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文艺复兴(Renaissance)是欧洲历史上一场文化思想运动。中世纪晚期，资本主义萌芽渐渐在欧洲的城市中发展起来，在这种形势下，希腊罗马的文明日益受到重视，意大利新一代文化人开始自觉地研究希腊罗马的古典文化，并把这种文化视为理想之物。在他们的心目中，基督教统治的漫长的中世纪是一个黑暗的中间阶段，他们的使命就是在这一阶段后，使古希腊罗马的黄金时代重获生命，得到复兴。在这个复兴的时期，人和现实世界重又受到关注，由此产生的人文主义思想，成为对抗中世纪宗教神权观念约有力武器，为新世界的诞生和确立发挥着强大作用。尽管依然保留着一些宗教的色彩和形式，但人已成为万物的尺度，宇宙的中心。
经历了千年教会统治后，在13世纪的意大利，活动于比萨的著名雕塑家尼古拉·皮萨诺（Nicola Pisano约1220-1284）最早表现出对古典艺术的兴趣。而对于皮萨诺而言正是通过“古典艺术”的复兴，新的思想和精神在美术领域内才获得了最处的光辉体现。由此，意大利人确立起来的具有再现性倾向的古典美术的基本原则，一直影响着以后好几个世纪欧洲美术的发展。
《比萨洗礼堂讲经台的雕刻》
尼古拉·皮萨诺后移居比萨，1260年，他完成了比萨洗礼堂讲经台的雕刻，首次以鲜明的古典风格表现基督教传统题材。讲经台上方形栏板分别表现基督降生、受刑等，圣母、诸圣徒及一般群众，形像多直接仿自罗马浮雕，体形壮伟，仪态端庄，透露出人文主义的萌芽，是文艺复兴美术中最早的作品之一。
《圣特里尼塔的圣母像 》
中世纪末期的13-14世纪的意大利绘画的文艺复兴开端是以乔万尼·奇马布埃的名字连在一起的，他被奉为“意大利绘画之父”，标志着文艺复兴新艺术开始从中世纪旧艺术转化的先锋。 现存于佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏的祭坛画《圣特里尼塔的圣母像》（又名《宝座中的圣母子》，约1280），构图布局及形象描绘虽然仍承袭拜占庭风格，怀抱婴孩耶稣的圣母端坐图中，两旁有天使环绕，宝座下绘4位先知。但中世纪圣像画的僵直呆板已有所改变，圣母形象已较为生动柔和，加强了体态凸现的雕塑感，线条轻快有力，富于生气，宝座结构的表现也开始注意深远关系。圣母的周围，那些天使已不再是另一世界中的生命，他们僵直的影像在金色背景上像剪影般呈现着，在他们身上显露出与人类的孩子相似的特点和生命的运动。就像人间的生命在长久放逐后被召唤回来向神圣致敬，并使圣母具有了母性的姿势，使她的身体具有更柔软的曲线和节奏，这是“人间生活的开始”。 这个图象中有着更惊人的东西,这首先是它极其严谨的对称性构成。这种对称不仅展现在天使的姿势上和圣母宝座的建筑结构上，而且展现在色彩上、画面上相对部分的天使服装的色彩逐一呼应。这样一种对称意味着倾向于抽象的几何装饰风格。圣母斗篷和衣裙褶纹，由暗影显示，一点也不追求错觉感，描金的条纹以一种节奏方式安排，没有什么写实主义的意味。这种涂金式本身，不仅形成了宝座的表面，而且也构成了人物所处的环境，它取消了空间，从而把我们引入另一个非现实的世界，在这个世界中，存在并不服从地心吸力的法则，它们从这派金光中超自然地浮现出来，就像幻影一般。这些存在摆脱了我们在实际生活中与万物保持的那些日常的尘世的关系。这个画面与其说是作为一个外部景观呈现出来的，还不如说是作为一个内心景象呈现出来的，我们接触的不是世俗生活的再现，而是一个崇拜的对象，一个圣像。从这些特征看，这件作品属于构成奇马布埃出发点的拜占庭艺术。这幅画是隐修院由教会人士委托画家绘制的一个虔诚的图象，因而它必须符合礼拜仪式的各种规则和要求，它只是仪式的一个工具而已。然而，如果人们把它与极盛期的拜占庭艺术作品比较一下的话，或更进一步把它与略早于奇马布埃的艺术家的作品比较一下的话，那么不同之处是显而易见的，由此并能衡量出奇马布埃独创性的贡献，按照利奥内洛文图里的说法，这使他成为“意大利绘画创始人之一”。
不论是从圣像的画法来看，还是从透视的角度出发，这幅圣母像都具有一些新的内容。首先，宝座的建筑结构本身是根据透视加以表现的，至少暗示了第三维空间，各种事物也具有立体感，厚度感和物质感。在这个图象里，精神、神圣并没有从根本上摆脱尘世的物质现实。位于宝座台阶下方的三个拱廊当中，奇马布埃布置了四幅先知的半身像；而上方的宝座，则像一座象牙和黄金建造的宝塔一般，耸立在两排天使中间。奇马布埃将画面作如此安排，实际上具有形式上的意义：下方拱廊的含义有两个方面是要表现出半圆形建筑物的透视深度；另一方面则暗示一座地下墓穴的形式，影射着这仍是一个掩盖真理的时代；而宝座的形式也同样向下弯曲具有这种含义，圣母背后的宝座靠背曲线，更有助于造成纵深的效果。这个画面确实是完全依照新的透视布局所构思的：宝座上端坐着圣母马利亚，座椅的深度很浅，色调轻盈又闪烁着金光，宛如一个透明物体；这种色调可以造成空间感，但同时也会造成非物质感。正因如此，那些按先后次序排列的天使姿势，同样产生了纵深的感觉，我们可以将这样的图像，解释为天使正试图将圣母的宝座抬起，或者试图将宝座放下。这种空间感真是妙不可言，全然出自奇马布埃本能的透视感，那些似乎是向后倒退的天使、宝座基石的建筑，以及先知所在位置的漩涡花饰拱廊，共同界定出了圣母所处的空间。她的左臂怀抱着圣婴耶稣，仪态端庄而肃穆。如果人们注意绘画的涂金部分，那么宝座的总体结构就从造型上生动地暗示了一个类似阶梯的东西，它把我们从下方的富于体积感的现实渐渐引向涂金的天空和圣母与天使光环的无深度感的纯抽象境界。色彩的处理进一步加强了这种上升的运动。如果说画面上方天使的衣裙和斗篷是用与圣母服装同样的抽象的音乐般金色线条描绘的话，那么他们那内部的形体就是用更真实的方式处理的，即通过带有阴影的凹陷衣褶和明暗调子的过渡处理的。从自然到抽象，从尘世到天堂这种同样的连续和同样的过渡,在面部彼此对照地保留着——画面下方圣徒的面部各具鲜明的特征，而天使的表情则完全相同,都是凝固静止的。分析这件作品,使我们能把奇马布埃安置在两个世界和两个时代的结合点上。他延伸了中世纪的世界景象(在这里，神圣完全与人分离，装饰风格是神圣事物的标志；同时他开辟了此后三个世纪充分发展的一个运动(它伴随着文艺复兴及其对人的伟大的十足信心，伴随着肉体和物质，感情和个体的权利的恢复)的道路。
奇马布埃的《宝座中的圣母》的形象采用了明暗对比的手法进行描画，这在13世纪的绘画中是首创性的，但是以拜占庭镶嵌画为师承的奇马布埃不可能成为新绘画的典型。13至14世纪的绘画，是在一些地方画派的发展中得以发展、确立的，在这些画派中，佛罗伦萨画派和锡耶纳画派起着最重要的作用。杜乔就是锡耶纳画派的创始人。 杜乔·迪·博尼塞尼亚（Duccio di Buoningegna，1255－1319）生于意大利中部城市锡耶纳。他曾在佛罗伦萨工作，与佛罗伦萨画派的前驱奇马布埃风格相近，画风延续了平板装饰性的拜占庭绘画风格，但同时著重抒情，人物形像秀丽多姿，用色精细，也在一些人物脸上加入了更逼真的表情，将人文精神融入其中，使画面看起来更显得生活气息，奠定了锡耶纳画派的特色，是意大利文艺复兴时期最早的现实主义倾向之一。而且杜乔的作品构图气势磅礴，代表了意大利艺术的哥特式传统发展到了最高峰。  《圣母子荣登圣座 》 1308年，杜乔受托绘制锡耶纳教堂的主祭坛画，用不到两年时间就完成了多页式双面祭坛画。祭坛正面是大幅巨制《圣母子荣登圣座》（The Madonna in Majesty，公元 1308-1311 年作，祭坛画）又名《光荣圣母》，四周和背面分层共绘有59个圣经故事画面，背面的主要区域描绘了耶稣受难的26个场景。1311年，作品完成后举行了盛大的庆典。在这幅巨制中，杜乔采用富丽高雅的色彩和优美的线条，成功地将拜占庭艺术的庄严感与锡耶纳画派的神秘性杂糅在一处，突出了画面的效果。杜乔作画时仿佛一个冷眼旁观的局外人，其画作表现出圆满的包容性，即泰然超脱不受外界的影响，这是杜乔作品最显著的特点之一。然而，这件巨作却在以后遭到被肢解的命运。一些人把这件木板作品切割成几块，然后卖掉，所以，现在世界上几座博物馆都藏有《圣母子荣登圣座》的局部残片。
《召唤使徒彼得和安德烈》（局部）
《召唤使徒彼得和安德烈》是《圣母子荣登圣座》背面的一幅附饰画。画面上金碧辉煌的色彩、富于表现力度的岩石块面、写实的人物刻画都使人仿佛亲历其境地看到这一圣迹：安德烈和彼得两渔民兄弟打了一夜的鱼都一无所获，耶稣叫他们向船的一边撒网。仅仅是不愿意令这个陌生人不高兴，兄弟俩遵从了他。起网的时候，网里全是鱼。兄弟俩对此满腹疑虑又似乎若有所悟。杜乔也迷恋拜占庭艺术，但他并不像奇马布埃那样墨守成规。杜乔的作品是将现实的因素与童话式的虚构结合在一起，同时掺入细腻的抒情。完美的色彩、细腻的线条节奏是他绘画语言上的两个特点。同时，杜乔还擅长讲故事，他那单纯而鲜明的表述与当时流行的逻辑混乱的宗教寓言形成鲜明的对比，也更具生命力。
Florence,beneath the sun,佛罗伦萨，普天之下，
Of cities fairest one.所有城市中最美的一个。
——雪莱
佛罗伦萨画派的创始人乔托是意大利文艺复兴艺术的伟大的先驱者之一。他被认定为是意大利文艺复兴时期的开创者，被誉为“欧洲绘画之父”。在英文称呼就如同中文一样，只称他为Giotto，乔托。艺术史家认为乔托应为他的真名，而非Ambrogio (Ambrogiotto) 或Angelo (Angiolotto)的缩写。他的作品善于采用新的方法和技巧来突破拜占庭定型化绘画的束缚，创作了许多充满生活气息的宗教绘画作品，由此产生的艺术思想对意大利文艺复兴的发展有很大的影响。
不过，使乔托成为近代绘画之父的另一个直接影响，也许来自他的一位诗人朋友，这就是被称为中世纪最后一位思想家的但丁。其实，但丁本人并没有多少深邃的思想可言，他更多主张的是虔诚和禁欲。因此不足为怪的是，文艺复兴时意大利的画家们在为但丁的《神曲》作插图时，都觉得难以找到合适的描绘方式来表现作品中的深刻意——他们不知道 ，那寓意原本并不深刻，甚至与文艺复兴人文主义的理想相左。但丁的虔诚与禁欲如果不是口是心非，至少也是充满矛盾的，然而正是这些矛盾，直接影响了乔托及整个文艺复兴美术的特征。
首先，引导但丁明白天上人间的道理的，不是作为上帝代理人的教会，而是古罗马异教诗人维吉尔。这种对古代文化人的崇拜极大地振奋了美术解放时期的“复兴”热情。 其次，当自由恋爱的情人弗朗西斯卡和保罗由于犯了叔嫂乱伦而在地狱中倍受苦难的时候，但丁却让他所钟情的俗界女子卑德丽采作为天使在天堂的入口处迎接自己。这样，基督教中通过抑制肉欲而使灵魂升华的神秘修行，便为文艺复兴美术直接赞美和享受人间恋情悄悄地敞开了一扇合法之门。 第三，但丁生动细致地描述了人间自然的各种形象，蓝天、阳光、森林、水潭、花草、鸟兽、人物、衣着、音容、笑貌，尤其是心理活动中面部表情和身体姿态上的流露。这一切，都预示了美术由解说抽象概念向描绘生活现实的转变，并且为图画中的圣母和基督注入了人世凡胎的血液。
当乔托在美术创作中用可视形象表达并普及了但丁用诗所描述的新世界时，圆雕和浅浮雕的局限，使绘画成了乔托施展才华的领域。乔托用现实生活中的人物形象，表现圣经故事或圣人事迹，画中的情节，是通过环境、人物身份，特别是人物的姿势和表情来展现的。
《犹大之吻》 
《哀悼基督》 乔托·迪·邦多纳（Giotto di Bondone 1267年－1337年）意大利画家与建筑师，生于佛罗伦萨的韦斯皮尼亚诺，卒于佛罗伦萨。乔托出生在意大利佛罗伦萨韦斯皮亚诺村中，据知他的家庭背景比较卑微，父亲是农民出身。童年时的乔托要做很多粗活，如放羊，到处帮工等。早期曾在奇马布埃的作坊里当学徒（有一说是契马布耶路过他家，看到10岁的乔托在石头上画羊群的样子，发掘了他的天份），主要是学画宗教画，然而他并不喜欢僵硬的拜占庭绘画风格（ltalo-Byzantine），他认为宗教人物如圣母和耶稣，也是有血有肉的人，因此他特别加强了人物画中的肌理和阴影感，也将过去平板的金或蓝色背景改为透视画法的一般风景。此突破获得宗教界的喜好，使他大受欢迎。13世纪末曾去罗马学习，受到过皮萨诺的影响。最杰出的画幅是《最后审判》、《金门相会》、《犹大之吻》、《哀悼基督》等。这些作品摆脱了中世纪圣像画的程式，传述了人文主义的新精神。对14世纪意大利文艺复兴美术影响极大。但丁在《神曲》中曾对他热情称颂。受到著名画家马萨乔、达·芬奇和米开朗琪罗等人的推崇。
意大利文艺复兴开端著名画家西蒙涅·马尔蒂尼（Simone Martini，1280/85-1344）是锡耶纳画派（Sienese School）创始人杜乔·迪·博尼塞尼亚（Duccio di Buoningegna，1255-1319）杰出的学生，也是锡耶纳画派的主要代表。
《庄严的圣母》 马尔蒂尼的作品非常注重抒情色彩，而且从乔托那里学来了整个外形的概括性处理手法。《庄严的圣母》是现在所能知道的他的最早的作品。《庄严的圣母》作于1315年，是为锡耶纳市议会大楼的世界地图厅所作的装饰壁画。有意思的是，就在马尔蒂尼创作此画之前不久，杜乔也画了同题材的大祭坛画。如果将两幅画相比较，杜卓是充分表现宗教的虔诚，画面上有的是天堂的美景与神圣的庄严。可是马尔蒂尼与其说是表现对圣母的礼拜，还不如说是显示受圣母保护的锡耶纳市的光荣。他把宗教的礼拜描绘成了宫廷的盛典。且看画的正中圣母玛利亚和圣子基督坐在哥特式风格的王座上，簇拥在四周的是华丽的朝拜者。玫瑰色、黑色和白色的丝绸华盖展开在画面的全部顶端，它为黑色的柱子所支撑，营造出宫廷盛典的气氛。最值得注意的是基督的形象。在欧洲十四世纪以前的圣像画上，让基督站在玛利亚的膝上，在意大利几乎没有过。马尔蒂尼让基督以站在圣母膝上的形象出现，目的在表现玛利亚的母性；同时让基督微偏着头，也是为了表现他的作为幼儿的特点。这样，这幅圣像就不同于宗教画中的一般表现，显示了人间的亲情的内涵。虽然这方面它还表现得不十分充分，但这一表现形式后来日渐频繁，这与马尔蒂尼的影响是分不开的。
《古伊德里其奥将军骑马像 》
《古伊德里其奥将军骑马像 》
马尔蒂尼作画迅速，思路敏捷，作品也很多。除《庄严的圣母》外，比较著名的还有《古伊德里其奥将军骑马像》等。1339年，他曾被邀请到亚威农(法国)的教皇宫去绘画。从1340年起，马尔蒂尼侨居法国。受法国哥特艺术的影响，他的作品讲究轮廓线条的层次韵律，用色精细而含蓄。画风从此改变，产生了优美的“亚威农画风”。后来这种画风影响了整个欧洲，形成国际哥特式风格的开端。 －－图文来自网络
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