张旭狂草的酒神精神

张旭狂草的酒神精神

刘正成

（节选自《张旭怀素论》）

1、张旭作品：广大教化主

张旭与他的狂草是一个传奇，跟他同时代的画圣吴道子一样，没有一件传世而无异议的墨迹。而仅有的两件也争议很大。其中有曾经宋宣和内府、明华夏、项元汴、清宋荦、清内府等收藏，现藏于辽宁省博物馆的《古诗四帖草书卷》。该帖虽有董其昌的认定，但上世纪八十年代在书画鉴定界引起了巨大的争议。另一件为台湾王世杰捐献入藏台北故宫博物院的《自言帖》，虽有清代著名收藏家孙承泽的认定，但起首有“醉颠尝自言”云云，落款又有“颠旭醉书”字样，显然非本人亲笔。仅管如此，从古至今，并无一人否认张旭及其狂草的存在及其在书法史上的地位。

杜甫《饮中八仙歌》称张旭为“草圣”，高适《醉后赠张九旭》称其为“书自圣”，诗中所描述皆为作者亲见其狂草书写过程。作为正史的《新唐书》也明确记载：“文宗时，诏以白歌诗、裴旻舞剑、张旭草书为‘三绝’。”进而对他的书法有更为具体的评价：“后人论书，欧、虞、褚皆有异论，至旭，无非短者。传其法，惟崔邈、颜真卿云。”(23)如前所述，张旭墨迹无传的重要原因，应该是其狂草载体的毁损之故。盛唐时代的狂草书，大多已脱离实用书写，而成为表现主义艺术行为，所作书必以大字为主，专为提供审美欣赏，故用面积不大的纸张者少。故其载体除了纸张外大多两种：一为绢帛，即用于厅堂装饰的屏障；一为庑廊粉壁。杜甫有二诗：一为《观薛稷少保书画壁》，显然说明书画在墙壁上；一为《殿中杨监见示张旭草书图》，诗中有“有练实先书，临池真尽墨”句，该明书在“练”即绢帛上。而唐人著述在描述张旭狂草时多言其书壁。李颀《赠张旭》云：“露顶据胡床，长叫三五声。兴来洒素壁，挥笔如流星。”朱景玄《唐朝名画录》亦记之：

开元中，驾幸东洛，吴生与裴旻将军、张旭长史相遇，各陈其能。时将军裴旻厚以金帛，召致道子，于东都天宫寺，为其所亲，将施绘事。道子封还金帛，一无所受，谓旻曰：“闻斐将军旧矣，为舞剑一曲，足以当惠。观其壮气，可助挥毫。”旻因墨缞为道子舞剑，舞毕，奋笔俄顷而成，有若神助，尤为冠绝，道子亦亲为设色。其画在寺之西庑。又张旭长史亦书一壁，都邑士庶皆云：“一日之中，获睹三绝。”(24)

根据此记，吴道子的画和张旭的书均在洛阳天宫寺的庑廊墙壁上。李昉《太平广记》卷二一二引唐人《唐画断》也记此事：

开元中驾幸东洛。吴生与裴旻、张旭相遇，各陈所能。裴剑舞一曲，张书一壁，吴画一壁。都邑人士，一日之中，获覩三绝。(25)

前引《嘉泰会稽志》所述，贺知章与张旭出游时“凡人家厅馆好墙壁及屏障”便“落笔数行”。《新唐书-贺知章传》所载左补阙薛令之事同：“时东宫积年不迁，令之书壁，望礼之薄”云云，看来“书壁”是一种普遍现象。由于战争的毁损，故传世的宋人刻本并非张旭的得意之作。现存西安碑林博物馆的《断千文》刻石，是唯一有记载的大型狂草作品，但又非确定为《宣和书谱》卷十八记北宋内府所藏张旭草书《千字文》，或是一种技术不高的翻刻本。正因为此，后人把焦点聚集到《古诗四帖卷》上。

《古诗四帖卷》是宋内府旧藏，有宋徽宗“政和”、“宣和”两小玺，及《宣秋书谱》记载，又有贾似道、项元汴等递藏印，而经董其昌万历三十年（一六O二）跋曰：“以旭肥素瘦，故知为长史耳。”丰坊亦跋曰：“唐人如欧、孙、旭、素皆不逮此。”遂入清宫内藏，无人置辩。上世纪七十年代，忽起风波，对《古诗四帖卷》持否定意见者包括启功、徐邦达的意见成为焦点，虽有杨仁恺、谢稚柳据理力争不能尽释疑义。启功《旧题张旭草书古诗帖辨》藉避讳情况及文献记载立论非张旭所书。经过多年的观察与思考，我有了自己的一些看法。启功“避讳说”以宋真宗梦见其始祖名“玄朗”，遂诏天下避此二字一事，认定此作乃宋人所书。宋真宗逝于仁宗改元的干兴元年(一O二二)，宋徽宗生于元丰五年(一O八二)，继位于建中靖国元年(一一OO)，中间不过几十年时间。根据此帖的收藏记录，北宋内府收藏理应经过苏东坡、米芾、蔡京与徽宗君臣鉴识，他们可能会把唐人之作误看为晋人之作，但绝不会把同时代人之作看成唐人之作加以钤印(“宣和”、“政和”二印虽从尾幅切开，但中幅仍存)、著录而收藏。何况此帖并未暑款，并未有人蓄意造假于某名家，因此当时虽未确定为张旭所书，但无一人认为是宋人所作。根据常识，历代内府收藏一般均不收本朝人作品。清代内府即不收本朝人作品，所以台北故宫就很少清代作品，而现在北京、台北两故宫所收清人作品均为民国以后所为。原因很简单，本朝人作品非古董。即使现代的故宫博物院也沿袭历代帝王传统不收藏现代人作品。如果有当代人作当代人假很难辨识，但当代人作古人之假，就书法一项来说是很难鱼目混珠的。仅从是否本朝人作品的判断来看，从作品的风格特征、纸张笔墨的工具个性来看，一千年以前的宋代君臣的眼力可靠，还是一千年以后的今人可靠？这是不言自明的道理。谢稚柳先生《鉴余杂稿》则从书体与风格演变的历史来论证，称《古诗四帖》是草书书体的“博头”，其“转折从圆到方，以至粗的细的，光的毛的，粗细混合的”，“是一种特殊的形体，从晋代到唐代的书体中，都没有见过”。他还从“笔法”来分析，不仅有“旭肥素瘦”的分别，还认为颜真卿受教于张旭，其《刘中使帖》的笔法即来自《古诗四帖》，从而认为董其昌的鉴定是可信的。

就目前西安博林博物馆所藏《肚痛帖》来看，虽不能确定为宋刻，与《古诗四帖卷》的风格是相近的，这可以从同样的拓本影像比较来得到这种视觉印象。从盛、中唐到晚唐，对张旭作品的模拟已成风尚，这些古今著名书法家风格分析作品之说，见仁见智实难定论，但起码从点画形态和技巧难度上可以确认《古诗四帖卷》独特的引领时代的风格特征。

故宫宋刻本《淳化阁帖》、《绛帖》所收《十五日帖》和《晚复帖》，体格气息略逊于《肚痛帖》，但其风格皆类同。因为风格判断问题，这不得不重提一个历史疑案：同刻于《淳化阁帖》中的《冠军帖》是不是张旭作品？沃兴华先生在主编《中国书法全集-秦汉简牍帛书卷》时，虽将《淳化阁帖》中的署张芝名下的《冠军帖》、《今欲归帖》、《二月八日帖》收入集中，但在其《论阁帖所收汉代名家》及其上述三帖的考释文字中，沃文引用欧阳询与米芾二人所论证为张旭所书，甚为精当。唐太宗酷爱翰墨，朝廷收藏前贤书法非常丰富，曾发出了“伯英临池之妙，无复余踪“(26)之叹，欧氏乃隋、唐间人，去汉末乃近，他定张芝草在章草范围之内是符合历史发展观的。(27)黄伯思《法帖刊误》曰：

《知汝殊愁》以下五帖，米云皆张长史书，信焉。然帖中有云“数往虎丘”、“‘祖希时面”，祖希，张玄之字也，玄之与大令同时，虎丘地在江左，当是长史书二王帖辞耳。(28)

乾隆三十四年钦定的《淳化阁帖释文》在后汉征士张芝条下注云：“旧五帖，今移四帖入张旭书。”所谓“《知汝殊愁》以下五帖”，沃兴华先生分析为除《秋凉平善帖》外之《冠军帖》、《今欲归帖》、《二月八日帖》三帖。米芾自己曾临二王帖有乱真之绝技，他所判断“长史书二王帖辞耳”是值得信任的。如果说得更准确一点，是张旭临王献之帖。这一点，让我们想起对张怀瓘《书断》关于张芝的论断虽前后矛盾，相反清晰地论证了张旭狂草出于王献之的渊源关系。张怀瓘曾说：“王献之尝白父曰：‘古之章草末能宏逸，……不若稿行之间，于往法固殊，大人宜改体。’”此说是王羲之“改体”变章草为今草。后又云：

伯英学崔、杜之法，温故知新，因而变之以成今草，转精其妙字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通而隔行，唯王子敬明其深指，故行首之字往往继前行之末，世称一笔书者，起自张伯英即此也。(29)

一般论家认为，所谓“一笔书”是张怀瓘界定张芝所作，究其语意，应理解为张芝发生，献之而成。这样，与米芾所说“当是长史书二王帖辞耳”相符。在这里还要把“帖辞”与“帖”相区分，张旭之书应与“二王帖”是有差异的。这其实是把今草、狂草递进发展的历史，即从张芝、王羲之、王献之、张旭相继承和改变的状态阐释清楚了。正如米芾所临的王献之《中秋帖》、王铎所临的《淳化阁帖》一样，张旭所临的王献之“一笔书”肯定有沿革之变的自家面貌。从《冠军帖》到《肚痛帖》、《古诗四帖卷》其间的差异与契合，正是张旭狂草的全部面貌。《断千文》乃张旭晚年所书，虽因翻刻失真而气息不畅，稍逊于宋刻《肚痛帖》与《冠军帖》，但却是一生书法的代表作。据杨震方《碑帖叙录》，或谓此作为高闲书，完全忽略了张旭与怀素在笔法风格上的区别。张旭此书在章法上与《怀素自叙帖》存共同处，即字形大小变化节奏极大，也有一行二、三字甚至一行一字处，但显然在笔法上不同。张旭重笔法上的顿挫和点画形态，字亦显肥厚：而怀素重使转的气势和运动感，字故显瘦劲。张怀瓘是与张旭同辈的唐开元时期的书法家和书论家，他也许根本就没有见过怀素草书，他对自己的草书颇为自许，他在《书断》中所述“加其流速，拔茅连茹，上下牵连，或借上字之终，而为下字之始，奇形离合，数意兼包”云云，不仅表现了他对张旭的钦佩，其也是对张旭《断千文》狂草视觉形式风格特征的准确描述。这种风格特征得到怀素的学习与发挥，那是张怀瓘未见之身后事了。唐代以后，张旭所创立狂草审美精神与形式技法，得到了黄庭坚、祝允明、徐渭、王铎、傅山等的充分传承与发展，但是，张旭狂草仍然是一个难以逾越的艺术高峰！。

在讨论张旭狂草形式风格之后，值得说明的是，被认定确切无误的却是两件张旭自署的楷书作品，一为传世的《郎官石记序》榻本，一为上世纪九十年代在河南偃师出土的《严仁墓志》。因此，朱关田认为，张旭传世狂草作品“皆不如其楷书之确信可以评述之”。他引颜其卿《怀素上人草书歌序》所评张旭“楷法精深，特为真正”。这“真正”二字似可释为“真书之正”，或者释为其楷法才“真正的所能”。他又引比颜真卿稍晚的中唐书论家韩方明《授笔要说》对唐代楷书的评论：

至张旭长史始弘八法，次演五势，更备九用，则万字无不该于此，墨道之妙，天不由之以成也。(30)

张彦远在《历代名画记》记其“曾见(张旭)小楷《乐毅》，虞、禇之流”。就《郎官石记序》来看，确有虞世南《孔子庙堂碑》的“隐约深严” (31)，亦有褚遂良《孟法师碑》的“简远如晋、宋间人”， (32)。但张旭天宝元年即比《郎官石记序》晚一年所书的《严仁墓志》则完全脱去虞、褚风范，竟然与颜真绑楷书类同。此楷书完全没有晋、宋、隋、初唐楷书对法度传承古意的矝持，欧、虞皆用古法，或长或扁虽各有旨趣，即使褚遂良在结构上稍见松驰，但在点画上仍未脱离平正少出锋芒的隶意，尤其缺乏一画之内的起伏变化。而《严仁墓志》在结构上完全不取欧、虞的严正整饬，或大或小、或长或短，皆随笔意。而最大的改变是强调点画的起止顿挫，让最容易表现性情的点画形态变化多端。有时一画极粗，有时一画又极细。一画之中，重起、落，而让中段快速掠过以变节奏。王羲之《题卫夫人笔阵图》云：“每作一波，常三过折笔。”(33)《宣和书谱?太上内景神经》卷五云：“然其一波三折笔之势，亦自不苟。”(34) 韩方明所谓的“始弘八法”，即从此明。

后世论家多称“颜出于褚”，因未见《严仁墓志》故也，如见，必称“颜出于旭”！《新唐书-张旭传》所云，“传其法，惟崔邈、颜真卿云” (35)，非为谬史。颜真卿不作狂草书，所谓“传其法”者，即此楷法也！《法书要录》卷一《传授笔法人名》等文献载，除了崔邈、颜真卿外，张旭曾传法于李白、吴道子、韩滉、徐浩、李阳冰、邬彤、韦玩、蒋陆叔侄等，“凡二十有三人”。清刘熙载在《书概》中说：“褚河南书为唐之广大教化主，颜平原得其筋，徐季海之流得其肉。”究其实，无论从狂草精神还是楷书法度来说，真正的“广大教化祖”并非褚遂良，而是张旭！可谓“颜平原得其筋，释怀素得其骨”也。因此才会有“后人论书，欧、虞、褚皆有异论，至旭，无非短者”之说。

2、张旭审美：颠狂与艺术书写

科举制度始于隋代，但初唐时代政治结构几乎被关陇军事集团所全盘占据，非我族类则不得其门而入。当时科举入仕皆从重门阀世袭的明经科，是唐高宗与武则天时代开始推重不论出身的进士科，并亲自“殿试”，不以门阀选拔人才，改变了朝廷的政治结构和社会风尚。虽然以辞赋文章取士极盛于唐玄宗时代，但实际是开启于武则天时代。李白乃由贺之章以江湖奇才“谪仙人”引见于玄宗，《新唐书-李白传》述其身世称“其先隋末以罪徙西域”，当然非门阀显贵之士。后起之元稹、白居易等均是出身寒族的东南人士。这些盛唐时代的“竹溪六逸”、“吴中四士”等风流人物，如果生在关陇集团垄断政坛的初唐时代，是难以大批量崭露头角的。陈寅恪撰《元白诗签证稿》深研元稹这个命运摇摆于明经与进士二科仕途，只能把“仕”与“婚”相结合而攀附门阀士族的下层士人心理与情感揭示得淋漓尽致，足见这个时代演进的生动画面。唐代诗歌的兴盛并成为中国文学史上空前绝后的高峰，皆在于这个时代无数下层土人—知识分子获得社会解放后生命激情的讴歌与表现。张旭一生处于唐玄宗开元、天宝之盛唐时代，其狂草的诞生，以书法名于当世而入于正史，从社会人类学或文化人类学的立场看，正是这个时代之赐。如果说初唐书法的艺术特征是冷静“尚法”与理性主义的日神精神，那么，以张旭为代表的盛唐书法的艺术特征则是颠狂激情与非理性主义的酒神精神。熊秉明先生说张旭狂草的出现把书法艺术“变成纯粹的表现” ，从而在中国艺术史上卷起一阵“狂飙” (36)，为我们认识张旭的美学意义作了重要的提示。

欧阳询《八法》云：“点画调匀，上下均平。”(37)虞世南《笔髓论》云：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。”(38)这是初唐“尚法”领袖所要求的书法形态与创作心理。而张旭则背其道而行之，以颠狂态，作鬼神书！

朱关田《张旭考》纠正闻一多《张旭年考》所论张长贺少之说，从而考订张旭的生卒年是详尽可信的。张旭约生于唐高宗上元二年(六七五)，卒于唐肃宗干元二年(七五九)，享年八十有五，但是，并未论及张旭的家世。《新唐书-张旭传》只记载他“初，仕为常熟尉”，他的最高官衔是“太子左率府长史”，为东宫执事官，人称“张长史”。

《唐诗纪事》卷四O《包佶》记他与张若虚、贺知章和包融被称为“吴中四士”。杜甫《饮中八仙歌》记他与李白、贺知章、李适之、李琎、崔宗之、苏晋、焦遂八人俱善饮，称为长安的“酒中八仙人”。连与他在长安相交过从的诗人李颀也不知道其人究竟，而写诗叹曰：

张公性嗜酒，豁达无所营。皓首穷草隶，时称太湖精。

露顶据胡床，长叫三五声。兴来洒素壁，挥笔如流星。

下舍风萧条，寒草满户庭。问家何所有，生事如浮萍。

左手持蟹螯，右手执丹经。瞪目视霄汉，不知醉与醒。

诸宾且方坐，旭日临东城。荷叶裹江鱼，白瓯贮香粳。

微禄心不屑，放神于八纮。时人不识者，即是安期生。(39)

从诗中知道他是生于太湖，其“草隶”成为太湖之“精”。“下舍风萧条，寒草满户庭。问家何所有，生事如浮萍”。他寒舍破落，生如浮萍。他爱吃螃蟹，爱读“丹经”，崇尚道教。晋葛洪《抱朴子?金丹》：“凡受太清丹经三卷，及九鼎丹经一卷，金液丹经一卷。”(40)

张旭作为诗人和书法家，如同练内丹的方士。“瞪目视霄汉，不知醉与醒。”他在潜心探索自己的内心世界，体验自身的神秘。“兴来”“挥笔”的艺术创作原动力就是他的生命激情，也就是他的自我的形，自我的显现。创造活动和他的生命一样具有形而上的性质。“微禄心不屑，放神于八纮。”“微禄”，指一个低级官员的贪困，然而其志向高远达于“八纮”。《淮南子?墬形训》：“九州岛之外，乃有八殥……八殥之外，而有八纮，亦方千里。”(41)当然，这些只是文学描写，而非其履历传记。《新唐书》附于《李白传》后的《张旭传》也同样生动描写他书法创作状态，开篇即写他的“颠”状。曰：

旭，苏州吴人。嗜酒，每大醉，呼走狂叫，乃下笔，或以头濡墨而书，既醒自视，以为神，不可复得也，世呼张颠。(42)

这个书之“神”，即是在颠狂的非理性状态下获得的一种具有超验性的崇高而绚丽的精神境界。其实，对于这种创作状态最为完整和精辟的阐释，是韩愈（七六八—八二四）的《送高闲上人序》：

往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。(43)

因为 “不治他技”，张旭与草书是同义词，即创作主体与创作物件已合二而一。张旭“嗜酒”，大醉后作书，甚至“以头濡墨而书”，这是一种令人惊奇并引人入胜的行为艺术。他的创作行为与作品，成为时间与空间相结合的全息的审美对象。如果用张旭所尊崇的道教思想来看，他把自己的一切情感与自然的各种现象融为一体，然后“一寓于书”而“发之”。作者的喜怒哀乐等各种情感状态，都和他所感知的“天地事物之变”能一一契合，而这种“天人合一”的创作状态，又必借助于饮酒颠狂中最有效地用直觉与本能去“发之”---表现。张旭狂草的这个过程与结果，即是美的全部存在。这种美的创造“变动犹鬼神，不可端倪”，也就是说由人的逻辑的、理性的途径是不可能创造出来的。熊秉明用萨特所说的“人是他自己创造出来的” (44)观点诠释张旭，认为他创造艺术品的同时也就创造了艺术家自己。“艺术对人来说是一种叫他超越自己的呼唤，一种他具有超验性的不断的提示。”(45)

熊秉明指出：“张旭的狂草产生于七世纪的中国，这实在是世界艺术史的一个奇迹，而他那种挥洒点泼的艺术对现代艺术家来说是很熟悉的东西，这个现象本身就是一个令人激动的研究课题，它不但提出许多有关西方现代艺术的问题，而且也给了我们一把理解中国的民族特征和中国艺术的钥匙。” (46)

熊秉明提出这个“课题”后，自己作了一个回答，这个回答虽然是用法语说给欧美人听的，但对于我们中国普罗大众认识张旭狂草的审美本质，把握欣赏方法具有重要的提示意义。他把中国的书法艺术和作为古希腊各种艺术之母的雕塑比较后说：

中国书法则相反，并不想从写实形体，甚至简化图式去把握人。虽说象形字中还存有简化图形，但是对于不认识象形字的人来说，这图像是难以辨识的。书法是把没有体积，也没有实物可辨认的符号，和来自想象而富有含义的形象，加以安排，作为一种外射，它是我们心理结构的表现。这些符号，作为复杂的系统，作为思想和经验高度浓缩的概括，是人类高度精神性的创造。(47)

韩愈的另一篇重要著作《送孟东野序》所云“大凡物不得其平则鸣”之论，进一步诠释了张旭的“无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之”的表现主义审美本质。“乐也者，郁于中而泄于外也，择其善鸣者，而假之鸣。”(48)社会人才结构的改变与士人精神世界的解放是同步的，张旭在这种环境下所获得的文化自信力及其不与世俯仰的叛逆精神，轻视既有世俗形式与审美标准的因袭，他是这个时代的“善鸣者”。张旭的狂草敢于解散孙过庭所代表的古典主义的今草法则，对今草点画与结构进行空前的夸张变形，达到其汉字可识度的边缘。同时一反书斋书写平静中和的心理状态，用饮酒破除理性约束，用非理性释放自己内心本能，从而得到无与伦比的完美创造。张旭狂草，是书法从实用书写转向艺术书写的最重要的先驱者与典范，也是所谓“盛唐气象”的完美体现。张旭狂草与李、杜诗歌一样，至今仍是一座不可逾越的文化艺术高峰！