在古典爱情悲剧文本《梁祝》当中，祝英台受制于女儿之身，改换男儿装，成功地瞒过父母，走上了求学之路。 易装即可远行。 而将这一文本放置在现代的电影操作中，发生了更加复杂的嬗变。1963 年李翰祥拍摄的邵氏黄梅调《梁祝》中，“古典美人”乐蒂饰演的祝英台以易装出行，碰上了凌波反串饰演的梁山伯——这一影史经典搭配所带来的现实结果是： 乐蒂赢了金马奖，却大大输了人气。而凌波的梁山伯却让台北成为“狂人城”，这为她后来长期以中性或反串形象锁定邵氏的首席女星地位，打下了坚实的基础。 今天看，这其实是文本内外的一次跨性别表演的比拼。文本内，是乐蒂女扮男装，易装出行；而文本外，则是本来为女性的凌波反串为男性。反映在观众内心，就成为一场阴阳同体、难以性别指认的绝世惊艳演出。 如学者张真在《凌波：孤儿与战后华语电影史》一文中所呈现的： 凌波被台湾岛上民众的爱征服了，他们称她为“梁兄”（祝英台对梁山伯的称呼）。“我觉得天旋地转，我被无尽的喜爱吞没了。”（ 2011 ） 图：葛格收集的凌波黑胶唱片，基本都是主打易装形象 当然，作为正统性向的“直女”，凌波因雌雄莫辩的中性气质大红大紫，也无可避免地遭遇数年后向传统女性形象转向的彷徨与痛苦。她甚至因婚姻问题与邵氏公司矛盾丛生——这显示出，强力的家长制风格的大制片厂连明星的“性向”都意图控制。 凌波的例子，一方面今天当然可以使用现代女性主义和酷儿理论进行阐释，另一方面，这也显示出，她也与新时期的跨性别易装表演还有着相当大的区别： 那即是，凌波的易装，并不在于她对身体的自我觉醒和掌控（作为一个孤儿，她缺乏足够的文化教育），而出于她所受到的长期传统戏曲歌唱训练（凌波曾艺名小娟，出名前曾从事厦语片拍摄，以及为黄梅调从事配唱工作）。 这和今天 LGBT 群体的生存状况以及酷儿文化的现实，已经有了质的不同。 所以，回到今天要探讨的主题，即雌雄同体和易装表演这一在中国既古老又现代、时而主流时而非主流、夹杂着传统艺术认同又在现代社会被视为边缘禁忌、洪水猛兽的文化行为，是如何在内陆电影中表现和生存的。 我们要分析的文本，是刚刚上映的一部都市易装喜剧片《高跟鞋先生》。我并不意图为这部电影做某种推销广告，而仅仅是发现其中蕴含着大量有意味的时代症候和自相矛盾的信息。 这些都显示了，一个（有可能的）酷儿文本在中国被商业化时的尴尬处境。 《高跟鞋先生》的故事非常简单，即是说杜江饰演的公司 IT 技术宅，遇到自己心仪已久、暗恋二十载的婚纱设计师薛凯琪；后者刚刚被渣男抛弃，对恋爱失去信心。为了进入女性的世界，杜江在陈学东、王祖蓝的帮助、培训下，易装为女性，成为了薛凯琪的“闺蜜”。而两人感情越来越深厚的时候，杜江又面临着到底以何种面目（男性追求者 Or 女性闺蜜）面对薛凯琪的苦恼和焦虑。 作为爱情喜剧，影片最后当然是有缘人终成眷属——而且，好玩的是，《高跟鞋先生》是以新郎新娘婚礼上反串易装的形式进行的。 一些影迷会觉得这种易装的喜剧设置，在世界电影中也并非少见。比如由西德尼.波拉克导演、达斯汀.霍夫曼主演、曾经入选 AFI100 的《杜斯》（又名《窈窕淑男》，1983 ）抑或是情节剧圣手克里斯.哥伦布导演、罗宾.威廉姆斯主演的《道菲尔太太》（又名《窈窕奶爸》，1993 ）。 但还是有些微妙的不同。 在上述两部电影当中，其实都有着现实主义的悲剧性作为前置。男主人公或者面对着婚姻失败后的情感崩溃，抑或是遭遇着失业的危机。在这种叙事的运作中，通过易装的行为，喜剧往往温和地对时代、社会以及当然——异性恋的霸权主义进行了批判和反馈。对比之下，这种批判力量是《高跟鞋先生》所不具备的。 《高跟鞋先生》使用的是另外一种对于酷儿文化的表现：展示而非介入。 《高》片虽然从根儿上说，是一个异性恋电影，但令人啧啧称奇的是，影片中具有大量同性恋亚文化的情景展示和人物设置，这个尺度是过去内陆商业片中所从来没有的。比如说，影片中有一场光怪陆离的女同性恋大趴，并且明码标识“男人与狗不得入内”，这或许预示着同性恋文化在当代都市中已逐步从地下开始走向地上，并明晰了表达出自己的性别权力诉求。 此外，《高跟鞋先生》中除了杜江之外，所有的明星和演员，几乎都具备着“流动性的性别气质”，这是非常精准和值得注意的。 比如薛凯琪的闺蜜，是由以中性气质在模特圈成名的李媛（这部影片中她的形象和《滚蛋吧，肿瘤君》有着天壤之别）；杜江的室友兼老板，则是由花样美男著称又绯闻不绝的陈学东饰演，他在片中尤其擅长性别易装术；杜江的培训老师，则是以百变大咖秀为人称道的香港演员王祖蓝，他的片中的表演直接便关联起我们对现实中变性艺术家金星的想象；甚至，影片最后的电视采访段落中，出演主持人的，便是《奇葩说》里以“少奶奶”“老娘”自居的肖骁同学。 无论是从这些包围易装者杜江的人物形象设置，以及场景的规划，《高跟鞋先生》中都明显地体现出酷儿电影所需要的某种“坎普”（ CAMP ）趣味。 诚如苏珊.桑塔格所指出的，虽然同性恋者并不一定会有坎普的品味，但是绝大多数同性恋者都有类似坎普风格展示的潜力——体现在电影中，通常表现为一种华丽而颓废的美学风格。对此，我们可以在蔡明亮《爱情万岁》中李康生女性易装的一段中得到清晰的感应。 当然，《高跟鞋先生》中使用更加明亮的调色，适度地中和了酷儿电影的颓废感，但无疑，通过上述性别设置的莫衷一是，以及整体 CAMP 场景氛围的营造，《高跟鞋先生》还是成功地建立起了一种有效的“酷儿观看”（ queer spectatorship ）的机制。在影片的叙事过程中，银幕内外的人物，无论是同性恋和异性恋，都较为成功地被这种机制同化。 但正如上面所言，《高跟鞋先生》使用地多是“展示”，而非“介入”对酷儿文化的体现，因此某种程度丧失了性别政治的批判价值。 于是，男主角杜江的易装过程，就并没有转化成对同性恋群体的认同与关怀。如同王祖蓝卖力的表演，影片收获的仍是廉价的、戏剧矛盾冲突产生的笑声。 不仅如此，这种同性恋坎普趣味被大肆展示——也可以说是消费——的结果，也没有改变片中异性恋胜利的传统结局。尤其有意味的是，在李媛饰演的这位具有典型蕾丝边的“男人婆”形象，并没有介入到薛凯琪空窗期的情感中，最后反而成为推动异性恋成功的关键。 就杜江而言，他固然很帅，有些金城武的影子，但仍极大地缺乏雌雄莫辩、阴阳同体的明星可塑性。所以当这位身高一米八、膀大腰圆、声音暗哑、令人发笑的“闺蜜”面对薛凯琪时，所有的观者——除了影片主创和角色自己——都知道，这场尴尬的易装在现实中已经很难进行下去。 在一个同类型的文本《热情如火》（比利怀德， 1959 ）中，梦露也识别不出来易装成女人的杰克.莱蒙和托尼.科提兹。但请注意，在这种文本的设定中，梦露本来就是被作为一个“愚蠢又清纯的金发女郎”来进行形象定位的（而《高跟鞋先生》里的薛凯琪显然是一位海归的、受过良好高等教育的知识分子女性）。同时，《热情如火》绝对没有流变成一个打着易装幌子的“直男癌”泡妞电影，影片对于社会公共议题的展示以及石破天惊的结尾，仍然明确地为同性恋发出了声音，在50年代末期这是殊为不易的。 以上种种，都显示出《高跟鞋先生》与影史经典之间的巨大鸿沟。 这时候，我也在想，如果时光倒流到90年代，张国荣先生还在世的那会儿，请他来饰演杜江的这个角色，会不会好一点呢？也许受到剧本和审查的限制，还是没法走出革命性的一部，但哥哥不世出的人性魅力，一定会为影片增色不少。他至少一定有能力让薛凯琪认同：自己当真会迷恋并认同面前的这位集体贴、聪慧与勇敢于一身的“中国好闺蜜”。 但即便如此，对于同性恋文化在《高跟鞋先生》中浅薄的显影，我仍然觉得是有积极意义的，至少它因循了时代发展的脚步，是文明进化的标志。 在整体的华语区电影中，酷儿电影普遍步履艰难，尽管像台湾出现了周美玲《艳光四射歌舞团》（ 2004 ）这样直接为易装癖同性恋发声的影片，但面对复杂、矛盾丛生的社会环境，这部影片对于“边缘中的边缘”群体——“易装皇后”的表现，在同性恋群体内部，也仍然遭遇了极大的争议。 更不用说，社会中还存在着大量固执、守旧的眼光。 不过我个人对周美玲这部勇敢的处女作电影，仍然心存极大好感，并借由对此类电影的欣赏和适应，逐步影响到自己对同性恋群体及酷儿文化更加宽容的认知。我想这是《艳光四射歌舞团》这类影片之于这个时代的巨大价值。正像片中的“易装皇后”蔷薇与他的同性爱人阿阳之间的对话： 蔷薇：你会不会觉得我们很怪？ 阿阳：我只是觉得你们很自由。 自由，人性的自由，表达的自由——这不就是我们穷其一生，心心念念不停追求的吗？ ▍文：奇爱博士，中国电影资料馆节目策划 ▼▼▼点击【阅读原文】下载单读 App |
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