口语写作十宗罪

杏坛归客 2016-02-26

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口语写作十宗罪

文_张德明

中国新文学遵循着“言文一致”的语言规则，即强调文学语言与生活语言的一致性，从这个意义上说，所有的现代诗歌都可以视为口语写作。如果按照这样的标准，口语写作的范围和对象未免显得太宽泛，论述这样的“口语诗歌”意义也不大。本文所指称的“口语写作”，并不在这个层面上取意，而是专指当下泛滥成灾的那种不加修饰、不加取舍、一味追求所谓原生态、现场感、本真性的生活话语直录式写作，极端言之，这类写作称之为“口水写作”或许更为准确，这类诗称之为“口水诗”或者“唾沫诗”或许更为恰切。在当下，这样的口语写作从业者众，波及面大，流毒甚广，若不加以冷静而客观的反思和严肃而真切的批判，此种不良风气还将持续地扩散和蔓延，这对当代诗歌的发展是极为不利的。

口语写作自身的缺陷是很多的，粗略说来，这类写作至少具有下述十大弊端：

第一，难度的放逐。口语诗人常常创作数量大，生产力强，作品的出场轻而易举，诗集的印行一本接着一本。也许在他们看来，一切的文字，只要将它们分行排列起来，都是可以称之为“诗”的。对于这些人来说，所谓诗歌创作其实并不需要有语言上的锤炼，不需要有修辞上的考虑，不需要有结构上的安排，也不需要有行数和节次上的设计，只要会打字，只要懂得按回车键，你就能写诗。他们不相信一切诗学的纪律，也没有丝毫美学上的顾忌，他们把写诗看作是码字，看作是对日常口语的排列组合游戏。他们把对日常口语的直接撷取视为一种最诚实的诗歌做法，看作是对现实本身的最直接还原，看作是诗歌回归大地和人间的最准确表现。与此同时，他们还嘲笑那些在语词的组构上精雕细琢的人，嘲笑那些在修辞的使用上绞尽脑汁的人，说他们“虚伪”、“做作”、“矫情”、“假打”。取消深度、信奉平面化的后现代意识，已然深入到这些人的血液和骨髓之中，一切遵循美学逻辑的写作难度和创作原则都被他们所舍弃，被他们所放逐。由于诗歌难度的无限放逐，当下的诗坛充斥着缺乏美感、缺乏深意的平庸之作，这是令人异常失望的。

第二，反讽的过剩。口语写作者几乎放弃了所有修辞学层面上的技巧追求，唯独反讽还没有放弃，不仅没有放弃，而且他们还将这种技巧发挥到极致。纵观当下的口语诗作，不难发现，多数都是在其话语背后设置着某种较为突出的反讽对象的，这种对象通常不外两个，要么是性，要么是政治。口语诗歌本身并不具有多少艺术成色和文化底蕴，它们的艺术成色和文化内涵，往往都是通过对性和政治的调侃与揶揄而获得的，如果把这种性与政治的背景抽取掉，这些诗歌立马就会成为一堆词语的垃圾。不能否认，反讽在诗歌中的使用，确乎可以起到强化作品的反思立场与批判力度，给作品带来某种机智性和幽默感等表达作用。但反讽只是丰富多样的修辞技巧之一，它的美学作用的发挥，必须依靠作品本身的艺术性，作品的艺术性越强，反讽所发挥的作用就越大，相反，一个粗糙的诗歌文本，无论你用了怎么俏皮的反讽，其实都是在审美强度和思想震撼力上存在很大欠缺的。换句话说，对于成功的诗歌文本来说，反讽的使用绝对不是单独的，一维的，它必须在与其他修辞手段的配合中才有可能出色完成自己的艺术使命。而当下口语诗只信任反讽，不依赖其他修辞手段，由此造成反讽的过剩，当代诗歌整体上美学色彩的单调和艺术性的贫乏等，也就在情理之中了。

第三，叙述的冗赘。当下出现的不少口语诗，往往写得又臭又长，诗人们将诗歌篇幅拉长所凭借的诗学策略，通常就是叙述。1990年代先锋诗歌的叙事策略曾极大增强了当代诗歌的历史概括力和审美表达度，进而有力丰富了中国新诗的创作技巧，不过，九十年代先锋诗歌中的叙事是遵循着一定的艺术原则的，它们注重剪裁，讲究取舍，懂得节制，“叙事的魅力恰恰在于对叙事的潜在反动，在于从生活事件中提取的质问生活的洞察力”（姜涛语），“它的实质是抒情的”（孙文波语），这就是说，先锋诗歌的叙事并不是将某个事项不分巨细地一顿陈述，陈芝麻乱谷子地胡抡一通，而是借叙事来传达对生活的深刻洞察，借叙事来抒情。而今口语诗歌中的叙述，几乎都是在写流水账，都像在便条本上记下一天的衣食住用、吃喝拉撒，没有筛选，没有节制，想到哪写到哪，想叙述什么就叙述什么，好比一个上了年纪的爱唠叨的老太婆一样，一旦叙述起来就刹不住车，叽叽喳喳，没完没了。可以说，当下口语诗歌的叙事，大多是意义并不凸显、思想并不集中的叙述，是拉篇幅凑行数的叙述，既没有将叙事应该呈现的“质问生活的洞察力”折射出现，又没有达到使抒情更有力度的艺术效果。这样的叙述显得冗杂拖沓，累赘臃肿，不客气地说只是一种无效的写作。

第四，语感的夸大。口语写作多是依靠语感的自动写作，语感在口语诗人的创作活动中扮演着极为重要的角色，不夸张地说，口语诗歌的出发点和立足点似乎都在“语感”二字上。何谓“语感”？查百度百科，解释为：“语感，是比较直接、迅速地感悟语言文字的能力，是语文水平的重要组成部分。它是对语言文字分析、理解、体会、吸收全过程的高度浓缩。”由此可见，“语感”的有效性主要是集中在语言文字本身上，而诗人对宇宙人生的独特发现，对历史与现实的深刻领悟，等等，却不是仅凭语感就能完成的，还必须依靠诗人的细致观察、缜密分析、认真思考与准确判断。一首诗最重要的部分，并不就是语言文字本身的光洁明亮，而是语言背后所蕴藏的有关世界和人生的独特理解与感悟。此其一。其二，仅就诗歌文本构造的语言本身来看，单凭语感并不能孵化出最为精致妙美的诗歌文字来，语感或许能催生一二首好诗，但它无法包办所有的诗歌，更多诗歌的成型，还必须凭借反复的打磨与雕琢，凭借“语不惊人死不休”（杜甫）的锤炼之功，凭借“吟安一个字，捻断数茎须”（卢延让）的苦吟精神。口语诗歌过于相信语感的力量，只将诗歌生成的可能寄托在语感上，由此制造出一个“语感”神话来，这种着意夸大语感诗学功能的做法，实在是有悖于诗歌的艺术创作规律的。

第五，结构的随意。口语写作是不讲究诗歌结构的安排的，在口语诗人心目中，或许压根儿就没有“结构”这样的诗学考虑。由于没有在诗歌结构上加以有意的设计和安排，口语诗歌一般都没有值得称道的章法和秩序，显得散漫、随意，因而无法将深隽的诗意最为有效地呈现出来。诗歌在古希腊被称为是“精致的讲话”，所谓“精致”，不仅是指语言运用上的精炼含蓄富有韵致，还指形式构筑上的精巧与别致。可以说，在四大文学文体中，作为“有意味的形式”的诗歌是最讲究形式技巧的，最需要有结构上的精心安排的，大凡优秀的诗歌作品，都有一个精巧别致的文本结构，这种精致的结构与诗歌中包含的情感的丰富性和思想的深厚性之间，构成互相激发、彼此彰显的意义关系，从而在一定程度上体现出堪称经典的文学潜质。当下的口语诗歌结构上的散漫和随意，这不仅不利于诗人思想和情感的最有效表达，还将大大削弱它的经典性潜能，一定程度上对诗歌文本的历史性认可和艺术上升华等构成了致命性的妨碍。

第六，诗语的泛化。诗歌中所使用的语言，通常被称为“诗家语”，这种“诗家语”“来自一般语言，又高于一般语言。它们‘言在意外’，‘计白为墨’，比一般语言更精炼，容量更大，张力更强，留给读者的想象空间更宽”（吕进《吕进文存》）。从吕进先生关于“诗家语”的阐释之中，我们不难理解到，所谓“诗家语”一定不是日常语的直接搬用，相比日常语，诗家语具有四个突出的特征：一是精炼性，也就是比日常语更精致，更简练，删除了日常语的粗糙和冗杂，直现语言的意义指向功能；第二，容量大，诗家语是对日常语的加工和提纯，自然有着日常语难以比拟的思想和感情容量；第三，张力强，同日常语与现实生活的一体化相比，诗家语与现实生活本身存在着适当的距离感，诗中语词之间也存在很多的省略和空白，因此呈现出强烈的张力；第四，有宽阔的想象空间，诗家语讲究的是吞吞吐吐，讲究的是欲言又止，它只对读者说出冰山一角，而让读者发挥自己的联想与想象力，去构建出整座冰山来。然而，当下的不少口语诗歌，全然不顾诗家语与日常语的分别，一意孤行地将所有的日常用语都搬到诗歌篇章之中，造成了诗语的极度膨胀与严重泛化。于是乎，我们看到，肮脏的骂人之语，不堪入目的性事之词，都堂而皇之地入得诗来，中国新诗一时间成了垃圾的容留场、成了浊物的集散地，诗语的泛化导致了诗歌高贵精神品质的失落，这是口语写作的语言痼疾所造成的显著负面效应。

第七，张力的缺失。张力既是诗歌创作必须遵循的审美原则，又是评价诗歌优劣的重要诗学标准，陈仲义先生认为，张力是通向诗意的“引擎”，他还理直气壮地断言：“无张力可言的诗大部分是非诗、劣诗和伪诗。”（陈仲义《现代诗：语言张力论》）似乎可以说，饱含张力是一切优秀诗歌都应具备的艺术素质。诗歌中张力的产生，来自于诗家语与日常语的自然分别，来自于诗歌境界与现实处境的明显差异，也来自于诗歌语言所凸现出的表层意蕴和深层意蕴之间的距离与落差，以及由此生成的无法穷尽的意义潜能。对于诗歌来说，语词的精心择选，词语的神奇搭配，句子的有意识安排，节奏的巧妙处理，诗行的有意味布设，情感的恰当彰显，思想的有策略袒现，等等，都是可以给诗歌带来张力效果的。遗憾的是，口语写作一贯不重视这些创作技巧，一些诗人把诗歌创作视为日常语言的狂欢，将诗歌表达变成了“说话的分行和分行的说话”（陈仲义语），由此造成了张力的稀少乃至缺失。可以武断地说，口语写作生成的无张力或少张力的所谓诗歌，既不深刻，也不含蓄，还缺乏耐人咀嚼、撩人心襟的诗意与诗味，其艺术性是严重不足的。

第八，思想的贫乏。口语写作使用的是未经淘洗和拣择的日常口语，这些语词显得平淡无奇，有些甚至还相当粗俗和低劣，这样的语词策略，本就无法表达含蓄深厚的意义，语言背后也就更是无法具有思想的储藏了。与此同时，口语写作借重于反讽修辞，通常对性与政治进行某种有意无意的调侃、揶揄与戏弄，希望这样的表达策略能呈现出崇高的思想情怀、高远的生命理想以及具有终极价值的宗教关怀，显然是不切实际的。再者，口语写作往往奉后现代为圭臬，将后现代主义解构宏大叙事、取消深度模式、取消历史感、强调世界的碎片化、平面化等思想，作为自己的创作思想，无深度、无技巧乃至无意义，只求语言倾泻的畅快和语言游戏的狂欢，成为他们的创作动力与美学旨归。因此，要想在口语诗歌中寻找深刻的意义指向和震撼心灵的价值诉求，往往是徒劳无功的。当我们说口语诗歌缺乏深刻的思想蕴藏和鲜明的价值立场里，也许一些诗人会反驳说，后现代思想不是一种极为丰富而深刻的思想吗？我们并不否认后现代思想的深刻与丰富，问题是，诗人的创作理念与他们诗歌所呈现的思想这二者之间是不能划等号的，当下的口语诗歌是以后现代观念为思维逻辑来草率构建自己的文本的，由此建构起来的文本语言直白粗俗，意味浅陋贫瘠，并没有呈现出后现代思想内涵来。

第九，对读者的愚弄。当下口语诗结构散漫、语言粗糙、思想平庸、叙述冗赘，整体质量很是糟糕，这已是一个不争的事实。如果说这些口语诗缺乏美感，创制它们的口语诗人们自己有自知之明也就罢了，令人不解的是，很多口语诗人还自我感觉良好，时时处处把自己当作当今诗坛老大，把口语写作看作当代诗歌的宗主，在大庭广众中不断炒作、反复兜售自己的口语诗作，令读者眼目淆乱，是非莫辨。这就好比“皇帝的新装”，明明是子虚乌有，却非要弄出明艳照眼、世间罕见的态势，以此唬住一些不明内里的人。这么多年来，我们的诗歌教育尤其是新诗教育是极度失败的，从小学到中学，语文课堂都不怎么进行诗歌传授，从老师到学生都未能真正懂得新诗之妙，更难把握新诗的当下发展现状了。到了大学，除中文系会涉及到新诗内容外，其他专业很少开设新诗讲授的课程，也就是说，多数人的学习阶段都没有与新诗真正打过交道，发生过密切关系。口语写作之所以在今天大行其道，与今日之诗歌读者的新诗阅读经验不足、新诗知识缺乏、对新诗状况不了解、对新诗缺乏基本的审美判断力等是不无关系的。而口语诗人们乘虚而入，以劣货充优品，想法设法让口语诗歌成为畅销产品，这不仅是不负责任的诗歌行为，而且还可以说是对读者有意的误导乃至愚弄。

第十，对新诗形象的损毁。新诗的历史不过百年，在近百年新诗发展史上，对其质疑乃至否定之声是此起彼伏的。从1936年鲁迅指出“中国现代诗歌并不成功”的言述，到1965年毛泽东有关“新诗几十年来，迄无成功”的论断，再到1990年代末郑敏对新诗发展道路正确性的怀疑，再到不久前流沙河先生有关“新诗是一场失败的实验”的演说，种种情形都明确告诉我们：新诗的历史地位和审美合法性至今都未能完全奠立起来。在1980年代，借助改革开放时代大势的推波助澜，中国新诗获得了弥足珍贵的闪亮登场机会，那个时候的诗人与诗歌受到了全社会的广泛关注，不过，那也许只是中国新诗偶尔露峥嵘的难得的时机，从某种程度上说也许是并不正常的一种情形。多数时候，中国新诗都是在边缘化的境遇中存在和持守着的。新诗的历史合法性并未完全确立，新诗在社会中的地位又不甚高，社会对新诗的不满和质疑从未中断，中国新诗的发展本来就是举步维艰的，口语写作却不怕从中添乱，不断以大量劣质作品示人，真可谓你方唱罢我登场，试看谁更恶与俗。一些口语诗人为个体之虚名浮利，不惜损毁中国新诗的正面形象，这样的作为，难道是值得提倡和追捧的吗？难道不应该进行激烈的批判吗？