  一 “文姬归汉”的历史故事历来受到人们的重视，大多都是以十八拍诗意为蓝本作描绘，同时有为重要题材经常出现在戏剧舞台上。蔡文姬为汉代蔡邕之女，汉末战乱中被掳至匈奴，居十二年。后曹操念其父无后，以金璧相赎归汉。 《胡笳十八拍》相传为她所作。历代画“文姬归汉”的画家不少，多有象征，且以《胡笳十八拍》取意，分段描绘。 张瑀《文姬归汉图》，绢本，墨笔淡彩。纵29厘米，横129厘米（现藏吉林省博物馆）则不以为然，整幅取势，略去背景，用飞扬的线条极有韵致地画出风沙弥漫的漠北大地上，一队迎风行进的人马。 这画面由12个人组成，前端画一武士骑老马引路，肩扛圆月旗，顶风而行，一匹小马紧跟着。 稍后人物主角描绘的是蔡文姬归汉途中冒着漠北大风沙顽强行进的情景。仪态万端的蔡文姬骑在黑马上：头戴貂皮冠，身着窄袖服，足穿高统靴，肩上还披一件装饰华丽的云肩。整套服饰质地厚实，结构严密，制作精巧，很适合于游牧民族穿着。手扶鞍桥骑着骏马，马前有两人挽缰，蔡文姬双目充满信心地凝视前方，坚定开朗，若有所思。表情蕴含着思归故乡的急切心理和庄重深沉的涵养。 她身后有胡、汉官员一人，胡官面容愁苦，有勒马踟蹰状，再后边有侍从、武士跟随。最后一人驾鹰挈犬，快马追从者。 正是一拍一声泪： 去去割情恋， 征日遐迈。 悠悠三千里，何时复交会。 对孤景，但咤糜肝肺。 登高远眺望，魂神忽飞逝。 全画用简练而有变化的笔法，画出长途行旅的气氛，人物神态都很真切生动。淡设色，显得古朴苍劲。整个画卷，在运用线描表现物象的神态意志和质感方面，均达到了纯熟的程度。无论是手法、风格，都与唐宋汉族政权下的绘画如出一炉，画面气势开合起伏，高低错落，以实景和虚景相构和的方式展现主题。人马是直观的、实在的，风沙是联想的、虚幻的。通过实在之物的品味，展开广大的联想空间，是中国画构图的奥妙所在。画面的动感很强，细看的地方很多，人物的衣着、动态、表情都很符合人物的身份。 唯《文姬归汉图》将故事集中概括，压缩在一个特定的典型场景来表现，主题更加突出。其艺术风格和表现技巧继承了唐韩斡、宋李公麟风格，用笔雄健刚劲，挺拔流畅，有很强的艺术冲击力。文姬归汉虽已过去一千多年，汉、匈民族也已统一在中华民族大家庭里，但她舍却私情万里归故国的凛然大义，却永远是中华民族宝贵的精神财富，《文姬归汉图》作为这一精神的载体，将更会被后世所珍爱。 二 元代青花人物瓷器的出现，是在宋元文学的通俗普及，特别是在杂剧的广泛传播的前提之下产生的。当时瓷器只是其中的载体之一。 从这些画面分析，当时作画应该有蓝本，或者依据了当时杂剧唱本中的插图。不同题材的画面，如广西桂林梅瓶的“文姬归汗”图，与日本出光美术馆盖罐上的“昭君出塞”图，在总体构图形式上，绘画技法上，甚至填衬的花纹都很相似。两件同为景德镇窑烧制，或许出自同一位画师之手，或许师传相因。 金代张瑀所绘《文姬归汉图》与流失在日本传宫素然画的《明妃出塞图》有异曲同工之妙。同时都为宋代画家用来表现对人民的苦难的关心的题材。 《明妃出塞图》也是一件杰出的作品。在冒着凛冽的寒风向前行进的队伍中，王昭君无所惧的神态，和其他掩面畏缩的男子作了明显的对比。凛冽的寒风，象征边地的艰苦的生活条件。 元青花有高档瓷和低档瓷之分，高档瓷至正型，画工形神兼备，人鱼动物多为写实。低档瓷 ，画工简练洒脱写意。藏于日本出光美术馆的“昭君出塞”图盖罐，两者构图、画风几乎一致。在高10厘米左右，宽约30厘米的画面上勾画了九个人物，以及山石树木等，小中见大。表现一行人马行进在路途之中，本是个单调乏味的主题，但作画者在构图上疏密错落，间以松柏山石。人物三两簇聚，有老有少，或骑在马上，或徒步行走，或持鞭，或架鹰，既有护送的汉人，又有前来迎接匈奴的胡人。而着汉装的王昭君以怀抱琵琶为特征，丽质卓然。整体画面热烈而壮阔，不见丝毫呆板之气，称得上上乘之作。 绘画技法上，这些人物故事瓷器也有独到之处。如画面人物比例得当，注重人物表情、情格的刻划。轮廓、衣纹线条流畅，山石、树木、乃至人物衣饰有平涂，有皴擦。与纸、绢不同，用青料在瓷胎上作画，当更具难度，更显功力。 通过以上的介绍和下面2幅官方收藏的画与人物青花瓷照片的对比，我们不能发现其中的联系与共有的渊源， |
|
|
