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▎意味 / 日常 / 抒情詩
首先是有一種深深的隔絕感。擁有的東西和不擁有的東西。這不是指財產，而是指我們是否真實地擁有，在不久前的大戰和曾經兩度發生的、反安保鬥爭式的事件中，某一時代、某一國家和某一共同體擁有的那種普遍體驗和記憶；或者是與此密切相關的那種思想、宗教及其普遍的價值觀。這就是當下的我們不在擁有統一的、具有普遍價值的現實。至少朦朧地感覺到，我們與當時作為學生經歷過的、始於1968年的那場規模空前的大學生運動，以及1970年相繼爆發的安保鬥爭時的那種體驗，有一道深深的斷層。
在1970年的安保運動後，我們不再擁有同時代的共同記憶。東西冷戰結束後，從1980年代後期到1990年代登場的詩人們，率先與所有的政治意識形態、以及被相對化了的無所依存的世界展開殊死搏鬥。或許是因為對他們的所為，有可能被懷疑帶有“煽動”性，所以，他們不再像上個世代的詩人那樣，堅信日常語言的內涵體系。但是，這絕不意味着他們忘記了戰前那批現代主義詩人，曾經完全放棄賦予詩歌思想的不毛時代。比如，城戶朱理不再拘泥“海”隱喻着什麼，而是立足於詩歌就是“海”之本身發出的言語；野村喜和夫一以貫之地追求作為身體性的語言（並不是語言的身體性）。當今在日本，能將詩的語言紮根於真正產生詩歌的土壤上，進行創作的詩人無疑當推城戶朱理和野村喜和夫。或者說，由小笠原鳥類、石田瑞穗和蜂飼耳等詩人組成的、2000年代詩人們的第一個詩歌組織中，唯有他們倆是投稿欄目出身的選手。
暫且不說這個問題，首先來看何為不相信詩歌“語言”的意思。用一句話概括就是，用括弧將詩的傳言性（=message性）括起來。有人指出：從大正到昭和時期形成的定型詩，與口語體自由詩有種緊張而對立的關係，由此帶來了詩人對“口語體自由詩”的自覺意識。但是，他們在確立這種意識的同時，也在缺失這種意識。我認為這種觀點也可以這樣理解：即人們對於語言本身缺乏表意功能的意識，就像是定型的軍歌式的新體詩，與用日常語言表現的散文之間產生的那種距離感。有人甚至認為，這個時代的抒情詩的語言太天真，其原因首先是他們不關心現代主義的詩歌表現形式；其次是他們對二戰帶來的負面價值不感興趣。但是，我認為至少是詩歌，只有借用語言的力量，將這一歷史真實地表現出來時，才能喚起人們對這段歷史的沉重記憶。戰後詩將技法的重點放在暗喻上，正是針對過去的詩歌缺乏這一自覺意識而為。正是運用“喻”體，比較容易地回歸到日常語言的價值體系，出現閃光時期的、1970年代的安保運動和1968年的大學生紛爭。即這個時期的詩歌，積極地參與社會實踐，具有政治煽動性的一面。不過，即使是這個時期的詩歌，除了一些傑出的作品外，它們究竟能在多長時間內保持與讀者發生共鳴，仍令人有所疑慮。
自1970年代安保運動受挫後，深感與時代隔絕的我們這批詩人，不得不開始探索如何不依賴“作為目的喻”創作詩歌的表現技法。直至今天，雖說“喻”仍然是詩歌創作的重要方法（也可以稱之為功能喻），但是，誰也無法否認一個事實，那就是2000年代的詩人們，有許多詩歌的創作基本上不再依賴“喻”。經過1990年代詩人的暗中摸索，這種現象已經像空氣一樣化為他們的血肉。
如今，所有的詩歌都不再扮演煽動的角色。或者說，他們有意識地與“煽動”保持一定的距離和親密度，使之不再發生效用。這就是他們將詩和生活的親密性，作為從戰後60年的遺產繼承下來的產物。
在今天的年輕詩人們之間，作為現象似乎各樹一幟，但是，對於詩並不是對現實世界的素描，或者是對整個“世界”或某個統一“整體”的敍述，卻有着共識。
近代初期是上帝死了；東西冷戰結束後是解讀“世界”的“通用尺規”失效；第二年又爆發了海灣戰爭。從我們身邊穿梭而過的真實世界，就連“暴力”都迅速地演化成均質的存在，“非日常”事件演變成了“日常”之所見。換句話說，2000年的詩人們，從一開始就不得不立足於這樣一個徹頭徹尾的、既沒有統一的價值觀念、也不可能擁有普遍價值的世界去進行創作。這就不難想像，他們所表現的世界為何具有某種共同的真實；這些詩人們就只能和詩歌一道，分娩他們個人的那個“小世界”。但是，這裏我們必需注意的一點就是，他們從來不用心再度構築一個超越自我的“大世界”。這雖不能說他們有意放任自由，但只要他們沒有一個統一的轉折契機，這一現象就不會消失。像這種奇妙的感覺，在1990年代野村喜和夫的詩歌中，率先得以表現。到了2000年，這一現象作為詩界的低音主調，一直在持續。比如，岸田將幸和中尾太一等詩人那過分冗長的詩句和標題，都是這一主調的變奏。
在1990年代中期登上詩壇的和合亮一，其主體感情和思考都是通過某種速度，將詩的世界融入不斷出現的、“世界”的碎片中。正如我們“日常”生活的碎片一樣，無法將它們的形象整合在一起。出現在我們眼前的，只有主體生活在一系列零散的“現在、那裏”，或者是以不同的速度在閱讀它們的讀者。這個“現在”既像海市蜃樓，又是真實的寫照。這些詩作渾身解數地想從“日常語言的表現體系”離陸，但它們的飛行又常常只能表現生活在“現在，那裏”的、人們的日常生活。比如，後起之秀松本秀文的作品，不以任何自明的某物為前提，只是一味地追求用“超現實的彼岸”，再現我們“毫無所依”的、日常中的現實世界。沒想到進入2000年代後，這種表現技法，竟成了觸發許多年輕詩人構築新詩的時空媒介。
一方面，像小笠原鳥類那樣，站在“毫無所依的現在”，放棄整體把握“世界”的野心，只是力爭通過對身體本身的語言——“生命體本位制”的具體表現，獲得某種稀有的真實。換句話說，他們從一開始就放棄了企圖和讀者一同對社會產生共鳴的那條通道（這種東西本來就不存在，那他們的所為也就理所當然了）。儘管如此，他們的詩歌仍然能被讀者接受，特別是能被年輕的讀者廣泛閱讀，其理由只有一個，那就是他們的作品世界表現了生活在“毫無所依”的現代人的內心世界。或者說，正是他們在作品中，用一種誰都不明白的詩句，表現了超越“生物”或“動物”主體固有的那種情感，才給讀者傳達了一種新的衝動，或者是發出了一種新的挑戰，才喚起了讀者的關注。
不過，要想達到對讀者發出挑戰的藝術效果，並賦予詩歌新的詩意，這就需要詩的語言在讀者心中佔有廣泛的領地。就小笠原鳥類的情形而言，最重要的一點是，在他的詩歌裏，明顯地是強加（或理所當然）地將非日常的時空世界，作為日常世界呈現在讀者面前。在此，日常中穿插着非日常的要素；異化的世界打破了陳腐的、整齊劃一的現實世界。其實，隨着非日常世界的不斷崩潰，它已經和日常世界接為一體。回想一下9．11事件，在太陽向西的光照下，大型飛機沖向金光閃爍的W.T.C，就連燃燒的煙霧都在光芒中閃爍。我想從未有過如此駭人聽聞的、非日常的世界。但是，就是這樣的非日常世界的錄影，成了全世界人民在茶餘飯後的消遣點心。也就是說，這時非現實世界掩蓋了現實世界。
在蜂飼耳的詩歌世界中，“日常”情結隨時隨地都可以獲得說話空間。和許多的2000年代的詩人一樣，她基本上不用“喻”體，就像是將即興“意味”連鎖發生的“日常”世界，作為一次性的謎底喚回到說話空間，呈現在讀者面前。在此，所謂的一次性的謎底，就是在人生的旅途中，那些不可預測和調和的突發事件。
與她相比，杉本真唯子和三角実月，分別在他們的領地上，不是將非日常世界作為日常世界呈現給讀者，而是將非日常世界和日常世界打通。在杉本真唯子的詩歌世界中，他用就連幻想性的片斷皆無的清晰，以一種淡淡而柔和的口氣，行如流水似地傾訴給讀者（這種淡淡而柔和的敍事口氣，在2000年代的詩歌界廣泛流傳）。在他的詩歌中，被切割的身體、血、痛覺和生與死，活靈活現地呈在讀者眼前。這種打通非日常與日常間隔的行為，往往帶有祭祀儀式上通過犧牲品的贖罪，作為豐收和再生的裝置再現給讀者。對此，三角実月卻另闢蹊徑，以自己的身體為承載非日常世界的載體，原汁原味地與自己的日常生活接為一體。其目的旨在將患有疑難疾病的主體的身體，在極限維度上置換成具有“普通意義”的象徵符號。也許，所有的真實世界在虛幻的假像世界中，都會在非普通的、非日常的場所，被那種虛幻的理想世界所回收，結果又以“普通”而“日常”的世界真實地屹立在讀者面前。也許，身體是主體的最後的真實，正因為這種真實它才必須是“普通”、“日常”的存在。事實上，我對日常性所能做的，也就只有對不具有共同價值的、毫無任何所依的日常與非日常世界，提出自己那確切的異議而已。
水無田氣流的情形更是直截了當，犀利的諷刺、出其不意和不可思議的構思，經常令人毛骨悚然。她在第二詩集《Z境》的後記中寫道：
強度被新的強度改寫的瞬間，也就是每秒鐘被“更新”的瞬間，有價值的“物質”變為垃圾；垃圾變為財富的瞬間，就會出現超越了的、但肉眼看不見的境界線，這就是我命名的“Z境”。
這種情形並不僅限於“物質”，包括我們的現在、以及作為個人的主體在內，都存在這種現象。更進一步說，被許多假像掩蓋下的、時刻有可能被置換的“日常”世界，都會因“速度”的存在，使今天的世界變得“毫無所依”，由此在年輕詩人們的詩作中投下深深的影子。對此，有的詩人不是把它作為個人的主體危機去捕捉，而是把它歸於共同體感情的崩潰，作為新的“抒情”之契機去表現。比如，岸田將幸、中尾太一和安川奈緒等。可以說，無論在什麼地方都有可能上演這種悲劇性的情景，就像影像背後潛在的“日常”世界，詩人們又怎能表現這樣的現實呢？
岸田在詩集《遺留在山岡後的馬群》末尾的《寄給移動的太陽黑點的信》中寫到：“時間和空間就像溶解為一體的果凍，而我們的身體就是處在這樣的時空中。或者說，在某種意義上，我們的身體也呈現出果凍狀。”在進一步認識到“我們自身就溶解在宇宙之中”時，能夠確保我們將作為抒情的主體要素，那就是“固有性”。在此，所謂“固有性”就是承擔得到他人認肯的動詞本身。這個問題雖然很難一語概括，但就岸田的情形而言，抒情的主體就是基於這一“固有性”表現的“絕對性差異”。而且，正是這種“絕對性差異”之間的實質性的相遇，才成全的詩的時空。換句話說，正是由於這種時空的成立，才確保了“絕對性差異”表現只能是抒情主體。這裏，我們不是設定一個固定的物件“岸田將幸”的抒情，而是經常有一個假想的“誰”，並且必須有一個特定的“誰”存在。
還有，中尾太一在詩集《將物語代入數式而無語的F》的後記中寫到：
我清晰地聽見一個幼小的、小小的覺醒，那就是“無論如何都想表達”。全身心地投入這個聲音，就是我們絕不能忘記的“絕對的抒情主體”。這種生死問題，與我們希望活在現在這個世界的希望有著直接的關係。只有當我們的這些小小的希望寄託於各種不同的“抒情詩”詩，刻劃在詩人所為中的顏面和身體，才會和現實中的“我”重疊。
對中尾而言，可以說只有“傳達”才是他的主題。能確保這種資訊真正起到“傳達”作用的存在，才是“絕對的抒情主體”，但這裏的“絕對的抒情主體”不是中尾太一，而是與他重疊的“某人”。
無論是岸田還是中尾，他們在詩歌中表現的“抒情”，完全不同於上一代詩人的表現手法——從不懷疑日常語言的價值體系，傾訴的物件是不特定的多數人的心情，最終趨向於共同體的、類型化的感情——與此相反，他們在抒情詩中傾訴的對象是某個具體的人，或少數人，或特定的多數人。作為主體的思考、感情和意志，其實什麼都可以，他們“想傳達”的是人類共有的、本源性的欲望，而且這種欲望作為具體的回應，又往往是可能的。在語言方面，日常語言的價值體系，早已遠離他們，即他們已經很久不用“喻”體了。因此，如果讀者還是拘泥於解讀詩歌的意思，無疑深感費解；如果你能虛心地面對這些詩歌，則一定會體味到作品的抒情強度想要喚起讀者的某種思考。對讀者而言，詩歌中的語言雖說不易得到解釋，但是，他們仍然在強烈地追求既要給讀者“傳達”某種資訊，又不至於發生誤解。在當今這個非現實世界隨時可能超越現實世界的虛構世界中，它和前面涉及到的身體（就連這身體，或者是記憶，也是不確定的。在長野真由美的《新世界》中，就有這樣的過激表現），一同作為能被我們信賴、而且是最終的唯一真實——作為個別的主體，以抒情的形式得到表現。這種抒情將作為終極的“日常性”，對容納“毫無所依”的人生的這一容器，以振動尺的形式呈現出來。
這次介紹的最年少的詩人文月悠光的詩歌，就具有這樣的特點。她想在詩歌中表現的正是那樣的“無限”，孕育着“想寫許多”過激言論的混沌，也正是這種“無限”的混沌，令人毛骨悚然。
還有安川奈緒，他特意把一個主體置於過激的、有可能被交換的場景中，來凸顯類型化的共同體的感情。比如，他在詩集《Melophobla》中，就明確地表現了像不毛的國粹主義，是永遠也無法把它劃入中立的觀點。
今天，他們在“抒情”中投入的精力，將會明確地展示我們的人事關係、社會關係、國家、民族，以及其它所有關係的狀況。作為整合性價值觀的“世界觀”，就是我們在新的抒情詩中，可以捕捉到形形色色的、具有多元價值的可能性。這種可能性不是全共鬥時代的那種參與“世界”，而是通過實現“個體”的多樣化，確保主體的個性化。同時，通過原原本本的個別多樣去把握個別多樣，錘煉出新的感受器，才能寬容和接受多元價值爆炸的、多樣化的“現在”。如果說有和人數等同的價值，那麼，即使你想把它們整合成一種價值觀，想用一種意識形態統領它，其結果也只能使我們的“現在”紛紛落網。同理，在國際一體化的迅速進程中，如果對所有的共同體、所有的國家和民族，強加給他們同樣的價值觀念，不僅很快會爆發價值觀念和思維定式上的碰撞，而且有可能引起具體的、短兵相接的衝突。對於這些問題，新的“抒情詩”，也將作為一個豐富多彩的接受器，就像原原本本的個別多樣把握個別多樣那樣，把主體對所有價值的、個別具有的多樣化囊括其中。岸田將幸和中尾太一等詩人，用無限冗長的詩句和標題，正是基於不管怎樣，首先將一味增殖的、當下的價值什麼的，一攬子地接下來，然後用增殖的詩句和標題去再現它。
在產生“深深的隔絕”之前，在今天，讀者獲得積極地“參與”社會的目標，不再是像“參與”反安保鬥爭那樣的“政治”運動，而是希望“參與”到個體的人生中去。即通過“參與”這樣的“生”，最終實現加入到自由寬鬆的社會中去。2000年代誕生的新的“抒情”，正是作為這樣的容器，開闢了我們的現在和未來。 作者：田野倉康一（Tanokura Koyichi），1960年生於東京，為詩歌雜誌《洗衣船》同仁。詩集《流記》曾獲“歷程新銳獎”，之外，還出版有詩集《廢都》、《浮現在字行間的雪片》等。編著有《入澤康夫的詩世界》等。 翻譯：霍士富 題圖：Untitled，Tetsuya Ishida 繪 小笠原鳥類《我僅僅是在描繪/並沒有在船上安裝遠端操作的時間差炸彈》 |
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