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李公麟《白莲社图》_李公麟国画白描人物白莲社图卷赏析  李公麟国画白描人物《白莲社图》画心部分第一段 《白莲社图》卷用白描画东晋高僧慧远在庐山虎溪东林寺结盟白莲社的故事。因为寺内種白莲，故称“莲社”。慧远是当时重要的佛教领袖之一，参加莲社的为陶潜、谢灵运、宗炳、陸修静、周續之、刘程之、张野等，都是当时的名流。图中第一段画陶潜因腿疾由他儿子和学生抬着回去，第二段画谢灵运骑马去莲社，第三段画谢灵运送道士陸修静过虎溪，第四段画周續之等人做佛事，第五段画两个梵僧在对话，第六段画刘程之在校经，第七段画宗炳在听讲，最后画张野在濯足观瀑。整个构图及笔墨技巧都表现出相当高的水平。  李公麟国画白描人物《白莲社图》画心部分第二段  李公麟国画白描人物《白莲社图》画心部分第三段 《白莲社图》历来被认作李公麟的手笔，根據卷后李楶隶、张激、趙令畤等人题记与本图的关系，最后確认为张激或其请人为补李楶隶记文而作。张激又称投子山叟，李公麟外甥，北宋大观年间知庐陵县事。是图北宋政和丙申年为趄元叔收得，绍兴间归范惇所有，元明时流传不详，清初为梁清标所有，后为清内府收藏。  李公麟国画白描人物《白莲社图》画心部分第四段  李公麟国画白描人物《白莲社图》画心部分第五段  李公麟国画白描人物《白莲社图》画心部分第六段  李公麟国画白描人物《白莲社图》画心部分第七段  李公麟国画白描人物《白莲社图》画心部分第八段  李公麟国画白描人物《白莲社图》画心部分第九段  李公麟国画白描人物《白莲社图》画心部分第十段 李公麟《九歌图/眷顾楚国图》_屈原诗辞九歌插图高清图赏析《九歌图/眷顾楚国图》，宋代，李公麟，长卷，绢本水墨，纵32.1厘米，横467.4厘米， 大都会艺术博物馆藏 宋代李公麟《九歌图/眷顾楚国图》第三段高清大图 宋代李公麟《九歌图/眷顾楚国图》第四段高清大图 宋代李公麟《九歌图/眷顾楚国图》第五段高清大图 宋代李公麟《九歌图/眷顾楚国图》第六段高清大图 宋代李公麟《九歌图/眷顾楚国图》第七段高清大图 宋代李公麟《九歌图/眷顾楚国图》第八段高清大图 宋代李公麟《九歌图/眷顾楚国图》第九段高清大图 宋代李公麟《九歌图/眷顾楚国图》第十段高清大图 宋代李公麟《九歌图/眷顾楚国图》第十一段高清大图 文徵明《题九歌图/眷顾楚国图》_屈原楚辞《九歌》篆书赏析李公麟《九歌图/眷顾楚国图》引首和画心16401x870高清大图 文征明题《九歌图/眷顾楚国图》篆书：九歌·东皇太一 吉日兮辰良，穆将愉兮上皇；抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅；瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳；蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆；扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌；陈竽瑟兮浩倡；灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂；五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康。 文征明题《九歌图/眷顾楚国图》篆书：九歌·云中君 浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英；灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央；謇将憺兮寿宫，与日月兮齐光；龙驾兮帝服，聊翱游兮周章；灵皇皇兮既降，猋远举兮云中；览冀洲兮有余，横四海兮焉穷；思夫君兮太息，极劳心兮忡忡。 文征明题《九歌图/眷顾楚国图》篆书：九歌·湘君 君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲；美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟；令沅湘兮无波，使江水兮安流；望夫君兮未来，吹参差兮谁思；驾飞龙兮北征，邅吾道兮洞庭；薜荔柏兮蕙绸，荪桡兮兰旌；望涔阳兮极浦，横大江兮扬灵；扬灵兮未极，女婵媛兮为余太息；横流涕兮潺湲，隐思君兮陫侧；桂棹兮兰枻， 斫冰兮积雪；采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末；心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝；石濑兮浅浅，飞龙兮翩翩；交不忠兮怨长，期不信兮告余以不闲；朝骋骛兮江皋，夕弭节兮北渚；鸟次兮屋上，水周兮堂下；捐余玦兮江中，遗余佩兮澧浦；采芳洲兮杜若，将以遗兮下女；时不可兮再得，聊逍遥兮容与。 文征明题《九歌图/眷顾楚国图》篆书：九歌·湘夫人 帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予；袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下；登白薠兮骋望，与佳期兮夕张；鸟何萃兮苹中，罾何为兮木上？沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言；荒忽兮远望，观流水兮潺湲；麋何食兮庭中，蛟何为兮水裔；朝驰余马兮江皋，夕济兮西澨；闻佳人兮召予，将腾驾兮偕逝；筑室兮水中，葺之兮荷盖；荪壁兮紫坛，播芳椒兮成堂；桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房；罔薜荔兮为帷，擗蕙櫋兮既张；白玉兮为镇，疏石兰兮为芳；芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡；合百草兮实庭，建芳馨兮庑门；九嶷缤兮并迎，灵之来兮如云；捐余袂兮江中，遗余褋兮澧浦；搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者；时不可兮骤得，聊逍遥兮容与！ 文征明题《九歌图/眷顾楚国图》篆书：九歌·大司命 广开兮天门，纷吾乘兮玄云；令飘风兮先驱，使涷雨兮洒尘；君回翔兮以下，逾空桑兮从女；纷总总兮九州，何寿夭兮在予；高飞兮安翔，乘清气兮御阴阳；吾与君兮齐速，导帝之兮九坑；灵衣兮被被，玉佩兮陆离；一阴兮一阳，众莫知兮余所为；折疏麻兮瑶华，将以遗兮离居；老冉冉兮既极，不寖近兮愈疏；乘龙兮辚辚，高驰兮冲天；结桂枝兮延伫，羌愈思兮愁人；愁人兮奈何，愿若今兮无亏；固人命兮有当，孰离合兮何为？ 文征明题《九歌图/眷顾楚国图》篆书：九歌·少司命 秋兰兮麋芜，罗生兮堂下；绿叶兮素华，芳菲菲兮袭予；夫人自有兮美子，荪何以兮愁苦；秋兰兮青青，绿叶兮紫茎；满堂兮美人，忽独与余兮目成；入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗；悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知；荷衣兮蕙带，倏而来兮忽而逝；夕宿兮帝郊，君谁须兮云之际；与女沐兮咸池，晞女发兮阳之阿；望美人兮未来，临风怳兮浩歌；孔盖兮翠旍，登九天兮抚彗星；竦长剑兮拥幼艾，荪独宜兮为民正。 文征明题《九歌图/眷顾楚国图》篆书：九歌·东君 暾将出兮东方，照吾槛兮扶桑；抚余马兮安驱，夜皎皎兮既明；驾龙辀兮乘雷，载云旗兮委蛇；长太息兮将上，心低徊兮顾怀；羌声色兮娱人，观者儋兮忘归；縆瑟兮交鼓，萧钟兮瑶簴；鸣篪兮吹竽，思灵保兮贤姱；翾飞兮翠曾，展诗兮会舞；应律兮合节，灵之来兮敝日；青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼；操余弧兮反沦降，援北斗兮酌桂浆；撰余辔兮高驰翔，杳冥冥兮以东行。 文征明题《九歌图/眷顾楚国图》篆书：九歌·河伯 与女游兮九河，冲风起兮水扬波；乘水车兮荷盖，驾两龙兮骖螭；登昆仑兮四望，心飞扬兮浩荡；日将暮兮怅忘归，惟极浦兮寤怀；鱼鳞屋兮龙堂，紫贝阙兮珠宫；灵何惟兮水中；乘白鼋兮逐文鱼，与女游兮河之渚；流澌纷兮将来下；子交手兮东行，送美人兮南浦；波滔滔兮来迎，鱼鳞鳞兮媵予。 文征明题《九歌图/眷顾楚国图》篆书：九歌·山鬼 若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝；既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕；乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗；被石兰兮带杜衡，折芬馨兮遗所思；余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来；表独立兮山之上，云容容兮而在下；杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨；留灵修兮憺忘归，岁既晏兮孰华予；采三秀兮于山间，石磊磊兮葛蔓蔓；怨公子兮怅忘归，君思我兮不得闲；山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松柏；君思我兮然疑作；雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鸣；风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。 文征明题《九歌图/眷顾楚国图》篆书：九歌·国殇 操吴戈兮被犀甲，车错毂兮短兵接；旌蔽日兮敌若云，矢交坠兮士争先；凌余阵兮躐余行，左骖殪兮右刃伤；霾两轮兮絷四马，援玉枹兮击鸣鼓；天时怼兮威灵怒，严杀尽兮弃原野；出不入兮往不反，平原忽兮路超远；带长剑兮挟秦弓，首身离兮心不惩；诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌；身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄。 文征明题《九歌图/眷顾楚国图》篆书：九歌·礼魂 成礼兮会鼓，传芭兮代舞；姱女倡兮容与；春兰兮秋菊，长无绝兮终古。 李公麟《九歌图/眷顾楚国图》拖尾题跋一 李公麟《九歌图/眷顾楚国图》拖尾题跋二 钱选《杨贵妃上马图》_群像人物工笔国画珍品高清大图《杨贵妃上马图》，宋末元初，钱选，长卷，纸本设色，纵29.5厘米，横117厘米，美国弗利尔美术馆藏 钱选的《杨贵妃上马图》全卷4129x1024像素高清大图 钱选《杨贵妃上马图》_宋末元初群像人物工笔国画珍品局部高清大图 钱选《杨贵妃上马图》_宋末元初群像人物工笔国画珍品局部高清大图 钱选《杨贵妃上马图》_宋末元初群像人物工笔国画珍品局部高清大图
宋徽宗《听琴图》_赵佶优秀工笔人物画作品高清图鉴赏
《听琴图》轴是一幅优秀的中国人物画。画中主人公，居中危坐石墩上，黄冠缁服作道士打扮。他微微低着头，双手置琴上，轻轻地拨弄着琴弦。听者三人，右一人纱帽红袍，俯首侧坐，一手反支石墩，一手持扇按膝，那神气就像完全陶醉在这动人的曲调之中；左一人纱帽绿袍，拱手端坐，抬头仰望，似视非视，那状态正是被这美妙的琴声挑动神思，在那里悠悠遐想；在他旁边，站立着一个蓬头童子，双手交叉抱胸，远远地注视着主人公，正在用心细听，但心情却比较单纯。三个听众，三种不同的神态，都刻画得惟妙惟肖，栩栩如生。 【宋徽宗《听琴图》局部高清大图】 这幅画的背景和道具处理得十分简练，主人公背后，画松树一株，女萝攀附，枝叶扶疏，亭亭如盖。松下有竹数竿，苍翠欲滴，折旋向背，摇曳多姿。道具除琴案外，仅一几，几上置薰炉，香烟袅袅。主人公对面，设小巧玲珑山石一块，上有一小古鼎，中插花枝一束，除以上这些外，别无它物。使人感觉到，这是一个高级的园庭，但却经过了作者精心剪裁。所有布景、道具以及次要人物的位置，都是围绕着主人公的演奏而安排的。整个画面的气氛，仿佛使人觉得，在这静谧之中，有一阵阵的琴声，混合着微风吹动松枝竹叶之声，从画中传出。借用白居易的一句诗来形容，其妙处那真是"此时无声胜有声"。 【宋徽宗《听琴图》局部高清大图】 画面上方，有"六贼"之首蔡京所题的七言绝句一首，“吟征调商灶下桐，松间疑有入松风。仰窥低审含情客，似听无弦一弄中。”右上角有宋徽宗赵佶所书瘦金书字体的"听琴图"三字，左下角有他"天下一人"的画押，这样一来，这幅作品就成了他的了。其实这一幅作品是他画院里的画家绘画赵佶本人行乐时的状况。 本画描绘得相当精致，人物表情以及画面气氛，足以引人入胜。通过纤细的技法和迷人的色彩，把作品描绘得工整清丽，神妙无加。但从所流传的赵佶各种画笔看来，以及古人的一切看法，认为此图不是赵佶之手笔，元汤自谓“余自可一望而识”。胡敬曾在他所著《西清札记》中大骂在上面题诗的蔡京，说他公然敢于皇上画笔上面正中题诗，看来是有一定的道理，也是值得分析的。应该说，无论如何蔡京不应该如此“肆无忌惮”地题诗于画之正中，而且还在皇上御笔上方。因此，历代鉴赏家认为《听琴图》并非赵佶之作。然而不管此作是代笔，或者是画院中人的作品，无论如何，它都是一幅“神笔之妙、无以复加”的上乘作品。 马云卿/李公麟《维摩演教图》_维摩诘与文殊菩萨辩论白描人物《维摩演教图》卷，金代/宋代，马云卿/李公麟，长卷，纸本墨笔白描，纵34.6厘米，横207.5厘米，北京故宫博物院藏 《维摩演教图》无作者款印。画后幅有明沈度书《心经》及跋“永乐丙戍岁，予客燕台真如寺，老僧元觉出示李龙眠演教图真迹，随索予书《心经》附后，自愧玉台难并，固辞再三。老僧索之甚笃，勉强净手谨书一通。是夕上元日也。云间沈度。”丙戌为明永乐四年。并有明董其昌、王穉登题跋。钤元柯九思“柯氏敬仲”，清索额图“钦赐忠孝长白山长索额图字九如号愚庵书画珍藏永贻子孙”、“长白索氏珍藏图书印”，清宣统皇帝“宣统御览之宝”、“宣统鉴赏”等鉴藏印，共57方。 马云卿/李公麟人物白描画《维摩演教图》第一段高清大图欣赏 《维摩演教图》卷笔法如行云流水，线条流畅，以浓淡、粗细、虚实、刚柔、轻重、曲直来表现对象，形态生动，形神兼备，图中表现之文物典章、仪规等具有浓厚的宫廷气息，非宫廷画家难以为之。明清沈度，董其昌等大家皆认为是李公麟手笔，然本图与美国大都会博物馆收藏的一幅元代王振鹏《维摩不二图卷》联系起来分析，此图作者极可能是金代马云卿。因为王氏一图的布局、情节和人物形象、线条画法均与《维摩演教图》一致，唯个别地方有出入。本幅王振鹏自题曰：“臣王振鹏特奉仁宗皇帝潜邸，圣旨临金马云卿画维摩不二图本。” 此图可谓笔简意赅，情景交融。 马云卿/李公麟人物白描画《维摩演教图》第二段高清大图欣赏 马云卿/李公麟人物白描画《维摩演教图》第三段高清大图欣赏 维摩诘，亦简作“维摩”，其演教故事见于《维摩诘经》记载。维摩诘与佛祖释迦牟尼同时，是毗耶离城一位居士，信奉大乘教，学识渊博，德行高尚，长于辩才。一次他称病在家，释迦牟尼派文殊师利等弟子去看望他。当宾主坐定，维摩身边的天女即把花撒向空中，当花落到来客中舍利弗身上时，他慌忙用手去掸花，维摩即指出其心中有物，凡心来退，并乘机说法，使文殊诸人深为叹服，大乘佛教遂得以布扬。画面描绘的正是这一情景，场面壮观，人物塑造栩栩如生，床榻、器皿刻画精细入微。 马云卿/李公麟人物白描画《维摩演教图》第四段高清大图欣赏 马云卿/李公麟人物白描画《维摩演教图》第五段高清大图欣赏 《维摩演教图》装病在家的维摩诘向奉佛祖释迦牟尼之命前来探病的文殊菩萨、舍利弗以及僧侣、天女宣讲大乘教义的场面。全图意在表现维摩诘所具有的高深机智及其对佛教教义的巧思善辩。维摩，也称维摩诘（梵文的译音，意为“净名”或是“无垢称”），是佛教中与释迦牟尼同时代的长于辩才的一位著名人物。画中维摩诘坐于锦榻之上，薄帽长须，精神矍铄地谈论教义。他以手作势，一望而知是这幅画的主角。对面的文殊菩萨脚踩莲花，双手合十，对维摩诘的说法心悦诚服。维摩诘右侧，是散花天女，她正把花朵撒到佛祖的大弟子舍利弗身上。两旁还有许多聆听说法的僧侣、天女、神将。整个画面庄严、肃穆，二十一个人物的形象，个个栩栩如生。 马云卿/李公麟人物白描画《维摩演教图》第六段高清大图欣赏 马云卿/李公麟人物白描画《维摩演教图》第七段高清大图欣赏
阎立本《职贡图》_唐代描绘藩国向大唐朝贡景象的人物画高清《职贡图》，唐代，手卷，阎立本，绢本设色，纵61.5厘米，横191.5厘米，中国台北故宫博物院藏 《职贡图》所描绘的便是唐太宗时，南洋的婆利、罗刹、与林邑国等前来中国朝贡及进奉各式珍奇物品的景象。从前端牵羊者已在画外的形式判断，有学者认为现存的《职贡图》乃是经过裁切之后的作品。目前全幅共绘有二十七人，如同游行的队伍一般，自右向左行进。行列的中央及左方，有仆人持伞盖随行，暗示出伞盖下人物的使者身份，而伞盖的存在，同时突显了他们尊贵的地位。画中的贡品包括鹦鹉、怪石、象牙等等，其样式之多，除了令人目不暇给外，也充满了异国的情调，让人得以窥探在不同文化的下多元性。 唐代阎立本《职贡图》局部高清大图赏析一 《职贡图》无作者款印，右端牵羊绳直出画外，显然牵羊人已不见；左端捧盘者已近画边缘，皆不符合画理。盖古画历经流传，污毁残缺往往有之。画中所见，显然是“异方献宝，万方来朝。”《新唐书?南蛮传》记公元1629年（太宗贞观三年）有东蛮酋谢元深入朝，冠乌熊皮若注旄，以金银络额，被毛帔，韦行縢，著履。因此，中书侍郎颜师古上书：“昔周武王时，远国入朝，太史次为王会篇，今蛮夷入朝，如元深冠服不同，可写为王会图。”太宗应允。于是命阎立德作画。又据《唐代名画记》“职贡图卤簿等图，与立德皆同制之。”阎立本画职贡图事，又见之于苏东坡记载。画前题签唐“阎立本职贡图”字迹也略有裁缺。惟本卷是否出于阎立本画，殊难证明，但北宋徽宗时《宣和画谱》已记载阎氏《职贡图》且画中有北宋宣和印记，即令印记为伪，至迟北宋时也有所本。 唐代阎立本《职贡图》局部高清大图赏析二 唐代阎立本《职贡图》局部高清大图赏析三 据李霖灿先生研究，画中所绘是唐太宗时，爪哇国东南有婆利国、罗刹二国，前来朝贡，途中又与林邑国结队，于公元1631年（贞观五年）抵达长安。全幅共二十七人，画中人马各自成组，由右往左前行。一脸虬须骑白马，后有仆人持伞盖掌羽扇随从，后随抬一笼裏鹦鹉，这可能是林邑国使者。画左端也有伞盖随侍者，手捧怪石，旁有黑肤卷发昆仑奴，可能是婆利国使者。画中人物穿耳附璫、持象牙，著古贝布、有孔雀扇、耶叶、琉璃器（双重罐）、臂钏、敬浮屠、假山石（蚶贝罗）、香料、革屣、珊瑚、花斑羊等等，画之时代虽未必是唐，但存唐之历史则弥足珍贵。 唐代阎立本《职贡图》局部高清大图赏析四 阎立本《历代帝王像》_工笔人物肖像画巅峰之作高清全图赏析《历代帝王像》又名《列帝图》、《十三帝图》、《古列帝图卷》。《历代帝王像》刻画了两汉、南北朝至隋代的十三位帝王形象，即：汉昭帝刘弗陵、汉光武帝刘秀、魏文帝曹丕、吴主孙权、蜀主刘备、晋武帝司马炎、陈文帝陈倩、陈废帝陈伯宗、陈宣帝陈顼、陈后主陈叔宝、北周武帝宇文邕、隋文帝杨坚和隋炀帝杨广。帝王图像是古代绘画中的重要题材，它可以起到所谓“见善足以戒恶，见恶足以思贤”的作用，因而受到统治者的重视。这件作品中的每个形象都寓有褒贬，而这一褒贬又是寓于每个帝王的性格和精神气质之中的。 【阎立本《历代帝王像》之：汉昭烈帝刘弗陵】 在表现帝王的形象时，作者善于通过人物的面容、眼神、眉宇和嘴唇间流露出的神情，来刻画不同的个性、气质，以表达作者对前代帝王的作为和才能评价。在《历代帝王像》一画中，阎立本力求描绘出带有特征性的细节以表现一定性格的一定精神状态，例如曹丕的锐敏的挑衅式的目光，显出十分精悍，有咄咄逼人的神气。陈叔宝两眼无神，软弱松弛。杨坚头部微颔，眼光向上平视，具有一种深沉有计谋的神情。 《历代帝王像》中，前六人距阎立本时代较远，后七人则较近。陈叔宝及杨坚父子等人，阎立本都有可能亲自会见过，字文邕虽是他的外祖父，因去世较早，恐未及见，但对他的了解可能是较真实具体的。可以看出阎立本还保持了南北朝绘画风格的若干残余，如相类似的长圆的头型，侍从占较小的比例，姿态及表情也有僵硬的痕迹，衣褶的处理的规律化，人体比例不全正确等等，这一些都说明写实的能力虽在长期的发展中得到了进步，而犹待进一步的发展。所以，即使在主要的人物形象上，概念化的痕迹以及未能尽情描绘的生硬感觉也还是存在的。然而，技法上已大大发展了单线勾勒的表现能力，因描写对象而使用不同的线纹，如眼、鼻、嘴、耳、脸的轮廓、衣耦，用了粗细不同的线描，并达到了表现体积感的目的。
由于历史上的帝王们作为历史发展的一个偶然性因素，个人的行为在一定的范围内是体现着历史发展的，而经他们之手所实现的统一与分裂、偏安等不同的政治情势对于人民生活有很大的影响，所以阎立本对他们的描绘联系着他们在政治上的作为，也就是通过了个人的性格刻划而企图实现概括广阔生活的目的，这样的创作是从人物肖像画的最高要求出发的，它们有别于魏晋时“秀骨清像”的类型化表现，而使人物肖像画达到一个新的水平。莫高窟初唐220窟维摩变中的帝王形象，和上述作品的绘制风格十分接近，一方面印证了《古帝王图》的时代，同时也可通过相互比较来了解这一时期类似题材的肖像画所采用的形式。 【阎立本《历代帝王像》之：吴主孙权】 【阎立本《历代帝王像》之：蜀主刘备】 【阎立本《历代帝王像》之：晋武帝司马炎】 【阎立本《历代帝王像》之：陈宣帝陈顼】 《历代帝王图卷》的这一些艺术成就代表了初唐人物画的新水平，在古代绘画史的发展上有着重要地位。此卷在绘制形式上，如画面不依靠背景，人物的动作较为单一，以及主体人物高大而侍从矮小等，表现出当时绘画的能力和技巧还受到一定的局限而有待进一步发展。这件作品长期以来被认为是阎立本的创作，近年来也有研究者认为是初唐画家郎余令所画。《历代名画记》记载：“郎余令有才名，工山水、古贤。为著作佐郎。撰自古帝王图，按据史传，想象风采，时称精妙。”他的绘画作品曾与薛稷画鹤、贺知章草书并为时人所称颂。 【阎立本《历代帝王像》之：陈文帝陈蒨】 【阎立本《历代帝王像》之：陈废帝陈宗伯】 阎立本所选择的有特征性的细节，主要的是在面部，特别是眼睛和嘴。眼睛除了天生的尖圆长宽等不同外，更显然可以看出内心的心理状态经常表现的不同，而筋肉因习惯性的动作而形成的特点，嘴部表情或用力，或放松，对这些部位都特别着力地加以刻划。此外，如胡髭，因人而有软硬、疏密的不同，头身的姿势和面部筋肉、骨骼、皮肤也显然可以看出各人的差异。皮肉有松有紧，有硬有软，有粗有细。字文邕的粗野和陈蒨的文雅，极其明显地表现出面部筋肉的不同，几乎能够令人感觉到一个是白净光细，一个是黑而粗糙。其他，如侍从有男，有女，服饰器物中有的跨剑，有的执如意，也都有烘托性格的作用。 【阎立本《历代帝王像》之：陈后主陈叔宝】 【阎立本《历代帝王像》之：北周武帝宇文邕】 隋文帝杨坚是一个有名的，表面上平和，而心中有计谋多猜忌的人。画面上的杨坚，不仅表现了“体貌奇特，仪表绝人”，而且以深沉的眼神、紧闭的双唇，显示出“雄图内断、英谋外决”的性格，这与杨广的虚浮外貌、萎靡身躯形成对照，隋炀帝杨广，据史书上说是美姿容，很聪明，但又浮夸、空想、好享受。而陈叔宝是所谓亡国之君，阎立本则处理成以油掩口的委琐之态以表示对他的蔑视。至于偏安江南的其他陈朝的帝王们就都缺少英雄气概，但江南的陈文帝陈蒨是一个建立基业的帝王，陈顼是一个纵容政治败坏而无办法的帝王，两人也有显著的不同。 【阎立本《历代帝王像》之：隋文帝杨坚】 【阎立本《历代帝王像》之：隋文帝杨广】 阎立本《步辇图》_十大传世名画,工笔人物画步辇图高清图赏析《步辇图》，唐代，阎立本，长卷，绢本设色，纵38.5厘米，横129厘米，北京故宫博物院藏 《步辇图》是中国十大传世名画之一，为唐代著名画家阎立本所绘，作品设色典雅绚丽，线条流畅圆劲，构图错落富有变化，细节描绘生动，动静结合互衬，为唐代绘画的代表性作品。具有珍贵的历史和艺术价值。取材于唐贞观八年吐蕃首领松赞干布与文成公主联姻的事件，描绘了唐太宗李世民接见吐蕃使臣禄东赞的情景。唐太宗端坐在由六名宫女抬着的步辇上，另有数名宫女或掌华盖，或持扇。左边所画的一排三人，中间一位人便是禄东赞，他被前面一位穿红袍的典礼官引见给唐太宗。后一穿白衣者为译员（或内待）。禄东赞身着吐蕃民族流行的联珠纹袍，拱手向唐太宗致敬，生动地刻画出藏族使臣的身份和恭敬、机敏的性格特征。画家笔下的唐太宗，通过他那舒朗的眉宇、睿智的目光和飘动的胡须，表现了这位具有远见卓识的封建帝王的自信与威严。线条劲细流畅，色彩浓丽。 【阎立本《步辇图》_中国工笔人物传世名画局部高清大图第一段】 从构图的角度来讲，《步辇图》这幅画很明显将所有人物分成两组：以画卷中轴线为界，左边三个男士依次排开，井然有序，没有任何装饰，在规矩中略显拘谨；右边以唐太宗为中心的人物群，左右簇拥的仕女形象，以及装饰物“两把屏风扇”、“一展旌旗”、“步辇”等等，把人物的布局按照其功能自然分工成不同的角色，而且仕女衣带飘飘和晁盖的迎风招展都有意刻画一种充满了柔情、安详、和善的情调。左右这种对比，尤其是译官谨小慎微、诚惶诚恐和仕女们神情自若、仪态万方的表情形成鲜明的对比。一张一弛、一柔一刚，让人的视觉得到了充分地享受。就像我们弹琴时的左手伴奏，稳健而低沉；右手高音区炫音技巧的展示，华丽而不俗脱；一唱一和，和谐有序。 从色彩上讲，这幅图的场景是一个喜庆的场面。根据我国的传统习俗，喜庆的场面通常由红色装点基调。这幅图作者为了突出这一特点，特地将典礼官--位于画面正中间的轴心人物画成红色。这样做的目的既可以一上来夺人眼目地突出红色，又不会太突兀得难于接受。因为按照习俗，禄东赞来自西域，服饰多以网状彩绘织成，很少有一整块同样颜色的衣服。再者，由于红色代表正气，代表恢宏的气势，理应当由中原大唐朝独享，而非喧宾夺主地给吐蕃穿戴上。其次，唐太宗也不合适着红装，一者皇上为至尊天子，然而能够与尊贵相配的颜色只有黄色；二者红色由皇上穿戴，不免显得皇帝过于轻浮，不够稳健睿智。如果我们在考虑仅由于年代久远，风蚀和破坏，原本皇帝身着的镀金装束成了现在的土黄色，那么我们就不难理解作者在颜色安排上的独到之处。 另外，只有典礼官一个人是红袍在身，未免显得孤零零的，仍然早不出喜庆的气氛。于是作者巧妙地利用了晁盖顶，和宫女服饰的配色，映衬出一团祥和、喜庆的气氛。 【阎立本《步辇图》_中国工笔人物传世名画局部高清大图第二段】 【阎立本《步辇图》_中国工笔人物传世名画局部高清大图第三段】 从绘画艺术角度看，作者阎立本的表现技巧已相当纯熟。衣纹器物的勾勒墨线圆转流畅中时带坚韧，畅而不滑，顿而不滞；主要人物的神情举止栩栩如生，写照之间更能曲传神韵；图像局部配以晕染，如人物所著靴筒的折皱等处，显得极具立体感；全卷设色浓重淳净，大面积红绿色块交错安排，富于韵律感和鲜明的视觉效果。此图一说为宋摹本，但摹绘较精，仍不失原作之真。幅上有宋初章友直小篆书有关故事，还录有唐李道志、李德裕“重装背”时题记两行。 阎立本《孝经图卷》_传为南宋摹本女孝经书画完整全卷高清大《孝经图卷》，唐代/南宋，阎立本（传），手卷，绢本设色，纵18.6厘米，横529厘米，辽宁省博物馆藏 本幅所描绘的《女孝经》，是唐代郑氏所撰写的重要女性教育经典。书中仿照《孝经》的形制与用语，并模拟东汉曹大家（班昭）与诸女的问答，以告诫体讲述孝道的意涵，以及各种女性应该遵守的礼仪。《女孝经》原本分成十八章，此本目前仅存前九章，历述不同阶层的妇女应该遵守的妇道，以及事奉公婆、丈夫等人的原则。其内容像是以夫为天、善事舅姑与亲族、勤於纺绩等，都是承续班昭的《女诫》而来。 唐阎立本《孝经图卷》传南宋摹本女孝经书画局部高清大图01 唐阎立本《孝经图卷》传南宋摹本女孝经书画局部高清大图02 唐阎立本《孝经图卷》传南宋摹本女孝经书画局部高清大图03 《孝经图卷》全卷的装裱采取一文一图的形式，先以楷书抄录一章经文，再以图像呈现其内容重点，依次呈现九章。图中除以敬谨侍立或跪拜的妇女，与端坐的尊长者相对，阐明彼此相处的伦常秩序，也有织布缝衣的生活场景，但呈现方式都像文本一样端整而严肃，没有太多戏剧性的细节。 唐阎立本《孝经图卷》传南宋摹本女孝经书画局部高清大图04 唐阎立本《孝经图卷》传南宋摹本女孝经书画局部高清大图05 唐阎立本《孝经图卷》传南宋摹本女孝经书画局部高清大图06 《孝经图卷》各幅多以庭园作为背景，以树石构成图像的界缘，区隔图像与文字的空间。树石的描绘精谨，画中出现的斧劈皴与拖枝，标示著马夏画风的特色。画人物衣纹劲健，面貌与动作细腻，设色温雅。风格更类近于较晚期的院画家马远、马麟父子一派的风格。南宋院画中有许多教化题材的绘画，有些并有皇室的题字。本院另外也收藏有马和之绘高宗书的《孝经》册页，这幅作品的产生，应该也可置於这样的脉络下来理解。 唐阎立本《孝经图卷》传南宋摹本女孝经书画局部高清大图07 唐阎立本《孝经图卷》传南宋摹本女孝经书画局部高清大图08 唐阎立本《孝经图卷》传南宋摹本女孝经书画局部高清大图09 唐阎立本《孝经图卷》传南宋摹本女孝经书画局部高清大图10 唐阎立本《孝经图卷》传南宋摹本女孝经书画局部高清大图11 唐阎立本《孝经图卷》传南宋摹本女孝经书画局部高清大图12 唐阎立本《孝经图卷》传南宋摹本女孝经书画局部高清大图13 唐阎立本《孝经图卷》传南宋摹本女孝经书画局部高清大图14 唐阎立本《孝经图卷》传南宋摹本女孝经书画局部高清大图15 唐阎立本《孝经图卷》传南宋摹本女孝经书画局部高清大图16 唐阎立本《孝经图卷》传南宋摹本女孝经书画局部高清大图17 唐阎立本《孝经图卷》传南宋摹本女孝经书画局部高清大图18 阎立本《孔子弟子像/古贤图》_孔子及弟子全身像高清大图赏析《孔子弟子像/古贤图》，唐代，阎立本，手卷，绢本设色，纵32.3厘米，横870厘米，首都博物馆藏 【点击下载：阎立本《孔子弟子像》完整全卷31247x914高清大图】 阎立本的作品传世的共有六件，而以此件《孔子弟子像》最大、最佳。该画于上世纪初被日本军火商买走，并被列为日本国宝。中贸圣佳拍卖公司得到其后人欲将此画脱手的消息后，立刻将国宝迎回。画卷一回国立刻引起轰动，多家博物馆都表示将出高价购买，而上海博物馆也考虑收藏。 此画最终被位于孔庙之中的首都博物馆以超低价格提前收购。 唐阎立本《孔子弟子像/古贤图》蒋溥题跋楷书高清大图一 唐阎立本《孔子弟子像/古贤图》蒋溥题跋楷书高清大图二 唐阎立本《孔子弟子像/古贤图》乾隆御题引首行楷高清大图 《孔子弟子像》引首乾隆御题“杏坛遗范”，铃“古稀天子”朱文方印。从蒋溥题跋中悉知此图在清代的流传过程。最先藏于清初内府，顺治三年丙戌（1646年）钦赐给大学士宋权，再传其子，112年后的乾隆二十二年丁丑（1757年），宋氏后人转于他所，为蒋溥购获，即贡入内廷，乾隆御题引首并珍藏之，并著录于《石渠宝笈续编》。 《孔子弟子像》图中绘立像59人，从体貌上对照，第三人即为孔子，以后诸人亦形态相仿，顺序一致，惟个别处有遗漏或增补，如子迟和子贡之间缺子夏，孔子前多出两人。但根据北京故宫博物院藏的宋·无款《七十二贤相》卷进行对比，本幅画所绘为孔子及弟子像内容是确凿无疑的。 阎立本《孔子弟子像/古贤图》_孔子及众弟子全身画像局部高清大图01 阎立本《孔子弟子像/古贤图》_孔子及众弟子全身画像局部高清大图02 阎立本《孔子弟子像/古贤图》_孔子及众弟子全身画像局部高清大图03 阎立本《孔子弟子像/古贤图》_孔子及众弟子全身画像局部高清大图04 阎立本《孔子弟子像/古贤图》_孔子及众弟子全身画像局部高清大图05 阎立本《孔子弟子像/古贤图》_孔子及众弟子全身画像局部高清大图06 阎立本《孔子弟子像/古贤图》_孔子及众弟子全身画像局部高清大图07 阎立本《孔子弟子像/古贤图》_孔子及众弟子全身画像局部高清大图08 阎立本《孔子弟子像/古贤图》_孔子及众弟子全身画像局部高清大图09 阎立本《孔子弟子像/古贤图》_孔子及众弟子全身画像局部高清大图10 阎立本《孔子弟子像/古贤图》_孔子及众弟子全身画像局部高清大图11 阎立本《孔子弟子像/古贤图》_孔子及众弟子全身画像局部高清大图12 阎立本《孔子弟子像/古贤图》_孔子及众弟子全身画像局部高清大图13 阎立本《孔子弟子像/古贤图》_孔子及众弟子全身画像局部高清大图14 阎立本《孔子弟子像/古贤图》_孔子及众弟子全身画像局部高清大图15 阎立本《孔子弟子像/古贤图》_孔子及众弟子全身画像局部高清大图16 阎立本《孔子弟子像/古贤图》_孔子及众弟子全身画像局部高清大图17 阎立本《孔子弟子像/古贤图》_孔子及众弟子全身画像局部高清大图18 阎立本《孔子弟子像/古贤图》_孔子及众弟子全身画像局部高清大图19 阎立本《孔子弟子像/古贤图》_孔子及众弟子全身画像局部高清大图20 阎立本《孔子弟子像/古贤图》_孔子及众弟子全身画像局部高清大图21
阎立本《十八学士图》_唐代著名画家阎立本工笔人物画群像作《十八学士图》，唐代，阎立本，绢本设色，纵174.1厘米，横103.1厘米，台北故宫博物院藏 “十八学士”指唐代李世民为秦王时，于宫城西开文学馆，罗致西方文士，以杜如晦、房玄龄、陆德明等十八人，分为三番，每日六人值宿，讨论文献，商略古今，号为十八学士。此画题为后世画家所青睐。 唐太宗时建文学馆，收聘贤才，以杜如晦、房玄龄、于志宁、苏世长、姚思廉、薛收、褚亮、陆德明、孔颖达、李玄道、李守素、虞世南、蔡允恭、颜相时、许敬宗、薛元敬、盖文达、苏勗十八人并为学士。后薛收死，召刘孝孙补之。命阎立本画像，褚亮作赞，题十八人名号、籍贯，称十八学士，藏之书府，时人倾慕，谓之登瀛洲。唐玄宗开元时，于上阳宫食象亭，以张说、徐坚、贺知章、赵冬曦、冯朝隐、康子元、侯行果、韦述、敬会真、赵玄默、吕向、咸廙业、李子钊、东方颢、陆去泰、余钦、孙季良为十八学士，命董萼画像、御制赞，为千秋翰苑盛事。 阎立本《锁谏图》_中国工笔人物传世名画全卷高清大图赏析《锁谏图》，唐代，阎立本，长卷，绢本设色，36.9厘米，横207.9厘米，美国弗利尔美术馆藏 《锁谏图》旧传为唐阎立本作，虽为元、明摹本，但仍不失其原有风格。表现的是十六国汉廷尉陈元达向皇帝刘聪冒死进谏的情景。生性荒淫奢侈而残暴的匈奴君主刘聪，耗巨资为宠妃建宫殿，陈元达冒死进谏，被暴躁的刘聪下令将他全家处斩，后被刘贵妃解救。画面表现的就是陈元达用铁链将自己锁在树上的情景，气氛紧张，人物表情十分传神生动。 【阎立本《锁谏图》局部高清大图一】 【阎立本《锁谏图》局部高清大图二】 刘聪是个荒淫奢侈而又残暴的匈奴君主，除兴建宫殿四十余所外，还要为其宠爱的刘贵妃建一座华丽的鹎（同“凰”）仪殿。陈元达为此追踪到逍遥园内的李中堂进谏，刘聪大怒，命令将他全家处斩，陈元达用预先准备的铁链把自己锁在一棵大树上据理力争，画面表现的正是这一紧张时刻。后因刘贵妃在后堂听见，写条子向刘聪劝谏，刘聪才接受并赞扬陈元达，改逍遥园为纳贤堂，李中堂为愧贤堂。画中人物关系、表情刻画得极其生动，前半段冒死进谏的紧张气氛与后段贵妃的宁静娴雅形成鲜明对照，十分传神。 王诜《绣栊晓镜图》_北宋名家王诜扇面人物名画仕女图大图欣《绣栊晓镜图》，北宋，王诜，团扇，绢本设色，设色，纵24.2厘米，横25厘米，台北故宫博物院藏 扇面国画《绣栊晓镜图》北宋王诜人物名画欣赏：图中一晨妆已毕的妇人正对镜沉思，抑或端祥自己，仪态端庄。一个侍女手捧茶盘，另一妇人正伸手去盘中取食盒。图中用笔细润圆滑，敷色妍丽而又清秀。周围的灌丛、桂树皆以双钩填色法绘出，十分细致，画面有一种略带哀怨的闲适之风。此图人物造型似取材于另一幅宋代作品《饮茶图》，作者已不可考。 张瑀《文姬归汉图》_描绘蔡文姬从匈奴归汉在漠北大风沙中的之情状《文姬归汉图》卷，金代，张瑀，绢本设色，纵29厘米，横129厘米，吉林省博物馆藏 《文姬归汉图》描绘东汉末年蔡邕之女文姬从匈奴归汉行旅在漠北大风沙中之情状。全卷共画12人，前有胡服官员执旗骑马引道，中间是头戴貂冠、身着华丽胡装、骑着骏马的蔡文姬，马前有两人挽缰，后面还有护送的官员，并有小驹一匹、猎犬一只、鹰相随。卷后左上款署：“祗应司张□画”。此图题签“宋人文姬归汉图”，是后来清高宗乾隆所题，画面近中处有乾隆题诗一首，前端有明万历“皇帝图书”、“宝玩之记”两印，后端书款处有“万历之玺”一印，还有乾隆、嘉庆、宣统诸鉴藏印。曾经明内府、清梁清标、清内府收藏，是一件经金代至清代传承有绪的书画珍品。 金代张瑀《文姬归汉图》第一段高清大图欣赏 《文姬归汉图》作者张瑀有着深邃的艺术造诣。其绘画技法特点是先用墨笔描绘，然后略敷淡彩，与相传唐代伟大画家吴道子的落笔雄劲丽敷彩简淡“轻拂丹青”的“吴装”一脉相承，又承继了唐代画马名手韩干，宋代杰出的绘画大师李公麟的优良传统。作者深得李公麟白描画法的精髓，而又能加以变通。如果不注意色彩的话，画家的笔墨功夫很像是一幅精彩的白描画，其用笔雄健刚劲、挺拔流畅、精炼活泼、富于变化。笔势连绵不断，运笔如行云流水。 《文姬归汉图》整个画面无一笔疏忽，那怕是貂冠狐裘上的细如蛛丝的根根针毛，亦见笔力，一丝不苟。所画无论是人物、座骑，还是其他各种道具，无不形神兼备。如画骏马，笔墨并不多，却把马鬃那种蓬松摆动，马腿那种有力奔腾，表现得非常逼真。对于人物衣带系结关系、装饰花纹，也精心描画，交待得清清楚楚，笔简而意足。画家的创作态度，相当严肃认真，在运用线描来表现物象的神情意态和质感方面，已经达到了相当纯熟的程度。 《文姬归汉图》中，张瑀把整个画面布置得错落有致，疏密得当，相互呼应。小马驹、海东青、猎犬的出现，既突出了主题，又增加了画面的气韵，使画卷更增添声色，说明画家精通历史，熟悉生活，特别是对北方少数民族的生活习惯，包括人们的衣着、发式、用具、坐骑的鞍鞯装饰等等，无不谙熟。画家把这些细节非常自然地再现在画面上，使整个画面既有历史真实感，又充满着浓厚的生活气息。《文姬归汉图》不愧是我国古代绘画艺术的名作，为研究金代绘画艺术的优秀传统提供了极好的标本。 金代张瑀《文姬归汉图》第二段高清大图欣赏 《文姬归汉图》描绘东汉末年蔡邕之女文姬从匈奴归汉行旅在漠北大风沙中之情状。蔡文姬为汉代蔡邕之女，汉末战乱中被掳至匈奴，居十二年。后曹操念其父无后，以金璧相赎归汉。《胡笳十八拍》相传为她所作。历代画“文姬归汉”的画家不少，多有象征，且以《胡笳十八拍》取意，分段描绘。张瑀的画则不以为然，整幅取势，略去背景，用飞扬的线条极有韵致地画出风沙弥漫的漠北大地上，一队迎风行进的人马。全卷共画12人，前有胡服官员执旗骑马开道，手中旌旗被大风吹拂后仰，马后跟随一匹小马驹，随后是头戴貂冠、身着华丽胡装、骑着骏马的蔡文姬，马前有两名马夫挽缰，随后有一队人马为护送的各级官员，最后一人执马扬鞭断后追赶，右手中还有一只猎鹰，马下并有一只猎犬随行。 金代张瑀《文姬归汉图》第三段高清大图欣赏 《文姬归汉图》画面上沙尘迷漫，人骑错落有致，互相呼应，神情逼真，塞北风光尽现纸上。画面气势开合起伏，高低错落，以实景和虚景相构和的方式展现主题。人马是直观的、实在的，风沙是联想的、虚幻的。通过实在之物的品味，展开广大的联想空间，是中国画构图的奥妙所在。画面的动感很强，细看的地方很多，人物的衣着、动态、表情都很符合人物的身份。 耶律倍《骑射图》_描绘辽人在出猎前的人马准备情景的传世名《骑射图/射骑图》，宋代，耶律倍李赞华，绢本设色，纵27.1厘米，横49.5厘米，台北故宫博物院藏 耶律倍即李赞华，他的《骑射图》是一副传世名作。在艺术技巧方面，显示出典型的宋代风貌。流畅劲挺的线条，准确洗练的造型，淡雅明快的设色，无疑是承继了李公麟以来的人物画传统，并达到了相当的水平。画中武夫腰弓持箭，立于马前，正在校正箭杆，似在做出猎前的准备。人马刻画最见功夫，活灵活现，血肉俱足。 宋代《采药图》_描绘神农于山中采药满载而归的国画人物高清《采药图》，宋代，佚名，纸本设色，纵54厘米，横34.6厘米，山西省雁北地区文物工作站藏 《采药图》无姓氏落款，上承唐代人物画的传统，又具辽代民间画工的质朴风格，发现于山西省应县木塔内。此画中对神农的刻画可谓匠心独运，线条流畅而具有轻重、缓急之别，很能传达人物的年龄特征。对于衣纹的处理很老到，简洁、明确而毫不拖泥带水，一撇一勾都交代得十分清楚。此图绘神农山中采药满载而归的情景。神农头梳高髻，长脸高鼻；肩披兽皮，腰围叶裳，右手擎紫芝，左手携药锄，背负药篓。人像、衣着、执物均墨彩浓重，用笔厚实；坡道山石简笔淡墨，繁简对比，突出了神农的形象。 马麟《夏禹王像》_宋代马麟工笔人物大禹全身画像《夏禹王像》，宋代，马麟，绢本设色，纵249厘米，横113厘米，台北故宫博物院藏 夏禹，传说中古代夏部落的领袖，姒姓，名文命，亦称大禹。此图绘夏禹手持如意笏，头戴王冠，身披龙袍，端庄地立于画面的正中。作者充分地利用线条的造型的能力，生动地刻画了夏禹慈祥和蔼的形象和内在性格。远古时期，天地茫茫，宇宙洪荒，人民饱受海浸水淹之苦。尧帝开始起用禹的父亲鲧治理洪水。鲧治水逢洪筑坝，遇水建堤，采用“堙”的办法，九年而水不息。尧的助手舜行视鲧治水无功，将他诛杀在羽山。舜命鲧的儿子禹继续治水。他从冀州开始，踏遍九州进行实地考察，决定采用因势疏导洪水的办法。 当时的绍兴地区也受到洪水的祸害，被称为荒服之地。大禹治水到了这块荒蛮之地，凿山疏流，将水引入东海，使这片浅海沼泽之地重新成为平原，人民得以从事垦殖为生。大禹曾在绍兴娶涂山氏为妻。新婚才四天，禹便离家治水去了。他婚后离家十三年，曾经三次路过家门而不进去。“三过家门而不入”和吃苦耐劳、克已奉公的忘我精神被传为千古佳话，成为中华民族精神的重要组成部分。 马麟《三官出巡图》_尧舜禹三帝腾云驾雾巡视三界的神话传说《三官出巡图》，宋代，马麟，绢本设色，纵174.2厘米，横122.9厘米，台北故宫博物院藏 三官又称三元，是早期道教尊奉的三位天神。即尧、舜、禹，指天官、地官和水官。中国上古就有祭天、祭地和祭水的礼仪。秘殿珠林续编乾清宫记录，设置颜色画三元云驾。幢幢扈从。无名款。鉴藏玺印，八玺全。太上皇帝。嘉庆御览之宝。宣帝统御览之宝。宣帝统鉴赏。无逸斋精鉴印。收传印记，该音乐良玉图书。半印统一。不清楚。考察。马践踏。李远的儿子。河中的人。能代其家学。为规划院只等候。本书的审查。像是元代人的画作。 吴道子《送子天王图/释迦降生图》_吴道子白描人物高清图《送子天王图/释迦降生图》，唐代，吴道子，纸本手卷，纵35.5厘米，横338.1厘米，日本国大阪市立美术馆藏 《送子天王图》又名《释迦降生图》，是唐代天才画家吴道子的代表作品之一，是唐代吴道子根据佛典《瑞应本起经》所绘白描人物长卷，相传本图为宋人摹本。作为一幅佛诞名画，本画可以从中看到佛教自印度传入中国后，经汉末而至盛唐，渐渐与中国文化融合：画中的人物已经本土化，不再是眼眶深凹、脸色黝黑，如达摩样，而完全是汉人模样；作为一幅中国画，又昭示着线描的一个新时代的开始：由“铁线”衍生出“兰叶线”，从此中国画的线描技法大备，无怪乎苏东坡语：“画至吴道子，古今之变，天下之能事毕矣。” 唐代吴道子国画白描人物《送子天王图/释迦降生图》局部高清大图（一） 唐代吴道子国画白描人物《送子天王图/释迦降生图》局部高清大图（二） 《送子天王图》图分为二段，前段有两位骑着瑞兽之神奔驰而来，天王双手按膝，神态威严。随臣侍女态度安详，武将则欲拔剑以防不测。人物虽多，表情各异，一张一弛，很有节奏起伏。后段净饭王抱着初生的释迦，从姿势看，净饭王是小心翼翼的。王后紧跟其后，一神惊慌拜迎，人物身份、心理、形态刻画入微，很好地反映了人物之间的冲突和矛盾。图中绘人物、鬼神、瑞兽二十多个，人物则天王威严，大臣端庄，夫人慈祥，侍女卑恭，鬼神张牙舞爪，瑞兽灵活飞动，极富想象力而又画得极富神韵。独特的“吴家样”线描，粗细顿挫，随心流转，无论是表现人物的衣纹、鬼神的狰狞，还是描绘闪烁的火光，都表现得生动贴切，游刃有余。 唐代吴道子国画白描人物《送子天王图/释迦降生图》局部高清大图（三） 唐代吴道子国画白描人物《送子天王图/释迦降生图》局部高清大图（四） 《送子天王图》反映了吴道子的基本画风。吴道子打破了长期以来沿袭的顾恺之陆探微“紧劲联绵，如春蚕吐丝”那种游丝描法，因为游丝描的线条圆润挺健，但如铁线一般而无变化。吴道子开创兰叶描，“行笔磊落，挥霍如莼莱条，圆间折算，方圆凹凸”。他用笔起伏变化，状势雄峻而疏放，表现了内在的精神力量。同时，他敷色比较简淡，甚至不着色。他在创作的时候，处于一种高度兴奋与紧张状态，很有点表现主义的味道。这些，似乎都透出了后来疏笔水墨画的先声。 唐代吴道子国画白描人物《送子天王图/释迦降生图》局部高清大图（五） 唐代吴道子国画白描人物《送子天王图/释迦降生图》局部高清大图（六） 唐代的佛、道二教，一直因为统治者政治斗争的需要而明争暗斗着。唐代帝王姓李，为了抬高自己的身价，自称是老子李耳的后裔，所以道教的势力很大。但是佛教自东汉传人中国以后，其影响巨大，在唐代的势力也很大。吴道子是活动于唐明皇时期的画家，而唐明皇笃信道教，崇奉老子，并亲自为老子《道德经》作注，又封庄子为南华真人，文子为通玄真人，列子为冲虚真人，庚桑子为洞灵真人。她的两个妹妹入道，号金仙公主、玉真公主。连杨贵妃也曾被度为太真宫女道士，号“太真”。所以吴道子在画佛本生故事的时候，把所有佛教人物统统本土化、道教化也就不足为奇了。 唐代吴道子国画白描人物《送子天王图/释迦降生图》局部高清大图（七） 唐代吴道子国画白描人物《送子天王图/释迦降生图》局部高清大图（八） 郑重《搜山图》_郑重神话故事二郎神搜山图卷工笔重彩画高清《搜山图》，明代，郑重，手卷，纸本重彩设色，纵27厘米，横847.1厘米，美国大都会博物馆藏 《搜山图》卷表现的是民间传说二郎神搜山降魔的故事，所以也称为《二郎神搜山图》。图中描绘神兵神将们耀武扬威地搜索山林中各种魔怪。这些妖怪，或是原形，或化为女子，他们都在神将们追逐下，仓惶逃命，或藏匿山洞等。此本为明代画家郑重绘，现藏大都会博物馆藏。 明郑重神话故事工笔重彩《二郎神搜山图》局部高清大图01 明郑重神话故事工笔重彩《二郎神搜山图》局部高清大图02 明郑重神话故事工笔重彩《二郎神搜山图》局部高清大图03 《搜山图》图中描绘神兵神将们耀武扬威地搜索山林中各种魔怪。魔怪们均是各种野兽变的，有虎、熊、豕、猴、狐狸、山羊、獐、兔、蜥蜴、蛇及树精木魅等。这些妖怪，或是原形，或化为女子，他们都在神将们追逐下，仓惶逃命，或藏匿山洞，或拒绝受擒。而那些神将们则手持刀枪剑戟、纵鹰放犬，前堵后截，使妖怪无处逃身。 明郑重神话故事工笔重彩《二郎神搜山图》局部高清大图04 明郑重神话故事工笔重彩《二郎神搜山图》局部高清大图05 明郑重神话故事工笔重彩《二郎神搜山图》局部高清大图06 明郑重神话故事工笔重彩《二郎神搜山图》局部高清大图07 有关《搜山图》的文献记载，最早见于北宋郭若虚《图画见闻志》，书中提到一位叫高益的人画有一幅《搜山图》，进贡给宋太宗后被授翰林待诏。《宣和画谱》亦记载了黄荃《搜山天王像》，范宽《四圣搜山图》，但皆未描述具体内容。至明代《西游记》作者吴承恩的文集《射阳先生存稿》卷二有《二郎搜山图歌》，该诗详细描述了明宣宗时期画家李在所绘《搜山图》的内容，包括指挥搜山行动的主神“清源公”，以及诸神兵与各种动物妖怪激战的情景。此后，《秘殿珠林》、《式古堂书画汇考》等亦有其它相关记载。 明郑重神话故事工笔重彩《二郎神搜山图》局部高清大图08 明郑重神话故事工笔重彩《二郎神搜山图》局部高清大图09 明郑重神话故事工笔重彩《二郎神搜山图》局部高清大图10 明郑重神话故事工笔重彩《二郎神搜山图》局部高清大图11 郑重，明代画家，字千里，号无著，歙（今安徽歙县）人，流寓金陵（今南京）。好楼居，日 事香茗。善写佛像，必斋沐而后举笔。丁云鹏推为赵伯驹后身。亦画山水小景。摹仿宋、元体均精妍。万历四十年（1612）临王蒙葛仙移居图，顺治五年（1648）作《十月岭梅图》。 明郑重神话故事工笔重彩《二郎神搜山图》局部高清大图12 明郑重神话故事工笔重彩《二郎神搜山图》局部高清大图13 明郑重神话故事工笔重彩《二郎神搜山图》局部高清大图14 明郑重神话故事工笔重彩《二郎神搜山图》局部高清大图15 明郑重神话故事工笔重彩《二郎神搜山图》局部高清大图16 明郑重神话故事工笔重彩《二郎神搜山图》局部高清大图17 宋元版本《搜山图》_神话故事题材二郎神搜山图完整全卷高清《搜山图/二郎神搜山图》，宋元，佚名，手卷，绢本设色，纵53.3厘米，横533厘米，北京故宫博物院藏 《搜山图》是南宋末或元初人的手迹。人物用工笔重彩，衣纹用铁线描，刚劲有力，形象刻画生动传神，非凡手可及。山林树木皴法豪纵，近乎南宋刘松年的风格。《搜山图》流传有几种本子，此卷为较早较好但不完整的藏本之一。它根据民间传说，表现二郎神搜山降魔的故事。据《增修灌县志·人物·仙释》的记载和戏曲传本，二郎神是人们把为民除害的隋代嘉州太守赵昱加以神化的传奇人物，他具有“斩蛟”、“降妖”的本领。此图描绘二郎神率领力士神将搜山除魔的情景（画中二郎神未出现）。画面动感强烈，气氛紧张，寓意正义必定战胜邪恶。构思新奇，卷后有“苏汉臣制”四字伪款。宋元版本《搜山图/二郎神搜山图》局部赏析图（一） 宋元版本《搜山图/二郎神搜山图》局部赏析图（二） 《搜山图》卷表现的是民间传说二郎神搜山降魔的故事，所以也称为《二郎神搜山图》。二郎神的故事在民间广泛流传，在许多文艺作品中也有反映。元代有《二郎神醉射锁魔镜》的杂剧，描写二郎神与九首牛魔王、哪吒及金睛百眼鬼比试高低，最后拿住二洞妖魔的故事。据记载，最早有北宋画家高益画的《鬼神搜山图》，受到皇帝的重视。以后明、清两代，不断有传本出现。其中藏于美国大都会博物馆的明代画家郑重《搜山图》版本最为完整，色泽也最为艳丽。 宋元版本《搜山图/二郎神搜山图》局部赏析图（三） 宋元版本《搜山图/二郎神搜山图》局部赏析图（四） 《搜山图》同一题材的各种不同本子比较，此卷是个残本，其中缺少主神即二郎神部分，但是其绘画技巧却高出其它各本。图中描绘神兵神将们耀武扬威地搜索山林中各种魔怪。魔怪们均是各种野兽变的，有虎、熊、豕、猴、狐狸、山羊、獐、兔、蜥蜴、蛇及树精木魅等。这些妖怪，或是原形，或化为女子，他们都在神将们追逐下，仓惶逃命，或藏匿山洞，或拒绝受擒。而那些神将们则手持刀枪剑戟、纵鹰放犬，前堵后截，使妖怪无处逃身。本来，二郎神是作为正面人物来歌颂的，然而看了此卷之后，却得到了一个相反的印象。那些神兵神将，一个个凶神恶煞，使人们憎恶，而那些妖怪们却面目和善，那种惊怖逃生的内心刻画，令人同情。不知作者是有意还是无意，使观者自然地就会联想到，当时社会那些官兵对老百姓的欺压情形。 宋元版本《搜山图/二郎神搜山图》局部赏析图（五） 宋元版本《搜山图/二郎神搜山图》局部赏析图（六） 北京故宫博物院藏《搜山图》卷虽然是残本，但美国波士顿美术馆也藏有一卷搜山图，从画面表现来看，属于明代摹本。通过仔细观察可以发现，波士顿美术馆的这卷藏品所描绘的内容正是北京故宫博物院所藏搜山图所遗失的前半卷内容，但前者因为是明代摹本，无论是在造型还是设色上都和原作出现了或多或少的偏差，但它所提供的信息仍使这卷作品拥有较高的历史价值，让世人得以一窥搜山图全貌。 宋元版本《搜山图/二郎神搜山图》局部赏析图（七） 宋元版本《搜山图/二郎神搜山图》局部赏析图（八） 张萱《明皇合乐图》_描绘唐玄宗与宫女合乐取乐仕女图《明皇合乐图》，唐代，张萱，绢本设色，手卷，纵29.5厘米，横50厘米，中国台北故宫博物院藏 《明皇合乐图》中的人物描绘舒悦从容，细而不腻，线描精致，赋色妍雅，唯人物略嫌清瘦与唐代美女标准不类，恐为后世高手所绘。画中的明皇应为唐玄宗李隆基：唐玄宗谥至道大圣大明孝皇帝。后世诗文多称为明皇。唐薛逢 《金城宫》诗：“忆昔明皇初御天，玉舆频此驻神仙。”清洪升《长生殿·传概》：“天宝明皇，玉环妃子，宿缘正当。” 唐张萱《明皇合乐图》局部高清大图一 唐张萱《明皇合乐图》局部高清大图二 唐张萱《明皇合乐图》局部高清大图三 《五代人浣月图》_描绘中秋月夜仕女图国画赏析《五代人浣月图》，五代，佚名，绢本设色，纵77.2厘米，横50.4厘米，中国台北故宫博物院藏 《浣月图》无作者款印，旧签题标为《五代人浣月图》。若由仕女身著半袖裙襦，及焚香侍女腰间系缚的长柄纨扇来判断，此幅原稿的时代，虽符合十世纪规制，但树石画法，笔致夸张，已呈显宋末元初特质，推测应出自南宋宫廷画师所摹。《浣月图》画明月皎洁，高挂天际。庭院深处，高植著虬松、梧桐与芭蕉，枝叶苍郁欣茂，地面另有芙蓉、蜀葵、雏菊等花卉，竞吐芳香。奇石上盤踞的蟠螭，正低伏泻水，池中波纹荡漾。盛装妇人，手捧明珠，欠身欲取水涤珠。旁立侍女三人，或临案焚香，或捧奁，或荷琴，神情庄严静穆。女子对月祈福，自唐代以降，即已蔚为流行，此作或与古代的拜月风尚攸关。 吴道子《八十七神仙图卷》_画圣吴道子白描人物冠世巨作全卷《八十七神仙图卷》，唐代，吴道子，手卷，绢本水墨白描，纵30厘米，横292厘米，藏处不详 《八十七神仙图卷》是一幅佚名的白描人物手卷，也是历代字画中最为经典的道教画，尺幅为292×30厘米，绢本水墨。画上有87个神仙从天而降，列队行进，姿态丰盈而优美。潘天寿曾评论此画：“全以人物的衣袖飘带、衣纹皱褶、旌旗流苏等等的墨线，交错回旋达成一种和谐的意趣与行走的动，使人感到各种乐器都在发出一种和谐音乐，在空中悠扬一般。”大千观赏此卷后给予很高评价，认为与唐壁画同风，“非唐人不能为”。徐悲鸿还在画上加盖了“悲鸿生命”的印章。 唐代吴道子白描人物冠世巨作《八十七神仙图卷》局部高清大图01 唐代吴道子白描人物冠世巨作《八十七神仙图卷》局部高清大图02 《八十七神仙图卷》运用长垂流畅的线条，描写稠密而重叠的衣褶，人物安排参差有致，繁而不乱，神采飞动，深得唐代吴道子的遗韵。中心是八个主神，帝后装束，四周围绕着290多个值日神，分四层排列。人物神情各异，构图整齐而不呆板，组织繁复而不杂乱。画面强调照应，又适当注意变化，使人物动态一致、倾向一致，服饰大致相似的人群，通过微小的转侧和顾盼，得到相互之间的呼应。画中线条严谨、简练、流畅，有的线长达几米。面部表情能用各种不同的线来表现，眉眼特别有神，皱眉肌的变化，以及眼与其他各部的关系处理得准确巧妙，从而使同样严肃的面孔上显示出各种不同的个性。整个画面色彩单纯明朗，以石青石绿为主，衣冠宝盖大量运用沥粉贴金，总体色调既灿烂又沉厚。总之，这幅图气魄宏伟、人物生动，充分体现了我国传统白描技法的高度水平。 唐代吴道子白描人物冠世巨作《八十七神仙图卷》局部高清大图03 唐代吴道子白描人物冠世巨作《八十七神仙图卷》局部高清大图04 唐开元年间，将军裴旻居母丧，请吴道子画鬼神于天宫寺，资母冥福。吴道子让裴旻屏去丧服，用军装缠结，驰马舞剑，激昂顿挫，雄杰奇伟，观者数千百人，无不骇栗。而吴道子解衣磅礴，因用其气以壮画思，落笔风生，为天下奇观。庖丁解牛，轮扁斲轮，皆以技进乎道；而张旭观公孙大娘舞剑器，则草书入神，道子之于画，也大概是这样的吧！况且能够使悍将屈尊，如此气概，不是常人所能为的。道子每一挥毫，必须酣饮，此与为文章何异，正以气为主耳。 唐代吴道子白描人物冠世巨作《八十七神仙图卷》局部高清大图05 唐代吴道子白描人物冠世巨作《八十七神仙图卷》局部高清大图06 在长安、洛阳两地，吴道子曾作寺观壁画三百余间，画中神怪人物千奇百怪，没有一处雷同的痕迹。吴道子早年行笔较细，风格稠密，中年之后画风变的雄放，线条遒劲，富于运动感，粗细互变，虚实相生，而且点画之间时间缺落，有笔不周而意周之妙。后人将他的画风和张僧繇的并举，成为“疏体”，以别于顾恺之、陆探微的“密体”。而吴道子所画佛像的衣褶，飘举飞动，后人称为“吴带当风”。其画喜用焦墨钩线，然后略施淡彩于墨痕中，意态丛生，又称“吴装”。 唐代吴道子白描人物冠世巨作《八十七神仙图卷》局部高清大图07 唐代吴道子白描人物冠世巨作《八十七神仙图卷》局部高清大图08 《八十七神仙卷》是我国美术史上极其罕见的经典传世之作，代表了中国古代白描绘画的最高水平，其艺术魅力堪与宋代张择端的《清明上河图》比肩，我国著名画家徐悲鸿认为此卷 “足可颉颃欧洲最高贵名作” 。它栉千年之风，沐五朝之雨，送给今人一份厚重的文化遗产，实在是艺术史上的一个伟大奇迹之一啊！历千年之久而依然光彩照人、价值连城的唐代名画《八十七神仙卷》，是中国古代著名的白描人物长卷，为一代画圣吴道子的冠世巨作，也是吴道子现世仅存的一部白描绢本。因场面之宏大，人物比例结构之精确，神情之华妙，构图之宏伟壮丽，线条之圆润劲健，而被历代画家艺术家奉为圭臬。现保存在徐悲鸿纪念馆，并为镇馆之宝。 唐代吴道子白描人物冠世巨作《八十七神仙图卷》局部高清大图09 唐代吴道子白描人物冠世巨作《八十七神仙图卷》局部高清大图10 宋徽宗《唐十八学士图卷》_工笔人物画并瘦金书全卷高清大图《唐十八学士图卷》，宋代/1108年，宋徽宗/赵佶，手卷，绢本设色，纵29.4厘米，横519厘米，中国台北故宫博物院藏 宋徽宗《十八学士图》画面为典型的文人酬应，内容包括游园、赋诗、奏乐、宴饮，戏马、观鹤，气氛热闹欢愉。画面人物、亭台、器物、笔致细腻，树石、溪山典丽妍雅。众会均备以茶酒、珍馑，士人在溪亭、花石、松竹丛中，品茗酒食、赏景。仆役分备茶酒，方桌腿四面有枨，下有牙条、牙头为饰。桌上置茶具，旁竹编茶笼内摆茶托。立地两面式屏风造型简洁，屏以木为框，上部成直棂门式，下部安板。《十八学士图》画面宏阔的场景，丰富、生动的人物姿态，彰显了当时文人学士轻松愉悦的生活风情。 宋徽宗赵佶《唐十八学士图卷》引首乾隆行书跋文 画卷首隔水，赵佶用瘦金体题“唐十八学士图”，拖尾跋文分别为赵佶瘦金体自题文字和重臣蔡京书跋《十八学士图》。引首为清高宗乾隆行书跋文。 释文：唐十八学士。杜如晦。房元龄。于志宁。苏世长。薛收。褚亮。姚思廉。陆德明。孔颖达。李元道。李守素。虞世南。蔡允恭。薛元恭。颜相时。许恭宗。盖文达。苏勉。儒林华国古今同。吟咏飞毫醒醉中。多士作新知入彀。画图犹喜见文雄。大观戊子（1108）岁。御笔（下有御押）。 宋徽宗赵佶《唐十八学士图卷》完整全卷局部图01 《十八学士图》源于一个传统的历史故事题材。据《旧唐书·褚亮传》记载，公元621年（唐武德四年），李世民于宫城开文学馆，罗致四方文士，有大行台司勋郎中杜如海、房玄龄、于志宁、苏世长、薛收、褚亮、孔颖达、姚思宁、陆德明、李道玄、李守素、虞世南、蔡允恭、颜相时、许敬宗、薛元敬、盖文达、苏醨为十八学士，后薛收死，补刘孝孙。亲命阎立本图其状貌，题其名字、爵里，乃命褚亮为之像赞，号《十八学士真图》。藏之内府，以彰礼贤之重地。宋代刘道醇《唐朝名画录》神品云：“立本，图秦府十八学士、凌烟阁二十四功臣等，实亦辉映今古。”当时天下士夫，无不以入选为无上光荣，名之曰：“十八学士登瀛洲”。瀛洲，即神仙所居之地。一登龙门，身价百倍，无怪乎当时的士人钦慕不已了。 宋徽宗赵佶《唐十八学士图卷》完整全卷局部图02 宋徽宗赵佶《唐十八学士图卷》完整全卷局部图03 宋徽宗赵佶《唐十八学士图卷》完整全卷局部图04 宋徽宗赵佶《唐十八学士图卷》完整全卷局部图05  宋徽宗赵佶《唐十八学士图卷》完整全卷局部图06  宋徽宗赵佶《唐十八学士图卷》完整全卷局部图07  宋徽宗赵佶《唐十八学士图卷》完整全卷局部图08  宋徽宗赵佶《唐十八学士图卷》完整全卷局部图09  宋徽宗赵佶《唐十八学士图卷》完整全卷局部图10  宋徽宗赵佶《唐十八学士图卷》完整全卷局部图11  宋徽宗赵佶《唐十八学士图卷》完整全卷局部图12  宋徽宗赵佶《唐十八学士图卷》完整全卷局部图13  宋徽宗赵佶《唐十八学士图卷》完整全卷局部图14  宋徽宗赵佶《唐十八学士图卷》宋徽宗瘦金书跋文  宋徽宗赵佶《唐十八学士图卷》蔡京行书跋文 王齐翰《勘书图》_五代国画人物作品挑耳图高清大图赏析《勘书图/挑耳图》，五代，王齐翰，绢本设色，手卷，纵28.4厘米，横65.7厘米，南京大学藏  据苏东坡于北宋元佑六年（1091）六月二日《跋南唐挑耳图》记载，此图先为著名画家王诜所有，王氏是宋英宗的女婿，家中有“宝绘堂”，收藏极富。王诜之后，此图转入朝奉大夫王定国手中。此期此图名曰《挑耳图》，后经宋徽宗赵佶御题命为《勘书图》。  《勘书图》中士夫左手自然搁于椅子扶手上，抬起右手挑耳，面部稍稍右倾，左目微微闭成缝状，一种挑耳获得的快感跃然素绢之上。他身着白衣敞开胸襟，长须顺柔下垂胸前，跷腿而坐，双脚赤露搭垫于鞋上，脚拇指上翘，与挑耳相呼应联系，一种闲适惬意的感觉被惟妙惟肖地表现出来。另外衬景屏风、几案以及侍童布置得体，简洁大方，有条不紊，用笔流畅之中有顿挫变化。
顾恺之《斫琴图》_东晋描绘古代文人学士制琴场景的工笔人物《斫琴图》是宋代摹本之一。《斫琴图》描绘古代文人学士正在制作音色优美、颇具魅力的古琴的场景。画中有14人，或断板、或制弦、或试琴、或旁观指挥， 还有几位侍者（或学徒）执扇或捧场。因画中表现的多是文人， 所以都长眉修目、面容方整、表情肃穆、气宇轩昂、风度文雅。人物衣纹的线条细劲挺秀，颇具艺术表现力。此画与顾恺之的其他作品一样， 画面中如春蚕吐丝般的线条既能传神地勾勒出人物的形象特征， 也能恰到好处地把握人物的内在性情。  《斫琴图》虽不及《洛神赋图》有名，也不及《洛神赋图》更具代表性，但在风格特征上仍凸现出顾恺之的千古一绝。这幅图描绘的是古代文人学士制琴的场景。由于没有具体的历史故事背景，也没有相关的文字说明，因此很可能是脱离文字的故事性而强调人物的各自特征。从画面上看，也确实难以找到故事发生的连贯性和时间的迁移性特点，只是呈现一个制作场面。各人制作的工艺虽有个同，但从画面的空间布局上看，工艺流程的先后次序不明显，而且人物之间的关系也缺乏确定性与连续性。在古代的长卷人物画中，通常都注重故事的敷演，表达一定的伦理道德观念。此画恰在这一点上忽略不计。  《斫琴图》在人物的神态表现上是颇为传神的。如右上角的一文土独坐于一长方席上，右手食指尖在木架丝线的中部轻轻地拨动，其目光下注却又不驻于何物，整个脸部呈全神贯注倾听状，这正是调定音律时所特有的表情神态，此态可谓传神矣。  《斫琴图》中所绘人物，或挖刨琴板，或上弦听音，或制作部件，或造作琴弦。画面写实而生动。其中琴面与琴底两板清楚分明，琴底开有龙池、凤沼。说明当时琴的构造形制，已是由挖薄中空的两块长短相同的木板上下拼合而成。图中琴面板和底板的形状，对研究古琴形制、鉴别古琴年代有着极大的价值。从《斫琴图》分析，魏晋时期琴的制作已经形成了完善的规范。从画面上看，似有两种古琴，它们都是全箱式，琴身出现了额、颈、肩等区分，但图中两种古琴造型仍与汉弹琴俑的大体一致。这一样式的琴体还可见于河南邓县北朝彩绘画像砖墓出土的《商山四皓图》以及陕西三原唐初李寿墓线刻壁画伎乐图中。 武宗元《朝元仙杖图》_北宋大型长卷绢本白描神话人物巨作高《朝元仙杖图》，宋代，武宗元，长卷，绢本墨笔，纵57.8厘米，横790厘米，美国纽约明德堂王季迁藏  《朝元仙仗图》是一幅道教壁画稿本，以卷轴画形式流传至今。原本已流落国外，国内存有一幅临本《八十七神仙图》。画面描绘道教帝君往谒元始天尊的行列，人物众多，繁而不乱。线条流畅，衣纹稠叠，临风飘扬，似在空中。人物仪态不同，头饰仪仗各异，成功地表现出帝君的庄严、神将的威武和仙女的丰姿。全卷本应为88名神仙, 但此卷缺最后一名压队的神将，故画中现有了帝君、10名男性神仙、7名神将、67名女装神仙（包括玉女和金童），共计87名神仙。（徐悲鸿纪念馆收藏的《八十七神仙卷》其构图与此相同，但缺最前一名神将，故所绘共计也是87名神仙。）帝君及男仙的形象端庄，神将威猛，众多的女装神仙则轻盈秀丽、曼妙多姿。  武宗元《朝元仙杖图》北宋大型白描神话人物巨作局部高清大图01
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