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2015-09-14 主编：丁易名 搞艺术
艺术的瑰宝 图像的世界——中国美术史·明代（十）
公元1368年，由朱元璋建立的明王朝摧毁了元帝国，恢复了汉族的政治统治。其后，明成祖朱棣决定把首都从南京北移，继续以北京作为全国的政治文化中心。它最主要的作用是制衡来自北方的蒙古旧部和后来兴起的满族的势力。出于对民族冲突的防范，明代重新修筑了战国以来的万里长城，东起山海关，西至嘉峪关，基本上中断了和西域的交通，而扩大了东南沿海的对外贸易，使明朝的文化，在1644年满族入山海关之前，侧重在沿海地区，特别是江南一带发展。元代那种复杂的文化冲突已经不复存在，只是到明代后期欧洲耶稣会士在中国传教带入西方的影响时，中国的知识界才感受到外来文化的差异。但是这种冲击是在局部范围中形成的，没有对社会各个阶层都产生作用。概言之，明朝这个幅员辽阔的大帝国，在封建经济文化的发展中，将宋代的许多特征又强化了，在商品化的趋势中，形成了新的特色。绘画史家们通常把这个时期的绘画创作称为是集大成阶段，因为它越来越突出对传统的继承。 0001.牡丹亭还魂记插图，明万历间（公元1573-1619年）武林刊本，版画，纵20.8厘米，横12.5厘米 0002.四声猿插图，明万历四十二年（公元1614年）钱塘钟氏刊本，版画，纵21.2厘米，横14厘米 0003.北西厢记插图，明万历四十四年（公元1616年）何壁校刊本，版画，纵18.7厘米，横13.5厘米 0004.娇红记插图，明崇祯十二年（公元1639年）刊本，版画，纵20厘米，横10厘米 明代绘画的发展可以分为前期、中期和后期三大阶段。 在第一个阶段，由于改朝换代，明初的政治对元代江南的文人画家形成了很严峻的压力。朱元璋采用了高压政策，以消灭异已，统一思想。和蒙古统治者的多元文化政策相比，这显然不利于艺术风格的自由发展。江南相当一批文人画家遭到政治迫害，其中包括元末四大家之一的王蒙，导致了明初画坛的凋零景象。随着都城北迁，明代的宫廷开始对绘画发挥重要的影响。从明初到嘉靖年间，主持画坛的代笔是崇尚南宋院体的浙派和宫廷画派。这和元代前期的画坛情况正好相反。宫廷画家们对元人避之不及的“近代画”—南宋院画，有了新的看法。宋明两代的宫廷画家都重视绘画造型的基本功，他们吸收了南宋和北宋画家的多种成分，都采用水墨淋漓的斧劈皴法，“半边”“一角”式的构图，以及带有政治说教意味的表现题材。以钱塘戴进为鼻祖的浙派画家，在绘画的再现能力上达到了很高的成就。而来自岭南的宫廷画家如林良等人则在水墨写意花鸟上，做了进一步的开拓。明代浙派的山水，人物到吴伟以后，流于狂怪，使其造型结构松散，走向穷途末路。这和南宋末梁楷创造减笔风格而使院体艺术升华，正好是鲜明的对比。到明末，钱塘蓝瑛也因其全能的画艺被归为浙派殿军，说明这一派画家的社会身份基本是以职业画工为主。浙派画家在山水、人物、花鸟等题材上，形成了一套专门的样式，把民间画工和宫廷画家的两方面水平综合在一起。此外，它对日本室町时期的水墨画发展，也产生了直接的影响。如1467到1469年间来华访问的画家雪舟等杨，就得到过李在等名手的指点。 0005.北西厢秘本插图，明崇祯十二年（公元1639年）刊本，版画，纵20.2厘米，横13厘米 0006.燕子笺插图，明崇祯间（公元1628-1644年）刊本，版画，纵20.2厘米，横13厘米 0007.一捧雪插图，明崇祯间（公元1628-1644年）刊本，版画，纵20厘米，横14厘米 0008.忠义水浒传插图，明万历十七年（公元1589年）天都外臣序刊本，版画，纵20.6厘米，横13.7厘米 在第二个阶段，以继承元末文人画的吴门画派唱主角。苏州在明代是商品经济最为繁荣的地区之一，文化艺术的商品化，表明社会有这样的消费需求。它凭借地域文化优势，在当地文化界领袖人物的提倡下推动文人画的发展。和浙派画家师承南宋院体一样，吴门画家着重借鉴元代后期山水画各大家的成就，形成了自己的面貌。从沈周、文徵明的政治主张和创作态度，可以体现出苏州地区文人生活的优越环境。沈周、文徵明等人，利用书画组成了庞大的趣味和利益集团，以突出个人的社会声誉。通过这种形式，它们争取到了许多在宫廷中得不到的文化资本。它不像宫廷绘画由帝王直接加以褒奖，而是靠着广泛的社会舆论，在师生友朋之间相互标榜，到达压倒浙派的既定目的。在这场派别之争中，最终是以吴门画家们的文化地位取胜。在明代吴门画家的作品中，元人的艺术技巧如山水皴法等被不断地强化，成为表现家乡景物的理想程式。吴派的风格面貌，在表现纪游题材方面，特别符合当地欣赏者的审美传统。吴门中也有继承北宋和南宋画风的画家，像风流才子唐寅的作品，如果和浙派代表人物如戴进的作品相比，就可以看到前者在皴法结构上的独特性。至于仇英的成就，则体现了苏州一带画坊制作业的最高水平，保持了传统绘画的重要组成部分。不过，在“明四家”（沈周、文徵明、唐寅、仇英）等代表人物涌现出来的同时，也不可避免地造成了末流画家托名吴门而滥竽其间的弊端。 0009.忠义水浒传插图，明万历间（公元1573-1619年）武林容与堂刊本，版画，纵22.5厘米，横13.3厘米
0010.金瓶梅插图，明崇祯间（公元1628-1644年）刊本，版画，纵20.6厘米，横13.8厘米
0011.高松画谱，明嘉靖间（公元1522-1566年）刊本，版画，纵26.8厘米，横22.8厘米
0012.画薮，明万历二十五年（公元1597年）金陵荆山书林刊本，版画，纵20.2厘米，横13.7厘米 在第三个阶段，以董其昌为代表的松江画派成了画坛的盟主。作为吴门派的变体，此派代表董其昌、陈继儒等人在理论和实践两方面掀起了一场规模空前的文化运动。这就是以“绘画南北宗”来重新划分艺术史，将文人画中特有的笔墨形式，推进到一个新的高度。它和吴门画派的艺术旨趣存在着一个基本的差异，即更加重视笔墨的抽象形式。所谓“吴门画重理”，“松江画重笔”的差异，在艺术史上是很有意义的。董其昌注重笔墨，本身是一种再创造，是对整个艺术史传统的再认识。他的书画实践告诉我们，他是中外历史上最早意识到笔墨形式结构重要性的划时代人物。他和当时吴门和松江一些文人画家提倡的山水画南北宗理论，分出了雅俗高下的层面，成为此后近三百年艺术界的主导思想。
0013.历代名公画谱（右图为局部），明万历三十一年（公元1603年）杭州双林桂堂刊本，版画，纵26.8厘米，横18.3厘米
0014.图绘宗彝，明万历三十五年（公元1607年）金陵文林阁刊本，版画，纵22.5厘米，横14.7厘米
0015.程氏竹谱，明万历三十六年（公元1608年）滋荪馆程氏刊本，版画，纵21.2厘米，横13.4厘米
0016.画法大成，明万历四十三年（公元1615年）蓝印本，版画，纵21.7厘米，横14.9厘米 江南的物质基础保障了文人们尽情地去发现那些细腻优雅的艺术情调。这也是明中晚期版画繁荣的社会文化土壤，如文房四宝之类的装饰，就由版画艺术扮演了特殊的角色。不仅《程氏墨苑》呈现了当时社会文化的奇特画面，而且《萝轩变古笺谱》、《十竹斋笺谱》等更是增添了其中的无穷趣味。明末的传统木刻版画，特别是彩色套印版画的制作，是同时期版画艺术大繁荣的一个范例。
0017.集雅斋画谱（右图为局部），明天启间（公元1621-1627年）集雅斋刊本，版画，纵27.3厘米，横18.3厘米
0018.萝轩变古笺谱，明天启六年（公元1626年）金陵吴发祥刊本，版画，纵21厘米，横14.5厘米
0019.十竹斋书画谱，明天启七年（公元1627年）胡正言十竹斋刊彩色套印本，版画，纵20厘米，横23.6厘米
0020.十竹斋笺谱初集二幅，明崇祯十七年（公元1644年）胡氏十竹斋彩色套印本，版画，纵21厘米，横14厘米 概言之，明代美术是对前代传统的一次较全面的回顾。通过这一次回顾，也为清代美术提供了新的发展基础。除了传统美术的各个门类外，明末开始传入的欧洲艺术影响，也在清初得到一定程度的发展，构成了中外文化交流史的重要篇章。 关注公众号：搞艺术 关注主编微信号：夸父逐日 可获取《搞艺术》第一辑精美图书一套 动动手指行动起来吧……
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