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篆刻心得十二则 韩天衡 我们想做一名篆刻家，有这个志向，这是很好的事情，但要成为篆刻家很难，难在哪里？就我自身的体会来讲，我年轻的那个时代，也没什么专业篆刻家，有的是一些刻字店、刻字厂，这是两码事。所以当时要立志搞篆刻艺术，有工作之累、有身体之累、还有长辈和妻儿之累……有心而无力，总觉得条件不具备，一大堆的事情压在身上，总觉得条件不具备，不是你想搞就搞得起来的，这就成为有些人三天打鱼两天晒网乃至放弃的原因。 乐者 不知大家有否同感？我年轻时感触就很大，所以我说立志当篆刻家、书法家，首先要解决“排难”的问题。比如我当时在部队，别人有时间就下棋、打球....而我就是一有时间就写字、刻印。有时还有很多压力，比如你到地方上去请教一些著名的老师，当时领导就会讲现在阶级斗争复杂，他们都是些旧社会来的遗老遗少，要警惕，少接触，而且你玩的是封建没落的东西。 敬事 所以一个有志搞艺术的人，光有立志决心还不够，还要排难。我现在接触一些老朋友，常与我讲现在不搞艺术了，我问为什么？回答说有这样或那样的困难，我感觉很现实。 搞艺术的人，不是等好条件送上门，而是时刻珍惜当下，努力创造条件，排除困难去搞艺术。如果一定要等到自己条件好了再搞，那么我想，这一辈子可能都不会有理想的条件等着你。 般若 我年轻时，一家五口三代人，就在10个平方的斗室里住了十四年，那房间被一隔二，我老母亲和儿子睡在床上，屋里活动空间很难。我和我爱人睡在外面，没有床，她和女儿睡在地板上，我就睡在方台子的下面，就这点地方，头就枕在门要打开的地方，晚上如果有朋友来，我得叫他等5分钟，把铺盖卷起来，然后才能把门打开，朋友脱鞋子进来，晚上朋友走了，把地拖干净、等乾透才能继续睡，这个条件是极差的。要写四尺的字，要画四尺的画，没有这个空间，怎么办？把一个小方台的两端添加两个活络的木板，平时是放下来的，要用时，就把板撑起来，画画写字。有时就趴在地上写字画画。所以我年轻时，写字、画画、刻章、写文章一样不拉，不是我本事大，而是力争挤出时间、挤出空间来，多做一点事情、多学一点东西。星期天我把爱人和孩子送到丈母娘家里，这10平方就是我的天下，晚上等他们回来了，我只有门后那一点空间放个小木凳，刻印声音使他们睡不着，写字画画但桌上又堆满白天放在地上的东西，没办法，所以晚上我就写文章，如此困苦的条件我都克服过来了。所以我说在座的年轻朋友，你们今天的条件肯定要好得多，无论是书房条件、生活条件、读书条件.....我们那个时候需要的艺术书非常缺乏，不像现在走到哪里都能买到看到需要的书。 味外心绪 我们搞艺术的朋友首先要解决“立志”和“排难”的问题，你讲你没条件，我讲条件都是自己创造的，绝不会万事俱全，只等着你去挥毫走刀。你们可能觉得这个话题多余，其实人生有九九八十一难，不时都会有诸多的困难冒出来，所以我们立了这个志向，就要坚定不移的排除万难走下去。坚持走下去，一定有成绩。 诗心文胆 很多人觉得搞艺术的人很光鲜，有名有利。就我个人心得来讲，搞艺术的人首先是要耐得住寂寞，有很多同学来我这，我讲跟着我学习可以的，学费我也不收的，但有一点，必须耐得住寂寞，至少5年，不算多吧？ 万憙 你今天拿篆刻刀，明天就想成为篆刻家，后天就想入西泠印社，再后天就成为大师，天下没有这样的称心事。寂寞很重要，要甘于寂寞、耐得住寂寞，冷板凳要坐10年，其实搞艺术要出大成绩10年远远不够，也许还只是个零头。 我从小就喜欢艺术，回忆自己参加西泠印社的展览会是23岁，那就是我学刻印的17年以后。我参加书法展也是1963年，是我学写字的19年以后。这是一个漫长的学习过程，而这也只能称是真正的起步呢。要真正沉下心，没有真正的寂寞，对艺术的敬畏和虔诚就没有真正的艺术。 涛声 艺术绝不是炒作出来的，不是吹捧出来的，因为没有经过面壁苦修的寂寞，没有经过呕心沥血的洗炼，不可能成为真正的艺术家。 搞艺术的人要有平常心，要耐得住寂寞，在此前一定要沉下去、再沉下去，把名利抛在一边，沉到底，当然艺术其实是没有底的，海有底。当寂寞走到尽头时，往往就是灿烂呈现之时。 品味布朗 比如我年轻时发现印学方面的书很少，原铃印谱也都更不易得。所以我从十几岁开始，看到好印谱就做笔记。到上海博物馆、图书馆、外地图书馆及私人藏家处去读印谱及印学著作，乃至到日本、香港、新加坡，看见好的材料就记录在册。 造像印 这期间就有很多趣事，我到天津图书馆借书看，工作人员问我想借什么书，我讲我叫不出书名字。那人很奇怪，借书却叫不出名字，以为我跟她开玩笑，我讲我叫得出名字的印谱类书都看过，我就是想要看古人讲的“要读未见之书”。于是图书管理员把我带进去，我看了内部的书目卡片，果然有两本没见过的书，一本是李叔同早年的印谱，一本是被乾隆焚毁的周亮工编的《印人传》，其实叫《印人传》是不准确的，其真正全称是《赖古堂别集印人传》。乾隆时这书已毁，嘉庆以后翻刻本亦丢三拉四，多讹误，不完整，全貌尽失。诸如，我曾读到一本《宣和印存》，经考证之后发现，有《宣和画谱》、《宣和书谱》，但世上并无《宣和印谱》，显然那本《宣和印存》是明末人伪托的，据此《辞海》原有的这个条目就给删去了。
菩提 在这几十年当中，我前后读过四千种印谱及印学论著，并不是我要标榜什么，只是说明要耐得住寂寞，要下苦功夫，尽可能多地读书，掌握一手材料，那么你判断思考问题就会有扎实的基础。 我的《中国印学年表》，撰写用了近50年，2014年是第3版，从1987年第1版到1994年第2版，跨度也有十几年时间，如果不是耐得住寂寞行吗？我花了15年时间编著《中国篆刻大辞典》，现在网上炒到九百多元一本，这本辞典目前我还在修订，争取明、后年再出第2版。
中国梦 所谓“耐得住寂寞”，不是整天在那里歇着或空想，而是做学问要沉下去要做扎实，学习、实践、思考、再实践。所以不是面壁10年20年，哪有什么成就？栽树开花结果是要等待的，果农都知道桃三、李四、杏五。“梅花香自苦寒来”这话都早已讲烂了。 我喜欢画荷花，一到夏天所有花都蔫了，唯有荷花在阳光越强烈处开得越好，古人总讲“亭亭玉立”、“出淤泥而不染”，却总不论及它的迎酷暑而傲放，我讲荷花有其刚毅的性格，梅花不怕冷，荷花不怕热，所以若不能吃苦、若不能耐得住寂寞，是不会有成果的。 我从小写字刻印遇到的卡壳很多，就是再聪明的人、有再好的老师，也不可能是一帆风顺的。艺术之路是颠沛坎坷的，就像爬群山，爬上一个山坡，然后就向下走了，再爬上一个山坡，然后又向下走了……，是趋势向上的“M”型行进。 我15岁到30岁之间，是卡壳最严重、最苦恼的15年，学艺的成绩时好时坏，有时甚至怀疑自己不是这块料，不知在座的同学们有否这种情况？我那时喜欢看哲学书，有时看自己的印刻得比数月前刻的还差。可是我善于自我排解，认识是从实践中来，眼高手低是符合规律的。
韩天衡先生作品 商道酬信 那为何会刻的印写的字反而不如以前呢？要么就是你不努力，但若是在不断学习前进的过程出问题，那就是“眼高手低”在起作用，即眼光提高了手还没及时跟上，就会出现卡壳、苦恼，这恰恰是证明自己正处于大踏步前进的前奏，是好消息。所以遇到卡壳现象千万不要灰心气馁，因为你在攀登新坡、你在曲折中前进，知难行难，你就会克服这个困难。 那时我在犯这类“今不如昨”的苦恼时，我会以平常的心态去体悟名家印谱，以解决刀法、章法问题。去读些大文化方面的诗文，过段时间又会觉得水平又上去了，所以经过这段时间，就是我爬坡最累、最苦、最易产生动摇的时候。艺术之路绝不是一帆风顺的，上上下下、进进退退是正常的，你要准备好吃苦到底、坚持到底的坚韧不拔的精神，它一定会确保你可以柳暗花明，在迂回中继续前进。
韩天衡先生作品 一分为二 画画有写生，书法篆刻没法写生的。祖先给我们创造这门艺术，入门除了临摹学习，几乎再无第二条途径。有些大艺术家，也是在有相当深厚的积累和感悟之后才有“屋漏痕”、“折钗股”、“万物皆入书、入印”的超跨度的变通能力，初学者只能“印内求印”，印宗秦汉、隋、唐、明清流派印，在婴儿期不吃这口奶是不行的。 浙派创始人丁敬就说，周、秦、两汉、魏晋、隋、唐、元、明、清每一个时代都有特色，把印里的营养都吃遍了。邓石如开始了“印外求印”的观念，以篆书入印，他的印是有起、落笔的，其印不全是从印里来，是从碑刻里来的。
韩天衡先生作品 妙吉祥 赵之谦的聪明在于，他所处的时代出土了很多前人未见的既古而又新的文字，他是非常敏锐而且擅化的人，善于将新出土材料直接用入刻印，所以五百多年的明清篆刻史，像赵之谦这样的百变金刚就这么一个。 一个真正的大篆刻家，绝对是有自己的一套独创的新理念，不见著述、不讲出来不代表他没有，这是我们研究篆刻史的人必须要敏锐感觉并注意的。
韩天衡先生作品 奇崛 之后的吴昌硕，从出土的封泥之中体会到了一些瓦甓之美，斑驳之妙封泥印不是平面的，而是有起伏的，富有轻重节奏感。线条亦不是光溜平滑的。而是有浮雕般的质感，吴昌硕感悟到这点，他高明的做印技巧是前无古人的。古人也做印，是将刻好的印放在一个小盒子里面，吩咐书童摇，以此达到做旧目的。而吴昌硕是理性的，带有很高的艺术内涵去做印，其印铃盖出来的印面效果，在平面纸具有浮雕般的质感。 搞篆刻的人，首先要在印里好好学习，日后再要到印外去好好参悟，这印里和印外是一个辩证关系。路不是已经被前人走完了，而是要靠你自己去发现。
韩天衡先生作品 一日千里 我年轻时是一个喜欢胡思乱想的人，19岁那年当海军到温州，从船夫摇橹过程中发现自在入水浅，遂得篆刻中深入不如浅刻。此外，真正优质的长线条是由若干曲线组成的，比如用圆规画出的圆，那是缺乏趣味的。这与我们书法里的提按起伏同理，好的篆刻家要有很强的变通能力，要努力去发挥艺术的想象力。 刻印中有疏密的关系，我在上世纪八十年代喜欢看古巴女排和中国女排比赛，男排只讲扣杀没有看头，女排比赛两强相遇，根据球路，则有站位换位和大密大疏、且出人意外节奏的变化，这不仅是看球，而是去关注全场瞬间千变的章法布局，我以为对刻印的布局就大有裨益。
韩天衡先生作品 百乐斋印 古人的“计白当黑”、“积点成线”，虽然这些话经典，但我们更应该从生活当中去真正感悟活生生的、有滋有味的章法布局和线条挥运。比如以前我们部队拔河，绳子放在地上并不见力量，但拔河时，两队都拉着这绳子，此时绳子一会朝左、一会朝右，这富有张力和阻力，这有生命活力的绳子就等同于篆刻里最优质的线条。 所以搞印章的人更应该从潜移默化的生活中去感悟、去发现，在具有一定基础之后，这些就演化成为艺术中非常重要自我而独到的东西。
篆刻风格大致分为两类，写意与精工。从印风上讲，是没有好坏高低之分的，但值得注意的是，风格是会因时而沉浮，然而内在美是千古不变的，如此理解是科学而公平的。 在座的印友们，据我所知就有刻各种风格，百花齐放都是可以的。但不能因为你的喜好去否定蔑视别的风格，这不好，要不同而和，要客观。 韩天衡先生作品 老大努力 我想告诉大家，具有一定基础之后，不要急于给自己定型，因为我们年轻，有的是时间，要继续拓宽视野，什么东西都要去尝试，接不接触新东西，其感觉是不一样的。我就经常对学生们讲要多尝试，不去尝试其间的美和特质你就体会不到，自我封闭切切不可。 记得1974年周昌谷先生嘱我刻过一批印，他请朱关田先生拿去给沙老看，之后沙老给昌谷写了一封信，高度地表扬了我，我很感激。1975年我随朱关田先生去拜见沙老，我带了本二十七八岁变法后的印谱，请沙老指点，沙老问我是不是想定型，我讲在探索并不想定型。我去年出版了两本印谱，都是不同时期的，可以看出至今我还一直在变。搞艺术的人是不能定型而一成不变的，不变就会僵化，讲变化也要有一个主调，可以有一个主调，总之，常变才能常新。 韩天衡先生作品 惜寸阴 此外，我还要谈一个现代印风的问题，我从来不反对探索，对现在千奇百怪的风格我从来不反感、不反对，历史上任何一个新风格出来时用老眼光看都是奇怪的，但反过来讲，奇怪的东西不一定就是新的东西，不一定是能站得住的东西。新奇的、有内涵的才能成为经典，不去探索就不会有新东西，我们不应对“现代印风”翻白眼，横加指责。我只是认为叫“现代印风”，这是不科学的，你叫现代的，那其他的品类就是古代的么？我主张应该用“实验”来命名，不妨称之为“实验印风”，实验有可能成功，也有可能失败，所以用实验来说是科学的，我们不要过早的去抨击打压，或是鼓掌赞扬，时间才是检验它是否成功的最公正、最科学的试金石。 韩天衡先生作品 剑胆琴心 现在我们书法篆刻界有一种丑书、丑印。此处所说“丑”不是“差”，与“丑”对立的不是“美”，而是“媚”。因为从真正的美学角度讲，“丑”无可指责，是站得住脚的。“丑”的对立面是“媚”，而不是“美”，这是不能混淆的两个概念。“丑”里面也是有高低好坏优劣之分的，真正有内涵的、百看不厌的“丑”，其本质真谛也是“美”。 举个例子，京戏三国演义空城计里的蒋干，是一个丑角，名丑萧长华演得妙趣横生、入木三分，大家都对他赞不绝口，丑到极点，神采飞扬铭刻不忘，就是美。所以我们在谈风格的时，把这个问题也说一下。 韩天衡先生作品 一月二十九日观 这个问题很具现实意义，赵之谦说过“古人有笔又有墨，今人唯有刀与石”，他把刀石与笔墨对立起来议论，这就缺少一点辩证法，只讲笔墨没有刀石能是好作品吗？其实他自己的作品倒是都有兼顾，两者不能对立，要相辅相成，合则双美，离则两伤。 简而言之，刀石是技法，笔墨是书法。赵之谦是一位天才人物，但也不免“尺有所短”。他说钱松刻印浅，他的深，成效确是一样的，其实是不一样的。赵之谦缺少钱松印之醇厚，原因就在于他刻得深，赵是推刀法，钱松善于用冲、剔、切三种刀法相结合，用刀技巧不同，刻出来印面效果也大不同，这是不争的事实。 韩天衡先生作品 放胆 刀法是门独立的学问，不能不去作深入仔细的研究与实践。今天我们最大的问题在于，我们所见到的优质原铃印谱太少，我们所见多是印刷本，且是翻版多次的印刷本，这就是我们往往不能深入的原因。印铃出来的线条厚薄与用刀的高下息息相关，建议大家多看看名家刻原印石，一定可以获益良多。 传统要不要？这是个问题经过十多年的研讨，已经解决了，我们现在所说的传统，都是经过淘汰留下来的优秀传统，这些优秀传统并不是要不要的问题，而是必须去认真学习的。 我观察现在的印坛，有三种情况：第一种是学优秀传统，非常忠实的表现优秀传统，这没有什么不好的，喜欢这一路，一辈子就这么搞，如果能够作优质传承，也应该赞赏。第二种是认为传统是种束缚，不需要学，就要玩自己的，这也没什么意见，艺术本来就是玩，少营养，缺基因，玩得也可不亦乐乎，痛快、自由，但能取得大的成绩很难。第三种就是认真学习传统，但又思考怎么突破传统，这个我很赞赏。我们篆刻艺术的发展与突破就在这第三种人群中，他们真正具有推陈出新的时代责任感，我尤其赞赏。 上善若水 但还有一部分人有误区，说传统没什么好学的，我在几十年前写文章曾讲“传统万岁，创新是传统加一岁”，讲传统与创新的辩证关系，千万不要进入误区。学习传统同时要心想着推陈出新。 近些年我又做了些哲学思考，“推陈出新”的本谛应是“推新出新”，无论时间过去多久，那几个开创新派的大师，他们仍是光芒万丈，永远是新的！你一味地模拟他们，你才是旧的。所以我们学习传统，是在学新而不是学旧。这些大师的作品理念，包括他们开创的新面对我们而言永远是新的，向他们虔诚地学习是学新不是袭陈，所以本质是“推新出新”，我们要非常辩证的看待以往优秀的传统。 登岘亭 我们往往有一个误解，新的对立面是陈的，陈意味着是我们前进的障碍绊脚石，其实陈的艺术是有精华与糟粕之分，有出新的与陈腐之分，能智慧而明确地去学饱含精华的往昔之新，是“推新出新”。所以中国传统艺术一定是串联的长链，是有传统再有其后出来的创新，像链子般一环扣一环，紧紧相扣的。 我1986年到新加坡开画展、讲学，那时正是处于“中国画走向穷途末路”的大讨论，新加坡同道们问我到底该不该新？那会儿中国改革开放刚起步，新加坡确实是一个花园城市很新，我问你们新加坡够新了吧，还要再新吗？他回答当然要！什么东西不需要再创新呀？ 我还举了个例子，我生下来七斤半，这个就是我父母给我的“传统”啊，我四十多岁了，体重增加到一百六十斤，这也就是出新啊。你想如果要一味割掉传统，你觉得我该割掉身上哪七斤半的呢？这不是割肉，而是割命！ 中庸 所以传统和创新是不能割裂的，那些割裂传统的东西是必定不能扣到这条链子上的，“推陈出新，百花齐放”这是艺术亘古不变的规律。 还有一个问题就是出新的方向，现在有个论调叫“放开胆子来，前人没弄过的我来弄”，这个我赞成，但只有怪异的才是创新这见解太偏颇、太极端，那雅致、秀美、雄浑的那类就没法再创新了吗？创新之路有千万条，宽广之极。创新是一个非常高的标准，这与新鲜是两码事，我们“9·3”大阅兵，一个个方队走过去，整齐划一，如果大家都穿海军服，突然出现一个陆军服装，大家都会朝他看，这叫新鲜出跳，不叫创新。要创造一个有分量的大家公认而信服的创新，是很难的。丁敬身的时代距今已有三百年了，邓石如、吴让之、赵之谦、吴昌硕、齐白石等，三百年才出来几个篆刻大家呀？可见是难于登青天的。 我还有几个问题要说一下，我们现在学习传统，主要是看印谱，我可以很负责的告诉大家，这些出版社都是很有名的，编者也是很用心花了大力气编成的，可是我一本也没有买，就是它印出来的印章，不能作为我们学习观摩、临刻的资料。这不能怪编者，因为他们手上没有这么多原打印谱，书和文章写好了，再从别的印谱中选取图片，反复翻版的印了，还剩多少原印的本来面目？往往会误人子弟的。 气象万千 前几年我和几位同学写过一本《篆刻三百品》，我当时讲过一句大话，咱们这本书就算文字写的不好，但配图你们绝对可以作为学印、临刻的范本，因为我都是用原打印谱，照相制版印刷的，不是翻版的，这与其他印谱书比较你会发现有很大区别。 古印人中，我认为用刀最好的是吴让之和钱松，我手里有一些他们的原作，他们不仅用角，还用刃、及刀背，所谓“写字八面用锋”，篆刻也要讲究“三面用刀”，刻出来的印线才具有非同寻常的艺术性。 存真 搞艺术你想真正进去，始终离不开刻苦两个字。有些人认为自己有天赋，别人可能也吹捧你，可是搞艺术的人得刻苦。首先讲，一年复一年的刻苦，天赋是在你刻苦实践之后才能检验你是否真正有天赋，不能把希望全寄托在天赋上。即使有天赋的人，都是不会预支的，笨鸟先飞，聪明的鸟更要懂得先飞！ 古人讲“吃得苦中苦，方得人上人”，但吃了苦也不一定成人上人，机遇和天赋也很重要。我年轻时李可染先生很看得起我，时时关爱我，当时我年轻狂傲气，李老先生诚恳地告诫我说“天才不可仗恃”，一句话指引了我的后半生，让我燥狷的心就沉下来了，循着老老实实苦行僧般的道路坚定不移地走下去。 刻印作为一门艺术是有技巧的，仅胆大不是艺术，艺术者“艺”是技巧，“术”是学术，是文化底蕴，二字是可分开解，刻印时章法、刀法是技巧，但表现的是风神，这与你的文化底蕴有关，说到底还是要体现你自己的文化涵养。 技巧是骨肉、文化是灵魂。没有灵魂的骨肉，只是行尸走肉，所以写字刻印都要有文化来支撑。看作品的好坏，要从技巧和文化两方面来分析。搞篆刻的各位，不要每天只知道捉刀刻石，要抓紧时间读书，读书是攻艺有成的第一要务！ 醉春 拿我自己来说，我总结出四个字“诗心文胆”，意思就是从《诗经》到唐诗的精粹，此谓“诗心”；从司马迁的《史记》到唐宋八大家的美文，此谓“文胆”。但是光有“诗心文胆”，没有技巧也是不行的，比如闻一多先生也会刻印，他的诗文我读过一些，写得很好，评价也很高。瞿秋白写的文章也好，也多，他也会刻印，他们的学问我很佩服，但印章真刻得不够好，因为技巧不够啊。所以一定要摆正技巧与文化的关系，有技巧没文化，一定是没有深度索然无味的，有文化没技巧，也成不了真正意义上的篆刻家。 壮骏入神 我们搞艺术的人一辈子都会生活在表扬、批评之中。但搞艺术的人必须要有胸襟，接纳这一切。就算别人批评你，你也要接受，促使自己回去思考改进。表扬是糖，偶尔吃吃可以的，但批评更重要，表扬的是你已有的东西，批评是你还没达到的且是必须要获得的东西，所以批评更重要。 举个例子，我15岁时候，拿了作品去给上海一很有名的书画家看，结果被批评的很惨，甚至说“看你的字就晓得你活不长”的，当时受不了啊！我还是孩子，平时又被表扬多，后来想想，老人与我无冤无仇也是为我好。过了半年时间我又拿作品给他看，他前事尽忘，还表扬我说写得好，还叫我刻了几方印。这让我从小就体会到「批评真好」。 中国梦 还有一件事是，当时1984年，要我当画院领导，我不肯干，领导发火，最后没办法，我只好干了。但同时我提出两个条件：一是只管艺术不管行政，不要安排我签字之类的杂务。二是我上半天班，还有半天我要研究我自己的东西，到了六十岁我坚决退休。在从政和从艺的问题上，我一直比较清醒，艺术比名利、比做官更重要，是终身的事业。 也是1984年，有一次请外宾吃饭时，一位画家当着众人面讲我画画不行，我想想是对，以往是确实把精力都放在写字刻印了。之后1985、1986、1987三年我就把重心都放在画上，那段时间有人批评我印刻得没以前好，这也没错。现在我的画也已被人认可了，但当时画被人抨击时，我得承认心里也是不好受的，但人家的批评不无道理，当时是画得差，“闻过则喜”我做不到，但闻过则改，改而进之，则就得感激批评我的人了。我很感激批评我的人，就是他才促使我努力去画好画的，所以不要不想听别人的批评，这不是坏事。我对这方面心态还可以，我一辈子活在别人的批评、诽谤、嫉妒中，别人泼我的水我当汽油动力，别人批评得对你要听、要接受。即使打错了靶子，也不必上心。批评是对攻艺者胸襟的锻打，有大胸襟才能出好成绩。 语菲 我今年76岁了，最近发现一个问题，就是我的老师们都已去世，很少有人批评我了，都是文章鼓吹表扬的多，同学中也有很多有成绩的，但我毕竟是老师，他们不好意思批评我，所以我现在靠的是自我纠错、力求进步、自我批评，所以刻了一方印“三省吾身”。 最近我发现自己的胆子不如以前了，年纪大了刻多了，反而刻得小心了，所以我刻了一方印叫“放胆”，刻坏了怕什么，所以人时时刻刻要提醒自己，自我批评，这样才会有进步。 在座的都是以刻印为主的，有人讲我又是写字、画画、刻印还写文章、还出书，有人开玩笑说“饭都被你吃光了”。其实掌握多门艺术的前提是我花了十年、二十年的时间深入进去刻印，把握了一定规律然后再去学校其他。书法和篆刻密不可分，我不建议用钢笔、铅笔写稿子，我建议用毛笔写印稿，这对书法刻印都有好处。 篆刻搞好了，可以再去写写字画些画，这些艺术其实都是近亲，是一个马蜂窝里靠在一起的蜂穴，你如果一门精通了，再去打通另一门往往可以事半功倍，触类旁通，是会产生意想不到的化学复合作用的，一加一，加一，加一，加一，一定至少大于五。所以首先要提倡专一，然后再旁通，一样样扎扎实实地打通，然后达到融会贯通，这方面赵之谦、吴昌硕、齐白石都是典范。 三省堂 “一专”与“多能”不矛盾，可相辅相成，但需要长时间的循序渐进与历练，以殉道者的平常心，甘于淡泊，耐得住寂寞地刻苦学习。倘使真正地把书画印的蜂穴打通了，印章刻得好，深谙“计白当黑”，写字画画的章法就不是问题；书法写得好，笔划圆健，画画就必定得筋骨，有分量；你画画好了，懂得气韵生动，迹遇神化，你写的字，刻的印还会死板僵硬吗？诚然，有了结实的“一专”，才利于触类旁通，一样样地去打通，才能抵达融会贯通、三绝一通。要之，急于求成讲诗书印画的全方位出击，给人全能多才的表象，是没有意义的花架子，是不可取的。 万古 老话说，春华秋实，其实学艺术到出成绩，特别出大成绩，却不是有先后早晚之别，且是有着极大反差的。以绘画为例，张大千二十多岁就画得很好了，出名早，这样的花可谓是春花，还有些三、四十岁出成果，这个年龄段是繁花似锦的开花大宗期，我称这是夏花。有些六十多岁名望大了，如吴昌硕、齐白石，这是秋花。如果秋天不开花，冬天或许能开花，锲而不舍，如黄宾虹就是典型的冬花，他八十岁之前还临摹四王不大佳，他要到85岁之后才开始出彩，89岁到91岁左右我以为他画得最好。故而花有早开与晚发之分。在座的都非常年轻，有志于篆刻艺术就要以终身的力心去探求，春花不开待夏开，夏花不开待秋开、秋花不开冬花开，如果在座的有的到了深冬，花还是不开，也是说一年四季都不能开花了，那么也不要泄气。我们心平气和地讲，或豁达地想，稿艺术的剔除功利心，本谛是陶冶心灵、变化气质，提高自己的艺术修养，能在百花争艳的艺坛里荡漾，心旷神怡，怡然自得，如菖蒲、似翠竹，青且碧。即使什么花都不开，心花怒放那也好呀！ 百世太平 今天就讲到这里了，凌晨四时匆忙爬起来理了上述的十二条，准备匆忙，可能有些讲的也欠妥，欠完整，希望大家多批评指教啊，谢谢大家。 （本篇文章来源于2015年9月16日上午韩天衡先生于中国篆刻院的演讲）
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