篆刻革新之路----庄天明先生印评 篆刻革新之路----庄天明先生印评 盛静斋
引言 “印昉于商、周、秦，盛于汉，滥于六朝，而沦于唐、宋”（朱简《印经》），元代王冕偶以“花乳石”刻印后，文人艺术家开始动手刻石，经明代文彭等前贤的倡导，印章的实用性开始走向艺术化转型。回顾前人的探索，早期的篆刻家大致是从作品的钤印效果来探索如何以刀刻石的，比如执刀的正斜、入石的深浅等。稍后，对笔意的追求也开始萌生。继而，墨韵、石趣，再到刀味的展现，是不断叠加复合地发展的。清代以丁敬为首的浙派印人，利用当时的金石学成果，扩大了入印文字的取法范围，打破了当时缪篆入印的单一局面，有效地提高了印化篆文的主动性。邓石如为代表的皖派印人，以篆隶书法的优势，增进了入印文字的笔墨意味，提高了印文的书法水准，从而开创了“印从书出”的新局面，经过吴让之的进一步发展，更见使刀如笔般的笔情墨韵。赵之谦则融合浙、皖之长的同时，进一步拓展了“印外求印”的广泛性。其后，吴昌硕、黄牧甫、齐白石等更是综合了前人的既有成果，大大地增强了印面的内涵诸如篆法、刀法、章法乃至做印等方面的深化拓展。 从篆刻艺术创作的发展历程来看，不难发现这样一种客观现象（如图）：
在篆刻艺术创作的历史进程中，尽管延续中也会有一定的变革，变革中也有其延续的一面，但其总体发展的根本因素，在于变革，在于生生不息的创造和出新。篆刻艺术的发展就是这样，是在既有规则的不断突破中获得新生的。 新的社会风尚，需要篆刻艺术以其新的艺术语言,反映新的人文风貌。当代印坛已经开始了篆刻艺术向现代化转型的探索。庄天明先生正是转型探索的先行者，他在1980年代初期即已开始了篆刻艺术现代化转型的多方探索和开拓。今天，我们探讨庄天明先生的学习经历、探索过程和艺术成就，有助于我们破除艺术成功的神秘感，增强后学者的信心，给后学者更多的启迪；也有助于我们增进对庄天明先生的作品及其成就的理解；更有助于我们引发对篆刻艺术向现代化转型的思考。
庄天明先生对以往篆刻进行了深入而理性的剖析，以“为整个时代着想，为开创一代新的印风去思索，去实践”的立场，对篆刻艺术诸如技法的拓展、传统的再生以及现代性转型等方面作了有益的尝试。此外，对创作风格的多向性开拓也有一系列的可贵探索。
比如他的“单刀直刻”“挑刀系列”是技法的拓展；“新古典系列”“新元朱文印系列”“古文字系列”着意于传统资源的再生；“今体字系列”“美术字系列”“拼音系列”“现代设计系列”“新肖形系列”“新观念系列”是现代性转型的开拓尝试。
从他多向风格的十七个系列的作品中，“人胜”（图1，一以贯之化吾书）与“天胜”（图2，返朴），“伶俐”（图3，天意）与“厚重”（图4，古朴）；“太阴”（图5，千弘）与“太阳”（图6，大胆）；“秩序化”（图7，天明之章）与“非秩序化”（图8，本无一法）这些风格类型的不同位点都做了有益的尝试。
其作品，或平淡天真、或从容高洁、或隽永空旷、或荒古浑茫、或沉郁苦涩、或苍茫深秀。我们可以品味到传统文化中燃香品茗、味道守真的审美愉悦和那种心灵与自然的亲和、超然的心态，更可以欣赏到现代构成的简洁、明快和多极化的审美表现。
图1，一以贯之化吾书
 图2，返朴
 图3，天意
 图4，古朴
 图5，千弘
 图6，大胆
 图7，天明之章
 图8，本无一法  一、为整个时代着想
庄天明先生精研佛学、老庄、儒家义理乃至西方哲学美学，兼及当代的人文新成果。同时重视从生活中蒙养汲取，从实践中悟道修行。他长期蛰伏书斋不求显达，深居简出潜心实践。他在《篆刻之精神》――“不受束缚”篇中说：“。。。。。。‘笼鸡有食汤刀近、野鹤无粮天地宽’。吴子自是野鹤之志者。野鹤虽无粮，然亦无限粮，美其无牢笼束缚之苦，正好作天地间逍遥之游也” 。长期的静修，使他对人生、学养与艺术的解悟获得了迥出时流的非凡见地。其兼容众美的心量和不拘不执的心态，使他的创作获得了广阔而精深的思路。比如他多年前写的《书法的最高境界》一书，曾广获好评。书中活用了中外古今那么多的文献智慧，足见其学问之博之深。被著名书法理论家周永健先生赞誉为“占据了书论已有和未有的高度”。
他说“一个新的时期，最需要的是要有一批人为整个时代着想，为开创一代新的印风去思索，去实践”。“地球村时代的艺术创作，要有更为开放的精神，要有更为灿烂的效果，要有既是民族的更是国际的品格”。并将自己的艺术创作定位在古今中西兼融复合的“十字架”中。所谓“十字架”，是“将中西二端结合为十字架的横杆，将古今两端结合为十字架的竖杆。而我要求自己能站在这个十字架的中心” 。
庄天明先生正是这样以历史的、发展的眼光，着眼于整个时代的变革。诚如辛尘先生所说的“在庄天明先生那里，印外求印的理论获得了一次更为深宏的阐释，它绝非仅仅是在篆刻创作技巧的层面上，向书法求印，向中国绘画求印，甚至向西洋美术求印，（这些方向的印外求印在庄先生的印作中都有所体现）；更重要的是，他是在篆刻家的修养之上，向学问修养求印，向人生修养求印（其中包括了在日常生活中的一切琐碎的事情上的修养积累）”。
二、为开创一代新的印风去思索，去实践
庄天明先生在谈到他的研习过程时说：“我有意识地对先秦印与秦汉印作仿刻与研究，其次，也注意到了明清以来的篆刻大家，其中对丁敬、邓石如、赵之谦、吴昌硕、齐白石最有兴趣。。。。。。当我看到赵之谦的介绍，讲他一生刻印五百方左右，但他敢于作新的尝试与探索，对印用文字、印式效果以及边款处理都有创意，并非常自信地称：要为后来五百年印学立一门户。这是何等的气魄也！”“在读西洋美术史时发现，凡是对绘画作出特殊贡献和开创一代新风气的画家，都享有至高无上的地位。可见艺术史是特别主张创新革命的，当然这种创新与革命不是空穴来风，是建立在原有发展的基础之上的，而且是出之于作者的真诚与善意的”。诚然，篆刻艺术的“传统”与“创新”二者并非对立，且是相反而相成的。前人的成就，可以是我们的起点而未必是我们的归宿。庄天明先生以其独具独到的眼光，在古今艺术的优劣得失的比照中，悟出了篆刻艺术“古意新声”的深意，从而演绎出了他一个又一个的系列化创造行动。
1、形式的拓展
新古典系列 新元朱文印系列
明代篆刻的简洁化、韵律化的结字和雅致质朴的气韵，是明代社会审美趋尚的产物。家俱、建筑、园林的框架结构都寄寓着精致含蓄、简雅超逸、通透微妙的气韵，其穿插、揖让、向背、聚合、避让等美学规则同样体现在明代的书法篆刻中。我们不难在庄天明先生这一系列印面洁净、刀法精致，点画细腻的作品中，看到明式家具般光洁透脱的意蕴。且其印面空间的节奏、层次更为丰富而雅致，其空间气质的儒雅、纹理线条的抽象，幻化出诗意般的言外之意。可见，明代篆刻经过现代观念的施加，仍具再生的可能。（图9，真赏轩）
此外，当代陈巨来先生卓绝极致的元朱文形式（图10陈巨来，梅影书屋），在庄天明先生这里转换出一系列的新型作品。与陈巨来先生的元朱文形式不同的是，庄天明先生以构成意味来印化今体字，使得这一类型的创作具备了现代的艺术品格（图11，冻月）。
图9，真赏轩
图10陈巨来，梅影书屋
图11，冻月 多变形
庄天明先生从字体的转换到印材、印泥的相应改良进行了一连串顺藤摸瓜的开拓。一些印材的边角料经过他的“因材施艺”“随形布势”，演绎出了一个特异的“多变形”系列。他在不违背基本结构的前提下，对入印文字进行了大胆变形，使得多变的畸形空间非但没有沦为障碍桎梏，反而成了形式多样的奇妙创意。其入印字体意与古会而又新意迭出的转换变通，随手拈来，不露痕迹。（图12，自由）
图12，自由 现代设计系列 新肖形系列
早在文字诞生之前，先民就开始使用图形来传达思想与沟通感情，新石器时代的彩陶纹样与岩画刻符、河姆渡文化中象牙雕刻，都是远古图徽标志的经典之作。这些神秘而精美的图腾徽标颇有象征意义和人文内涵。庄天明先生从中寻找传统与现代的契合点，把传统的精神元素融入今天的篆刻艺术之中，以期找到一种既属于民族的同时又能融入国际的现代篆刻的新形式。
现代设计与篆刻艺术一样，同是一种创造性活动，蕴含着丰富的人文信息，同时也是一种创造更加合理的生存（使用）方式的行为。庄天明先生这个系列的作品，其入印文字采用现行的今体字，简化字，在印面布排上强化了整体的装饰性与抽象性，同时复合了“新元朱”“今体”“草体”以及现代图案的元素，其简洁中的玄奥，神妙的构思让人耳目一新。（图13，天人合一）（图14，天意）（图15，山林气）（图16，亚新）
庄天明先生的那枚 “马”肖形印，仅六根纵线、四根横线，是“脱有形似”的高度概括（图17，马肖形）。运用了抽象图案的象征手法，体现了现代的形式意味。这与来楚生式的古典肖形印拉开了很大的差异（图18，来楚生肖形印）。来楚生肖形印是古代造像图案的成功移植，是对赵之谦等前贤尝试的深入完善和传统图案的提炼深化）。
图13，天人合一
图14，天意
图15，山林气
图16，亚新
图17，马肖形
图18，来楚生肖形印 新观念系列
庄天明先生认为：“也许有人会说：篆刻篆刻，因篆因刻而可名篆刻，非篆非刻即不能命名为篆刻。据此，我当然可以称我的这一系列为印章，而不是篆刻，印章印章，印出来的图章也；此“印”在这里已然是打印之印，印刷之印了。这当然是新一种的概念，是篆刻现代化的一种现象而已。” 诚然，用刀刻印虽然是以往篆刻的主要方法，但历史上铸、磨、焊接(如蟠条印)等也是曾经有过的方法，也许以后还会有新的方法产生。所以，“印章”“治印”“篆刻”这些称谓本就含义丰富，并能在一定程度上体现出篆刻艺术的性质和指向的多元性。我们可以想见，在电脑化读图时代，古老的篆刻艺术的新形式也将应运而生，生面别开。
篆刻印章在庄天明先生这里已成了“打印之印”“印刷之印”“印出来的图章”，同时，印文书法的写意性在这一批新观念系列的“画印”“非刻”中得到了更为充分的表现，从这些作品中，我们可以看到庄天明先生“计白当黑”善于挖掘和表现线条造型的出色能力。（图19，晴窗一日几回看）(图20，别调）其印面点画与周围的空白对比夸张，层次感十分强烈，起伏、曲折、深浅、疾迟的字势笔致，错杂离合，回互偃仰，产生出强烈气势情韵。
图19，晴窗一日几回看
图20，别调 2、入印文字的多途
丁敬在一首诗中说：“说文篆刻自分驰”，很形象和精辟地道出了入印取字，不必抱残守缺于《说文解字》而失去创造发展的新机。在丁敬胆敢独造的开拓下，大篆、小篆、汉篆之外，隶书、正体、异体甚至俗体等凡当时可能入印的文字，都不同程度地引入印面，开启了入印文字“异体同势，古今杂形”之先声。
以篆体以外的文字入印，一者缺少篆体的图案装饰之便；二者实践少，缺乏经验和借鉴，确有难度。然而，难为并非不可为。事实上，楷书初成的晋代，有过“零陵太守章”（图21）的先例，以及宋代楷书印（图22，州南渡税场记）、元代的楷书押印（图23，萼瓒）明代崇祯草书印（图24，由检）、清代赵之谦隶书印（图25，钱式），不同程度的尝试。一印中文字的统一固然必要，但统一未必谐调，艺术创作更非学术考证般还原历史。今天，篆刻艺术不可避免地要走向现代，而隶、楷，行草书等多字体、多风格的创作，是体现当代人丰富的情感和意趣的一种必然趋势。
图21，晋楷书印 零陵太守章
图22，宋楷书印 州南渡税场记
图23，元楷书印 萼瓒
图24，明草书印 由检
图25，清赵之谦隶书印 钱式 古文字系列
在古鉨印中，有很多接近原始象形的印文。如“禾”字战国陶印（图26），象一棵茁壮的谷子，显示五谷丰登的意象。如“鉨”字印（图27），字的上部象玺印的钮柄，下面左右象抑压玺印时，封泥被挤出的泥土，又有抑盖封泥的动作节奏之美。近代黄牧甫先生的“壶公”（图28），几个大小不等、形状有别的圆环，很形象地让人联想到“壶中岁月”的意趣。
庄天明先生的古文字系列，正是利用了汉字的形体之象与意义之象，运用洗炼的表现手法，对古文字“不似之似”的构造特征以及图文与形义的直观性、暗示性和神似性进行了有益的尝试发掘。例如他的“云水”（图29）以流动的线条，空灵的布白，传达出一种空明虚灵的生动意趣，给人以无限的遐想。其中如“日山水”（图30）“出古”（图31） “日水”（图32）等印，从印文的词意上生发，同时联通了古文字和现代图案设计的意味，既有古文字的象形会意和原始陶器纹饰的趣味，又有现代商标图案的构成。尤其是“云水”，使人想见飘忽的白云，悠远的帆影，浩渺的烟波，空濛的水面。
“视而可识，察而见意”，也是一种符号表意方法，抽象的表意符号象征着具体的含义。其中的象外之意，是汉字的构造依据，也是字形设计的一种重要方法，比如“双喜”（图33）的叠加法传达出喜上加喜的意味，“长城商标”（图34）以三个同样的城墙垛排列而成。这与西方心理学利用复制产生的强化，“重复就是力量”的方法是相似的。汉字中三木成“森”，三人成“众”，都是这样的形象以复制、叠加的方法表达整体和强化字意的作用。如庄天明先生的“三个水字”（图35），“四个水字”（图36）这类作品通过汉字的排叠，寄蕴了具体的语句，尤其是印面简短语句难以表达的深意。在这些作品中，庄天明先生巧妙地运用古文字，有意识地调动其“图形化”“符号化”的特点和组合关系，将传统图形艺术结合现代设计的理念运用到篆刻创作中，使之成为篆刻艺术新的创意点。
图26，“禾”字战国陶印
图27，“鉨”字印
图28，黄牧甫 “壶公
图29，云水
图30，日山水
图31，出古
图32，日水
图33，双
图34，长城商标
图35，三个水字
图36，四个水字 楷书系列 今体字系列 正草调和系列
庄天明先生认为，秦玺汉印以篆书为入印字体，是历史造成的选择。古代的印章，其入印文字都是当时运用得最为广泛的实用文字。如果我们的创作使用楷书今体字，在不失艺术性的同时回归其一定的实用性，也许可使篆刻艺术的创作联通广泛的社会生活，为篆刻艺术的生存发展打开广泛的群众基础。
汉字的隶变，彻底摆脱了图画性，同时也解除了其形体组合不自由的局面，现今通用的楷书，其两百多个部件（字素）按照左右，左中右，上下，上中下，上下左右，内外包围等结构关系组成字形，其形体的可变性及其空间的丰富性非常可观。庄天明先生深明其中奥妙，并以他深厚的书法功力，对汉字楷书结体作了 “随圆就方”“临时变适”等调度，并取意于随机多变的汉魏隶书、砖铭文字，以及简体字、美术字等现今通行的字体融入西洋美术的构成意味。力图融通今体古意，同时又符合印章的形式规律。在展现楷书形体在印面空间中结构应变的同时，对入印文字的实用性和现代化作了有益的尝试。例如：（图37，千弘章）、（图38，楚山人）、（图39，自主张）、（图40，弘文斋）、（图41，不负今日）
图37，千弘章
图38，楚山人 图39，自主张
图40，弘文斋
图41，不负今日
正草调和系列可以看出是“现代设计系列”的继续推进。“新南”（图42）“老庄手书”（图43）“闻性书屋”（图44）“活身堂”（图45）等印已融入简体、篆隶、草书等多种书体的杂陈调和，使得入印文字的取法贯穿古今，范围更为开阔，手法更为灵活。
图42，新南
图43，老庄手书
图44，闻性书屋
图45，活身堂 美术字系列
汉字字形的变化是朝着汉字图形、书法艺术、美术字（印刷体）多个方向发展的。源于雕版印刷的美术字，注重刀味的表现，其抽象化，几何化以及整饬静穆的形式，精细的刻制，接近于篆刻印面的形式特点。美术字在实用的同时，对线条字形精心提炼，这与篆刻艺术以规范的基本字体入手，对每一点线字形经心美化也是很接近的，而美术字的基本美术字、变体美术字、自由美术字这三种字形类别与篆刻用字的大篆、小篆（基本）、篆字的印化（变体）、个性化篆书（自由）也是不谋而合的。
美术字从基本字到自由体的发展，同样经历了从规范的创立到规范的打破的过程，尤其是在自由体中，主体的创造性更为明显，所以美术字对汉字的美化和创意的强调是非常突出的。比如其造型，笔画，空间上的着意美化，甚至在某一部位上置换成图象。这些灵气充溢，标新立异的表现方法与篆刻艺术有一定的共通性。
庄天明先生的美术字系列的有益尝试无疑是极具意义的（图46，外师造化中得心源）、（图47，本无一法），我们可以看到通行的美术字，经过他对字形的大小、长扁；点画的轻重、粗细；章法的虚实、疏密，以及运刀的正侧、起伏等一系列的印化处理，其黑体的拙厚、仿宋的朴实、魏碑的雄强中透露出一种砖质印材特殊的“砖质泥味”。如果沿着这条思路，继续开拓行进，美术字入印将是一个可观的新生点。
图46，外师造化中得心源
图47，本无一法 拼音系列
现行的拼音字母，经过长期的酝酿、反复的研究和推广使用，理据充分，符合国际化与民族化的要求。它的科学性和实用性无愧于中国语言学的一大成就。随着社会的进步尤其是信息技术的兴起，它的功能也在拓展。今天，汉语拼音又成了计算机、手机汉字输入的主要方法，是汉语言与当今信息技术的联结纽带。比如，用汉语拼音做中文输入时，使用的是世界通用的拉丁字母键盘。在新的历史时期，拼音字母将在更大范围、更广领域和更高层面上参与国际交流合作，可谓是当今社会的一种重要信息载体和沟通交流的桥梁。
庄天明先生作于10多年前这一批作品（图48，ZTM）、（图49，BOXI），利用拼音字母的抽象性、几何化特性，以整饬静穆的形式，精细的刻制，同时又不失篆刻印面的形式特点，也同时为其他外文入印开辟了一个可行的新途径，一个更为广阔的国际性舞台。
图48，ZTM
图49，BOXI
据知，20世纪初的奥地利绘画巨子、表现主义画家席勒的油画、粉画、速写等几乎每件作品上都画有一方印章。其字母、边框的组合颇具中国印章的构成形式。而席勒的前辈画家克利木特的“字母画印”还有朱文和白文之别。（图50，51）
图50，克利木特“字母画印”
图51，克利木特“字母画印” 3、技法的新生
明清以来的篆刻家，都十分重视技法的的作用，如明徐上达在《印法参同》中说：“印字有意，有笔有刀。意主夫笔,意最为要,笔管夫刀,笔其次之,刀乃听役,又其次之,三者果备,固称完美。”明程远《印旨》说：“笔有意，善用意者，驰骋合度；刀有锋，善用锋者，裁顿为法。”经典杰作本是化古为我、化古为新的资粮而非不可逾越的既定范式。思路决定出路，庄天明先生试图在前贤的“绝招”中发现新机别途，以期转换出新的技法信息。
单刀直刻系列
书法点线是刻镌的起点，是对字法、章法的再造。锲意刀趣是书法笔情墨趣之上的审美叠加。刀法不但要把墨稿的形态、力度、精神意蕴充分表现出来，还要把笔墨意味和朱白构成的微妙精深熔铸其间，更要在笔画之外，展现以刀刻石产生的粗细、毛光、断连、起伏等等情趣别调。
庄天明先生的单刀直刻，不预写印稿，直接在印面上走刀。这是更为直抒胸臆的以刀代笔，既更为充分地展现出锲意刀趣，又加强了印文刻锲的时序性。这需要技法上的良好把握和人格上的胆魄自信。印章与书法相比，不同处在于印面空间太小，必须毫微相较。如果准备不足，仅靠激情冲动，急就而成，容易失误。当然情急之中出于意料之外的偶然效果，其美妙的闪光之处也是无法事先“设计”出来的。为兼得二者之长，他在放胆直刻，随机生发的同时，既关注整体的表现，同时又照顾具体细节。这样，就使思、写、刻成为一个相生相发的完整过程。读他的“自植芭蕉夜听雨”（图52）“七浮屠庐”（图53）不难感受到乱雨跳珠中的宁静和奋进中的坚定，其理性与激情的统一中，能得“经意之极，又极不经意”的神机妙趣。
图52，自植芭蕉夜听雨
图53，七浮屠庐 挑刀系列
在篆刻中欲使线条毛涩，大致有三种用刀方法，一是切刀法，使每一段切刻在衔接上略有错位，在见出每刀的起落节奏的同时，使线条产生毛涩的感觉。如丁敬的“白云峰主”（图54）。一种是在已刻成的线条侧面，作以刀破线的后期加工来制造毛涩。如赵古泥的“古泥”（图55）。再一种是利用石质的迸裂痕迹产生毛涩，如齐白石的“中国长沙湘潭人也”（图56）齐白石的这种单刀法产生的是点线一侧之毛涩。庄天明先生的挑刀法是以二侧双向的迸裂所产生的毛糙，所以其线条更具苍茫起伏之感，这是前人未尝涉及的运刀方法，这样的运刀不但要能在刚猛中见遒丽，更需要痛快中见沉稳，放旷中见涩重的高度掌控，可谓是技法的高难区域。
图54，丁敬 白云峰主
图55，赵古泥 古泥
图56，齐白石 中国长沙湘潭人也 从线条的二边向线虚挑的刻法，一般很容易造成印面点画支离破碎、爆裂走形。尽管运刀走石间，石花的爆裂变幻不定，极难预料，但如果能把握利用好这些变数，“虚中见实，于不可控制中尽力控制”，便可化腐朽为神奇。如“月满楼” （图57）的古拙虚实，“古今中西”（图58）的深远空明，“心月同光”（图59）“周永健印”（图60）一类印作，化极不稳定于肯定之中，其印文线条有一种似虫食木叶、如屋漏痕般的斑斓流走之趣。
图57，月满楼
图58，古今中西
图59，心月同光
图60，周永健印 4、工具、材料的利用
功能、材料与结构等要素是相互影响、相互作用的同一整体，任何一方发生变化，另外的要素也会发生相应的连锁反应。所以，工具、材料等结构性的拓展，同样是篆刻艺术可能出新的重要途径。
砖印 棉花印泥
从古至今，印章的材质有金、银、玉、铜、铁、象牙、犀角、翡翠、水晶、玛瑙、木头、竹子甚至是瓷器、瓜蒂、有机玻璃。明清印人用叶腊石作印材，正是由于石质易于受刀的同时又为为展现“笔意刀趣”提供了较好的物质基础，使得文人艺术家找到了自己动手刻印的理想材料，并催生出了流派篆刻。
因此，除了入印文字的开拓，庄天明先生还从印章的材质上尝试其他的途径。他说砖头有着比石头粗糙与自然的质地，利用得好，有一种石质印材无法取代的艺术效果。并且，砖头可以治印的话，不但取材容易，而且大小随意，非常方便。在摸索尝试中他又成功地用蜡烛油滲入法解决了砖印吸油与掉屑的问题，为砖印的批量创作解决了技术关。进而又自出机杼地用广告颜料和棉花，调制了一种新型的棉花水性印泥。这种印泥制作方便，其颜色、厚度可以根据作品效果自行调配，钤出的印花，点画颇具质感，且能长久保存，不易变色。为大尺寸印面的钤拓工序和钤拓效果打开了较为便捷、理想的新途径。
三、 庄天明先生变革的启示
热爱艺术的朋友，大多怀着对艺术的渴慕与追求的热忱，希望得其门而入，最终在前人的成就之下有所突破和建树。然而不少人踟躇、彷徨，无所适从，甚至焦虑、失望。尽管艺术之路是要靠自己去追求，去努力，一步一脚印走出来的，创作虽不能“教”，但有用的观念与经验可对学习者提供帮助。庄天明先生的成功探索可以启示我们超越现有的创作观念与人生目标，有助于给爱好篆刻艺术的朋友带来启示、增进信心。总结他的篆刻创作，我以为主要有以下几方面的要点：
1、
古语云：“先有非常之人，才有非常之事”。什么样的因，决定了什么样的果；什么样的人生，决定了什么样的作为。人生艺术是一贯的、相通的。无论哪个领域的探索者、变革者，他们的共同特质就是在心志上的超人一等：他们志向宏大，永不满足；或意志坚韧，百折不挠；或安然淡定、精进不已。艺术创造是生命的凭藉，心灵的寄托，人生的志业。
庄天明先生在《最善之印论》中说：“宋儒横渠先生“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”一语，实为最善之印论。真罗“天地”、“生民”、“往圣”、“万世”在心，印艺必有灿烂光景”。他以道携艺，以艺证道，具足优异的人品道德和艺术素养。
长期的学佛、禅悟使庄天明先生养成了一种万法一如、平怀视物的心量、眼光，以及积极的现实情怀和理想的终极关怀之融通。表现在他对生而为人的意义以及这个世界的意义，有无上的关心。这使他能放下个人的名利得失，把眼光扩展到整个时代、整个世界。从而主动地把古今中外的优秀表现手法纳入自己的艺术视野之内，以期高屋建瓴, 突破常规，自在创造。 2、
庄天明先生在“《印谈》之谈――哪吒重生”中说“印章之道，与文学、绘画悉相同，总需根基传统，顺应时变，出乎自性，而成一代新气象，始不辜负传统、辜负时代。然真有见地者少，大都随波作浪、飘忽无根。说传统，一味传统，说创新，一味创新，此实背传统创新之旨也。概而言之，不论创新复古，大要出于至诚，陶冶古今，本乎原理，一意孤行，则自免优孟，而如真孙叔敖复来，哪吒太子重生矣。”
诚然，无论在人格上还是艺术上，人们都是平等的，历代艺术大家也是经过了艺术探索上犹豫矛盾的历程，然后才创立全新的表达方式，成为后人崇拜的对象，但这不应是我们探索和创造的障碍。
在当代文化语境中，艺术的表现早已不仅仅是展现某种完美的表达方式和技巧，即所谓“刻得好”，而是更看重艺术家是否有能力开创新的艺术面貌，体现艺术的原创性。正如庄天明先生所说的那样：“一个新的时期，最需要的是要有一批人为整个时代着想，为开创一代新的印风去思索，去实践”。艺术的成功，在于我们能否触动“时代”，能否吹响明天的号角而主动书写我们的历史。 3、体系框架的重构
庄天明先生认为“篆刻应有二义：一者，以篆书为体之印章制作也；二者，非篆书（隶、楷、草、拼音等）书体的印章制作也。前者篆之义，乃指篆书之体；后者篆之义，乃指非篆类文字之印化。是故，前者谓篆书之体的印学，后者指其它书体之印学也。” 篆刻艺术固然不能随便离开传统，但我们毕竟进入了一个新时代，这就要求我们的篆刻艺术创作不仅克服传统文化的历史惰性，而且要有敏锐的洞察力，在溯本求源的同时更要面向未来，并以特有独到的艺术语言来体现当今时代的应变创造和主体精神。
他在审视和明辨传统的利弊得失的基础上重构他的创作，从而谋求突破既有的局限，并摸索出与之相应的创作方法和创作技巧，并对篆刻艺术诸如技法的拓展、传统的再生以及现代性转型以及篆刻创作的多字体、多风格作了广泛的尝试和探索。 4、多元协同的学习取径
理论、教育、书法、绘画等方面的深厚学养、出色造诣，使庄天明先生具备了多元协同、多头取径的先决条件。主要体现在以下几个方面： 首先，师造化。包括大自然、现实社会、人生际遇，都是学习、观察、研究、取材用之不尽、取之不竭的源头活水。人生感悟与艺术理念的融通，自然地反映和作用于作者的创作进程；
其次是师古人。包括古今中西一些优秀的思想文化、艺术成就。融汇多元的文化、艺术的素养。同时对传统进行全新的诠释，包括工具材料等相应的技术跟进；
再次是师我心。主动地驾驭传统精华和当今人文新成果，更大范围地挖掘可以为篆刻利用的资源。比如史前岩画图腾、佛道符号铭刻以及分布各地的民间艺术，乃至西洋艺术的形式构成等等，把种种感悟、经验，转换到作品中，使之融入当代人的日常生活和思想交流，探索和开拓新的艺术语言，在这块古老的艺术土壤上耕种出新的艺术花朵。 5、专注与狂热的创作状态
艺术创作是一个不断打破思维定势的过程。积习、惰性，在人们预定的思维中具有较顽固的稳定性，一旦囿于框框，就极易失去对事物敏锐的观察力，在创作中就会墨守成规，不越雷池，更不愿涉猎尚未发掘的领域。
庄天明先生经常有一种强烈的冲动，他忘我地陶醉其中，在作品中倾吐所感所思。“不断酝酿着印章创新的计划与设想。。。一个系列、一个系列地往下刻，直刻到精疲力尽而后已。真可谓疯狂、可谓痴心、可谓痛快！” “。。。实在累得不行了，有时甚至想到刻印就会恶心想呕，拿起刀来手会颤抖无力。” 这种专一、恒心与不计实利，无怨无悔的专注与投入，使他能够从司空见惯的陈规中发现新的生机，从别人熟视无睹的旧事物中察觉出蕴含和潜藏其中的新意，从别人业已否定或容易忽略的地方找到他的肯定和发现。 结语 篆刻艺术起源于古代实用印章，通过明清篆刻家们 “印内求印”“印外求印”的努力，使古代实用印章转换成了篆刻艺术，这可说是篆刻艺术的“第一次转型”。当今时代，文化格局发生了迅速而重大的变化，传统文化、现代文化、后现代文化等交织在一起，成为多元并存的状态。随着时代的更迭变化，社会风尚、人们的审美诉求正在转变。新资料的发现、工具印材的递变、工艺形式的演进也会成为推动篆刻艺术生发“第二次转型”的契机。
然而，任一事物，不论如何千变万化或向前发展，其结果始终不能脱离其原初的信息种子。根据全息律，开端与结果互相包含，二极相通。同时，高层次包含着所有低于它的层次，而低层次又潜在着高层次。比如早期的艺术包括各种生活器物，无不具有“古”的审美品格。而其后在实用的过程中的“熟能生巧”，以法为法，就逐渐失却了人人本具的自性和天趣。于是，“古”反而成了今人难以企求的高格。又如明清流派篆刻，经过历代印家的经意雕凿，其原初的能量在不断消解中逐渐停涉、刻板、没落。因而，越是原始的、低层次的事物，其潜在的信息量越大、生命力越强；越是高层次高阶段的事物，其潜在能量越小、生命力越弱。从这个意义上讲，进化即意味着某种程度上的退化。
篆刻艺术尽管走过了从实用到艺术的过程，但如果割裂了它原初的实用性，脱离了原初的印章属性片面追求纯粹的艺术化、专业化；如果我们置篆刻艺术的实用性及其与社会文化和其他艺术的种种联系而不顾，那么就难免会使篆刻艺术陈陈相因而失去应有的更新发展，就难免会使篆刻艺术游离于我们的生活之外，成为可有可无的小玩意、小摆设而失去它应有的作用和价值。
历来名家大师都十分重视对古代实用印章中汲取原生的创造精神，高雅的篆刻艺术，需要从通俗实用中吸收养份使之鲜活常新，同时以其超然物外的品格来提携通俗实用性的品位，反过来又对通俗流行的印章产生影响。因此，激活篆刻艺术其部分的印章实用性，是篆刻艺术融入当代人生活的重要途径。这看似有所倒退，却可能意味着篆刻艺术的又一次转型新生的契机。
我们如何利用博大精深的传统和现代文明的新资源，并从中找到全人类共通和终极的价值去开创现代篆刻艺术的新途径，造就一种全新的篆刻文化、篆刻艺术、篆刻创作，是我们当代印人责无旁贷的的历史使命！这需要有一批象庄天明先生这样“为整个时代着想，为开创一代新印风去思索去实践”的变革者。
二0一三年秋 盛静斋于莲风堂 |
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