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本文由虹膜翻译组出品，感谢译者和校对的辛勤劳动。本文是陈凯歌在《霸王别姬》刚刚公映时接受的专访，很多内容都是第一次在中文网站披露。
陈凯歌十四岁的时候，读书生涯戛然而止。同文革期间中国两千万城市青年一样，他在上山下乡运动中被送往边疆接受贫下中农再教育。对陈凯歌这位中国电影新浪潮中最重要的导演而言，那是动荡的年代，但退一步说，如今他回首往事亦了无怨恨。
陈凯歌年轻时的照片
文革期间，他作为红卫兵揭发自己的父亲，在云南西双版纳的橡胶园伐木，接着参军在越南边境协助越共的经历，为日后他在世界影坛一鸣惊人奠定了基础。陈凯歌的电影处女作《黄土地》，宣告了他是一个不一样的导演，一个将「咱毛主席想让咱全中国的受苦人都吃上这不掺糠菜的小米子」这样的陈词滥调拍出些许讽刺意味的导演。
《黄土地》主创
他后来的电影《孩子王》《大阅兵》《边走边唱》，皆带着强烈的视觉冲击，在当时直戳政治信仰的盲点。这使得他不受当局的保守势力欢迎，保守派宁可忽略「自由市场」经济下人们仍在吃糠咽菜的现实。
陈凯歌的电影《霸王别姬》讲述了两个京剧男伶和一个娼妓之间史诗般的爱情故事。该片一举拿下第46届戛纳电影节金棕榈奖（同时获奖的还有简·坎皮恩的《钢琴课》），并且在公映后创下中国电影票房纪录。不出所料，中国政府在国内禁了这部片。随后，同样在意料之中，政府又将其解禁。焦雄屏和劳伦斯·蔡在《霸王别姬》香港首映前对陈凯歌进行了专访。
焦雄屏：你什么时候第一次听到《霸王别姬》这个故事的？陈凯歌：1988年戛纳电影节，徐枫给我一本李碧华的小说。我不敢说当时我真的读懂了。我开始重视这本书，还是1990年4月我和李碧华在香港见面之后，尽管我认为小说本身有些单薄。李碧华在书里对中国的大环境没有清晰的把握，对京剧的描写也不够深厚。她可能对文革无法感同身受，毕竟没有亲历那个年代。她的语言也是一个问题，一读就知道不是北京人写的。还有，为了迎合香港读者，她缩减了小说的长度，以致故事没有完全展开。但碧华的聪慧让我很惊艳。我提议说，我们找一个内陆的剧作家来一起完成剧本。于是，芦苇、碧华和我在1991年完成了剧本第一稿。
1993年，《霸王别姬》获金棕榈，徐枫作为出品人上台领奖
陈凯歌：人物关系没有真正建立起来。更重要的是，故事没有打动我。我想了很久，想出一个搭建故事的基本概念，就是，人总是被命运打败。我觉得人物关系应该更深入。比如说菊仙这个人物，嫁给段小楼之前是个妓女；在原著里，她是个弱女子。但电影需要一个强势的女性角色。整个情节就是围绕菊仙、段小楼和程蝶衣展开的，他们中任何一个人都可以成为焦点。你可以将《霸王别姬》看成一个男人和另外一男一女的故事、一个女人和两个男人的故事，抑或是一个男人和真女人、「假女人」的故事。整个架构就像一艘船，可以驶向任何方向。不过我更关注的人物其实是程蝶衣。他模糊了人生和戏剧、男人和女人的边界，为艺术痴醉。他是个悲剧人物，追求美好的幻象，一心想成为戏里的虞姬。陈凯歌：这很难概括。不过显然我不是想拍一部关于京剧或伶人的电影。这不代表京剧本身没有魅力，事实上京剧在诞生的头一百年被清朝打压，被认为是低贱甚至下流的娱乐方式。后来因为清朝皇太后慈禧是京剧票友，京剧的处境才有所好转。皇家的支持也影响了大众品味。京剧从市井到宫廷再回到市井的历程，恰是时代变迁的写照。富人成为程砚秋、梅兰芳等京剧名伶的赞助人。在我的电影里，社会和政治尚在其次，人生与戏剧之间的模糊界限、身份认同的困惑才是最重要的。焦雄屏：1991年，你拍了《霸王别姬》，田壮壮拍了《蓝风筝》，张艺谋拍了《秋菊打官司》。我感觉你们三人都处在某种转折点，进行着电影主题或形式的转型。你似乎卸下了自身知识分子的包袱。陈凯歌：我还没看其他两部电影。听说艺谋用了隐藏式摄影机（即偷拍的手法），还让巩俐说陕北方言。壮壮也更成熟了，在回顾历史。我相信我们都在思考往何处去的问题，这是个不容易回答的问题。但看起来，我们都在朝现实主义的方向走，虽然我们的路径、主题如此不同。我是一个孤独者，在用自己的方式表达自我。我不同意你说知识是包袱。就我自身而言，本质上并没有改变，我一直都能讲好故事，只是过去我不愿意。我参军的时候，我每周都给兄弟们讲故事逗趣。我从《水浒传》和《基督山伯爵》中汲取故事灵感。兄弟们很喜欢我的故事，作为回报，他们还会给我煮鸡蛋或买酒。我尝试用不同的方式讲故事，看哪种最吸引他们，看他们期待听到什么。讲了这么多，我想说的是无论我的电影题材怎么变，我还是原来的自己。焦雄屏：《霸王别姬》的制片人是一个在香港的台湾人。中国电影包括大陆、台湾、香港三地的电影，在很长一段时间里，香港电影业是中国电影制作的核心力量。但台湾导演侯孝贤最近说，中国电影的未来在大陆。台湾和大陆之间的经济文化交流已经非常明显了，台湾对来大陆投资也非常感兴趣。你觉得香港在未来的中国电影界会扮演什么样的角色？陈凯歌：台湾和大陆很像，都在朝资本主义发展。侯孝贤的作品表现了经济发展过程中涌现的传统、冲突与良知问题。我的电影也对抗主流。但香港不一样，香港社会已经非常成熟了，商业电影也发展得很好，如同可口可乐一样，商业电影已经成为港人生活的一部分。我理解的香港电影强调两样东西：效率和控制。与中国大陆第五代导演的早期作品不同，香港导演徐克已经建立了一套全港人都知道的视觉体系，他的《笑傲江湖之东方不败》几乎像连环画，每一格画面都透着影片的凶险气氛。《笑傲江湖之东方不败》很火，却缺乏感性。显然电影是需要感性的艺术。但是我们要客观地看待香港电影的地位，香港电影对大陆和台湾的电影制作有着绝对影响，接下来也会是中国电影事业的领头羊。
《笑傲江湖之东方不败》
焦雄屏：你曾经说你的每部电影都有一个你认同的人物。陈凯歌：在《霸王别姬》里，这个人是程蝶衣。他很特别，但不受欢迎。尽管他纯粹、天真、近乎固执般真诚，他仍是个异类。他最突出的地方，就是他与世界的不同。他的执着是这部电影的灵魂。他也代表了电影人、艺术家的处境——舞台与生活紧密联系。在程蝶衣眼里，人生和艺术是一体的。他出演的剧目《霸王别姬》以虞姬自杀结尾，但没有人认为虞姬的扮演者也该自杀而死。程蝶衣自杀的那一刻，艺术完成了与人生的合体。像程蝶衣般伟大的艺术家对周遭的现实生活常常是无意识的。杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》也是这样的基调。男主角失意之下刺死女友，正是对理想破灭的回应。侯孝贤的《童年往事》也是，主人公是青少年，他们有着智慧甚至理想主义的灵魂。我父亲告诉我，世界上有两种悲剧，一种是命运的悲剧，另一种是人格的悲剧。人格的悲剧更崇高。程蝶衣的悲剧属于第一种，命运的悲剧。他的生命是由身份认同展开的美丽错误。蝶衣（小豆子）刚学京剧的时候，总也唱不准「我本是女娇娥，又不是男儿郎」，当段小楼（小石头）把铜烟杆子插进他的嘴里逼他唱，蝶衣开始认同自身的女性身份。后来他被老宦官凌辱、收养街上的弃婴的时候，他成了一个女人、一个母亲。电影的最后，蝶衣再一次唱错《思凡》的唱词，小楼说：「错了！又错了！」，那一刻蝶衣恍悟自己一直搞错了性别。但是太迟了。女性角色深刻地影响了他的一生，蝶衣认为，演虞姬，自己就成了女人。当蝶衣在小楼面前自杀的时候，这个将舞台与生活融为一体的幻梦终于实现。蝶衣早年一直在完成从男性到女性的转变，到他老了，他意识到自己的男儿身，但为时已晚，如虞姬一样的自杀命运早已注定。焦雄屏：电影中人物的生命里反复出现一把宝剑，是演出京剧《霸王别姬》用的道具。这把宝剑有什么寓意吗？陈凯歌：这把宝剑将人物联结到一起。中国有句老话，「宝剑赠知音」。电影里的宝剑，从老宦官的家辗转到袁四爷手里，袁四爷又将其赠与蝶衣，蝶衣给了小楼，小楼又给了菊仙。菊仙用这把剑救了蝶衣的性命，最后又把它归还袁四爷。结局的时候，蝶衣又用这把剑自杀。这把宝剑与死亡联系在一起，同时也是友情、性与爱的象征。陈凯歌：蝶衣的母亲是娼妓。而菊仙，这个嫁给程蝶衣爱人的女人，也是娼妓，这之间有种莫可言说的关系。电影里有一个镜头，在蝶衣尝试戒掉大烟的时候，菊仙像母亲一样照顾他。蝶衣的母亲抛弃了他，以致他对自己的母亲有一种爱恨交织的感情，文革期间他揭发菊仙为娼的过去，便是对母亲的恨的延伸。在他看来，除了戏里的虞姬之外，天底下的女人都是婊子。焦雄屏：你创造了一个奇特的家庭动态，蝶衣、菊仙、小楼三个人组成了一个替代性家庭，而家庭是中国通俗剧的主体。陈凯歌：京剧戏班子才是真正的替代性家庭，京剧里，一代代演员用同样的角色名字，就像真正的家庭里的后代一样。电影里扮演父亲角色的是梨园师父。京剧有兄长、叔舅，却没有女人。旦角就是京剧世界里的女人。这也解释了蝶衣对女人的厌恶。菊仙来了，蝶衣的替代性家庭被打破了。电影中有不止一个替代性家庭，蝶衣和袁四爷也组成替代家庭，他们化妆唱戏的那一幕，我用了古怪的京剧音乐来突出他们的婚宴。袁四爷将脸涂成白色，他在扮演霸王，那天晚上，蝶衣成了他的夫人。劳伦斯·蔡：我很震惊，蝶衣身边的所有人与事都对他有所要求。他的母亲砍断他的小尾指，他的师父逼他学习女性言行，他的爱人段小楼，试图改变他的声音。后来，政治力量又使他异化。陈凯歌：不是每个人都能守住自己想要成为的模样，这就是关键。当他们面临压力，比如政治压力或群体压力，他们总找很好的理由来为自己开脱，说「我别无选择」。劳伦斯·蔡：什么意思？难道他们有选择吗？蝶衣没有主动选择自己的意愿或命运，这都是强加给他的。陈凯歌：我不想告诉别人我怎么看这些角色，我想让角色为自己代言、行动。从前我常让角色发展成我喜欢的样子，但这一次，我想让他们做自己。陈凯歌：你知道的，电影是在中国拍的，同性恋是非常敏感的话题，是禁忌。这也是为什么我说孤独。不像美国或者欧洲，人们可以自由地谈论这个话题。对于程蝶衣，想象一下他会多痛苦，他不知道怎么办，也无路可逃。劳伦斯·蔡：尽管故事很敏感，女同性恋和男同性恋在中国也是一直存在的。陈凯歌：我没有做研究。我只知道明朝的时候同性恋很流行，如果你是知识分子，你得和其他男性有这样的关系。很多人看不起京剧演员，即便喜欢他们的表演，仍然不尊重他们。中国的知识分子来自官宦家庭，他们可以同彼此谈论性。但对蝶衣这样的「戏子」来说，这不是可以公开谈论的话题焦雄屏：跟你以前拍的很不同，《黄土地》《大阅兵》《边走边唱》颇为形而上。这算是你用《霸王别姬》开辟新领域吗？陈凯歌：我不想用我的电影去讨好任何人。现实是，我必须拍流行的电影，不然我就别想靠电影吃饭了。此外，如果观众不理解但对故事感兴趣、想要看这个电影，对我来说就够了。我不期待人人都能读懂故事的深意、理解并喜欢角色。不过做到这点也不难。我们用了大明星，故事遵循更传统的戏剧结构，不过电影的灵魂还是跟以前一样。对我来说有两种电影，一种是高度规划的，气氛、环境、灯光都布置得很妥当。另一种更即兴。在《霸王别姬》里，我试图重建「光荣的梦想」。为了做到这一点，我感觉需要精心策划。拍这部片子的时候，我用了斯坦尼康，和我拍《大阅兵》时的长镜头很不一样。斯坦尼康能聚焦在人物上，给人和推轨摄影完全不同的感觉。我现在不喜欢长镜头，更关注围绕人物发生的事情。斯坦尼康在这一点上很人性化。陈凯歌：我觉得20世纪30年代是中国近现代史上最有意思的年代。那是欢欣鼓舞的年代，尽管国家动乱。我不是从政治的角度看，而是社会。陈凯歌：对我来说，整个故事如同一个梦，戏班子的世界更梦幻，我们在电影里用了很多滤镜来营造这种氛围。在袁四爷死后，电影的色调才变成蓝色。拍文革场景的时候，我用了很多色彩来突出那个时期的惨烈，尤其是红色，火焰里、旗帜上。张丰毅跟我说这跟他记忆中的文革很像。文革是个大舞台，每个人的角色都变了，从前的边缘人物走到了舞台中央。但电影中，程蝶衣是唯一一个没有意识到这点的。作为导演，我像是把各种病毒放入不同的试管中，去观察可能出现的结果。生活是不断变换舞台的过程，无论我们处在什么境遇，我们都是有选择的。「你是谁？」「你想成为谁？」这两个问题区别很小，只是人更渺小，小到无法跨越两者的距离。
焦雄屏是台湾著名影评人，她执教于国立台湾艺术大学和台湾政治大学。
劳伦斯·蔡是BOMB Magazine的执行主编、Radio Bandung的联合监制（Radio Bandung是一本获奖的广播新闻周刊）。
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