|
京胡，又称胡琴，是中国的传统拉弦乐器。18世纪末，随着中国传统戏曲京剧的形成，在拉弦乐器胡琴的基础上改制而成。至今已有200多年的历史，是京剧的主要伴奏乐器 请关注网站 京胡艺术网 (全国首个京胡门户网站） http://www./
---------------------------------------
那是1991年，我与奚延宏、马健鹰合作编著《奚啸伯艺术生涯》。当时请奚啸伯先生的高徒欧阳中石题写书名、跋语，并出任顾问。我突然想到，奚先生也是著名的书法家，就提出请中石先生写一篇“奚啸伯先生与书法艺术”的文章。中石先生慨然应允，写了“先师奚啸伯先生与书法艺术”。今日再读，振聋发聩，受益非凡。中石先生是当今的书法大家，也是书法教育家，堪为“中国书法泰斗”，国学家任继愈先生评论其为“中华第一书”。中石先生的文章道出，恩师奚啸伯教戏又教书法，自己的书法进步和成就，得益于师父的言传身教。文中委婉的动人故事，使我们真切感受，师徒从艺的勤奋和严谨。堪为当今学书法者的楷模。现发欧阳先生的文章，与同行同道们共勉。
先师奚 啸 伯 的 书 法 艺 术 大家都知道我师父是一个文人艺术家。就“艺术家”而论，自然指的是京剧艺术，以“家”字冠之，当然世所公允。因为他在京剧艺术上取得了一般演员不能及的高度。他的舞台实践是一个方面，能戏多，红的早，熔铸广，成就高，不断前进，不断升华，四十多年的舞台生涯，被社会、被历史确定了他的确是一位自树一帜的立派成宗的艺术大家。另一方面他有自己改编、创作的剧本，有自己系统的理论，表明了他更是一位有学术建树的、有研究成果的大师级的方家。只凭一个方面便足称之为“家”，何况他兼而有之，更表明他的确是一位艺术的“大家”。 说他是个“文人艺术家”，是因为他有高层次的文化。他受过严格的塾师的面命，受过正字、背诵、开讲的训教，因此，他的古文基础极厚，《左传》、《史记》、《资治通鉴》的文章他读过许多，直到晚年还能背得过不少整篇的文章。至于公文呈式、尺牍涵札，他都信手立待。这的确是一般艺术家所不能及。 单就书法而言，称他是位书法家，也绝不是以“名人”而“名字”的。他从小受过临池日课的严克，甚至到老亦未尝荒废，而且也取得了常人所不逮的成就。我知道，他初学欧阳询的《九成宫醴泉铭》，虽是幼功，但到老还能写得出惟妙惟肖的欧体字，于此可见他基本功的扎实。 而后，他又用了多年写钟绍京的《灵飞经》。众所周知，《灵飞经》的字是竖有行而横不为列，——其实就是传统小楷的规范写法。这个基础自然为他出任“司书”的工作提供了足够的条件。这种薪俸甚微，但上班时间很死的差使，对他来说是一种限制，耽误了学戏是其一，而为斗米折腰，养家不能的困濬是其二，不能不使另谋他途。经人介绍有了给石印书局抄书的自由工作。时间全由自己掌握，学戏的时间学戏，上票房的时间上票房，至于抄书的事则可以插在空里，无非是不午睡、开夜车，该休息的时间不休息，挤出时间来干，好在只要不耽误人家印书的期限就行。而且钱还不少，虽然不能按月有准，但一笔下来倒也可观。尤其盼望是紧活儿，价钱提高，甚至还可加倍。遗憾的是现在不能确切的说出他写的是哪一部书来。只记得曾提到什么《幼学琼林》》什么《......杂字》等。还说过写起来很困难，有的书，有时是字稍大，有时中间夹杂着小字，一行空白写双行，最怕的是疏忽，抄错了就得重来。 他写信有个习惯，原来可能不准备多写，但一写起来便止不住，纸尽而情长，字只好越来越小，行距越来越密，看来章法已乱，有时一封信中有四种字号。其实字确是越小越好。我的犬子子石，小时写红模子，过一段时间师爷爷便要检查作业，而且认真批改，该圈的圈，该杠的杠，行间有批，天地有批，极其认真，尤其是字间的批语，其字小若蝇头，而也写得毫发可见。罪过的是那些红模子没有保存下来，现在想来，真是辜负了老人家的一片心血。 师父的字融有欧、钟、赵的基础，自然难免有“馆阁”之诮。固然我们不能鄙薄“馆阁”，然而“不舍昼夜”的人是不会停留在“老本”基础之上的。从五十年代后期，尤其六十年代之处，他开始了升华。这时期，他每次回北京，除了一起研究戏之外，就是看展览、逛琉璃厂，寻旧书、找字帖了。 又一次听说中山公园内有日本书法展，他便一定要去看一看。结果在展厅外面碰到了已经看不出来的启功先生。师父当时正扇着一把折扇，启功要过去一看，一面是徐燕荪的仕女，一面是张伯英的字，启功说“好，是两位死鬼，很有收藏价值了，......这才是咱们的真玩艺儿呢！”别后师父就分析起来了徐的画张的字。说到张伯英字的时候，他说这是脱胎于北魏及唐人写经的。当时我深深敬服了他在书法艺术上的眼力，及理论方面的造诣。如果对于史书上历代的名作没有作过一定深度的涉猎，怎么能看得出张伯英字中的唐人写经？ 有一次收到师父自潍坊的来信，见书体有了变化，如“兰”字，“竹”头有了隶意，“门”字写成了一反一正的两个“户”字；“为”字的上边明显地加上了“爪”头。显然这是由于在潍坊受到了郑板桥书法的一些影响。事后告诉我，他很喜欢郑板桥的人，主要是他的一些想法，特别是他的字。“难得糊涂”一语，真的是道着了人生的妙趣。他说郑板桥竟然认识到了“糊涂”的奥秘，真是聪明绝顶。又说郑板桥的字看来写时不会很快，一定是边写边琢磨！怎么写才有意思，想好了才一笔一笔的慢慢写去，慢慢搭配起来。所以一会儿有点隶书的趣味，一会儿有点儿画的意境，一会儿有点儿楷法，一会儿来点行书，错错落落，洋洋洒洒，从字里行间看得出他的消闲、舒展、恬然自得的情致。何必从早到黑，忙忙道道，自己敢落自己呢？从此以后，师父的字视郑板桥字的写法、神采，便不是地出现在他的字中了。难得的是他把郑字和他的字自然地柔和在一起了。整篇看来，绝不显得生硬牵强，极为和谐。 因为他喜欢上了郑板桥，我曾买到了一部石印的郑板桥写的《四书》，印的很精致，装订也很考究，一套六本，《大学》、《中庸》各一本，《论语》、《孟子》各两本，共和一匣，上下两块樟木板为套，中间布条系起，很是雅气。他爱若珍宝，高兴之极。他说随身收在行囊，既可以随时读，又可以随时书。有一次在外地给我的信中就完全成了郑板桥，可见他的确以为伴行了。 过了两年，师父告诉我：老这样写，难免有些“造作”，还是自然些好。于是又渐渐回避了郑板桥，他这时的字特别隽秀，既没有了“馆阁”的板滞，有没有了板桥的娇柔，而时有天趣，又不失规范，既没有了规范的拘束，有没有了呈奇的匠意。 师父又一次回北京，我陪他在琉璃厂书店看到了一部《三希堂法帖》，版本极好，是上下没有花边的，当然是较早的擢本，墨色、榻工、裱工、装帧都好，分装四箱，箱子也古雅可喜，才卖一百二十块钱。就质论价，不贵，按理对他来说不应该有什么问题，可是他踌躇了起来。看样子他真爱，但又犯了难，最后还是狠心走开了。 事后告诉我，现在月月是“捉襟见肘”，真买不起了。嘱咐我以后留意，如果见到便宜的就替他买下。我问他打算花多少钱？根据哪一套为标准。不计较装帧，需要版本好，哪怕是散着的，一百元以内就可买“。还没等我买到，他来信告诉我在石家庄已经买到一部。不是原石榻本，而是一个木榻翻刻，虽然不好，但很便宜，才三十块钱就买了。还告诉我，现在水平不高，可以先拿这个练着，将来水平提高了，“发了财”再买好的也不晚。 从那以后，他的字常有了变化，时而接近了王羲之，时而又像了王大令，时而有了苏东坡的意味，时而又蒙上了一层赵松雪的手札气息。他这些变化，对他来说都是一些启发。他每一步前进，都催促我去认真揣摩，认真思索，为了摸清他前进的轨迹，必然地督促了我去翻检有关资料，好能够和他呼应。 我从友人处得到了一本唐僧人敬客的《五居士砖塔铭》，拿给他看，他看后高兴极了，说“我拿走吧”，于是再通信时，我发现在他的字里就出现了敬客的笔意。在汲取营养上他的确什么字一经他眼，他便抓去了十之三、四，稍加琢磨便有了十之五、六。学书如此，学戏也如此，真是一位“敬一求之”而“敏以得之”的艺术大家。 我们之间的来往通信，从来都是毛笔，自五七年之后，直到六五年四清，我们的信件没有间断过，最长是一周，有时一周两封，有时不是来之而往，而是前信刚刚收到，未及回信，第二天或第三天又受到了第二封信。信的内容不是戏就是字。遗憾的是我们的那些信件，大都毁于大劫之中，不然，可以从里边整理出多少可贵的有关京剧与书法的艺术结晶啊！对于我来说，是常常痛心的。 在京剧方面我受恩于师，在书法上我也大享师惠。由于师父的不弃，使我一直没有离开毛笔。否则我一定会搁置了起来。他的不断追求，催促我也不能在旁涉多家，有时是他练了手，我练了眼；有时是我练了手，他练了眼。有些字体他虽不写，但对我却常常加以品评指教，给了我许多中肯的训诫。 一个艺术大家，往往不是单纯的，那是一通百通，然而，我的师父奚啸伯先生却不只是“通”、“通”而已的。不谈京剧，但就书法一则来说，也是毫不含糊的书坛一家。我们看他的扇面遗墨，头牌名角的演出字幕，虽只是凤毛麟角，已经足以窥到他书法成就的高度，使人感到敬佩，有使人不能不发出感叹。我想，也许在许多故友家里还藏有先生的遗墨，那就不吝拱璧了。 欧阳中石 1991年长夏 念师于北京师院
左为：奚啸伯先生为农民剪纸家张永寿撰写的条幅。右为：书赠好友李常泰的。
奚啸伯书写中国京剧史的“三条屏”。
奚啸伯写给好友北师大教授张守常先生的信函。
1963年7月18日，奚啸伯先生与李苦禅先生小聚。苦禅先生绘鱼，奚啸伯先生题字。刘曾复先生绘脸谱，欧阳中石补白。（前排右起奚啸伯、郝秩平、李苦禅、刘曾复；后排左一为当年的欧阳中石先生）
如果您喜欢我们的资讯，请点击右上角的按键分享到朋友圈
|
