的七声音阶有七个调式。这七个调式随着使用的需要与音阶的结构，而逐渐的演变，而形成了近代所使用的大、小两个调。称为大调的是：当日称为Hypolydisch的，以do为主音的调式：

 

 

今日称为小调的是，当日叫做Hypodorisch的调式，是以la为主音的：

 

 

 

西洋音乐调式的演变，就音阶与和声看是很有道理的，因为在七个调式中除了以si为首音的Mixolydisch调式外（这个调式在实际上是不用的。）剩下的六个调式在排列上，由第一音到第五音均为完全五度，而由第一音到第三音则不是大三度就是小三度，因此在和弦的构造其主和弦不是大三和弦就是小三和弦。因此就形成了大调与小调的两个系统。

既然，西洋音乐的发展是如此，而我们这些学了西洋音乐史与领受了西洋理论观念的人，又何必再开倒车，去排列五声音阶的调式呢？因此我认为大可不必。

但，话说回来，若是西洋音乐演变到现在，而形成大小两调的音阶与和声系统，而成为西洋音乐的骨干与特色，那么我们研究中国的音阶的来源，也必须要就其来源找到中国音阶的特色。

这个特色笔者认为应该渊起于前述的这两种排列法所形成的“徵调式” 与“宫调式”。

“宫调式”是由“宫”音开始而推演出以“宫”为首音的五声音阶。而“徵调式”却也是由宫音开始推演，而推演出来的首音却是“徵”音而排列成“徵调式”的五声音阶。

在中国音阶构成中“宫”“徵”出自一个源头，因此这“宫”“徵”二音形成了密切的关系，中国的乐曲有的会始于宫，而终于宫，但有的也会是起自宫，而结束在徵，而宫徵合一。

研究中国的音乐之调性，则会发现中国音阶的“双主音” 特色——“宫”“徵”二音均为主音。这个在一个音阶中而含有两个主音的性质者是中国音阶的特色。

对于这样的论点，在以后的篇幅中，将有详尽的述及。