凝视：摄影作为一种还魂术

书房说

摄手将他的灵魂，血肉，一呼一吸都放入名为“摄影”的皿

你追问“真相在哪里”

“相看两不厌，惟有敬亭山”

李伟摄影作品：铁皮房 2010年(东乌旗)

摄影发展到现如今被一种“即视”的光环笼罩。“图像”的生成与繁殖能力大大超越了“图像”本身所具有的意义。由于“即视”在新媒体环境下变成了动物性的“复眼”——面对一个客体对象，观察者需要反复存储其影像信息，从而提取某个满意的效果图。

 

从某种意义上来说，摄影在与存储空间做斗争。存储卡、硬盘、电脑内存构成了摄影师和摄影艺术家生存意义上的“包袱”。或者，这也是一个外挂的“附脑”。他们的日常劳作不再是“暗室”，而是面对显视器无休止地调图、重构、压缩、传送。神经的疲惫与数码的折磨显示出交相辉映的“图腾”。而摄影的原初胎记正在消褪。世界的增量与影像的增量日益膨大成“溢出物”。摄影师成为自己作品的奴役，生产者被自己的产品绑架。

李伟摄影作品：人群中戴耳环的女孩 2008年东乌旗)

只有清醒意识到“即视”对摄影的伤害与颠覆，才能走出后现代意义上的荒原——这个荒原的背景早已不再是工业的，其田园之荒芜处处显示出人工的痕迹，以及对未来透支后留下的此在的难堪。欲求不满所造成的末世景像、耗费主义留下的巨大空洞、无序的事物和心流不支的精神性疾患人口使这个地球呈现出来“和平的内耗”。彼此之间丧失了超拔的可能，内心的风景一败涂地，强权和资本构成的吞灼能力席卷着一切事物。摄影者所拍摄的所有图像是同一张底片。

 

“即视”及由此产生的“复视”反复在现实的母版之上抓取“刻痕”，这似乎是一种科学的客观印证，“证据链”在自动生成。历史在“时时刻刻不知如何是好”。摄影作为一种信仰，每日不间断地激励着气馁的“心灵的摄手”。大地的风景表现出福址的样子，行走在大地上的茫茫人群将程度低一些的痛苦视作幸福。摄影师心有挂碍，他必须随时谨记自己的信仰，方才不会被放弃的念头和暗示所击倒。

 

“即视”使摄影师变得容易而艰难；“复视”则是一种贪吃症的隐喻，“影像之胃”不可餍足。那些功成名就的摄影师不过是虚弱的胖子，因为世界本身是遮蔽的，形色并非代表着实相，即便一张完美的图像被上帝（作者）“检选”出来，但那缺席的“末日审判”又怎能指认出什么呢？

 

必须从“即视－复视”反转到“即视－凝视”。“凝视原理”来自于一种最基础的理论：当你观照一件事物时，那件事物便获得了“视能”。换句话说，当你凝视的时间越长，事物获得的意识越多，其意义和价值也越大。凝视可以穿越维度，在“杂多”的世界维度中，“意识”是穿行其间的“空行者”。意识的“深邃”体现在“凝视”的过程中。

 

尼采说“当你凝视深渊时，深渊也在凝视你”。而“心学”的王阳明则言“当你看花时，花顿时明白起来；当你不看时，花与你一起寂然”。福柯则有“凝视理论”的创见，在他眼中，世界是一所全景式监狱。伟大的诗人李白亦有哲人的洞见，他说“相看两不厌，惟有敬亭山”，山与我是“心”和“物”的互相凝视、投射和达观。

李伟摄影作品：小卖铺，2008年(西乌旗)

“即视”是缺乏意识投射的，客体对象所获得的观照力很微视。因为“即视”的主体思想往往是：我需要拍一张照片；我需要拍一张好照片；我需要拍一张好照片示人。因为“即视”感，摄手心物映照的念头是杂驳混乱的，其心理调剂意识的能力因“电阻”很大而不够“亮度”。

 

“凝视”则解决了这个问题——它既是个技术问题，又是个哲学问题。“凝视”的前提是“物我两忘”，当摄手进入这个状态时，便得以完成“心物一元”的统摄观：世界不存在了，当下这一刻是圆满而究竟的，这就是宇宙的实相。这种“凝视”所带来的“神会”状态是可遇不可求的。艺术家必须突破自我，达至“凝视”，获得“视能”，摄影术才可以成为一种自我与天地万物“流息”的方式，也由此，摄影术能够找到“召魂”的“巫变”快门。“机窍”全然就在“凝视”的过程中。

 

对于摄手而言，“凝视”是一种“编码”，全息式的摄影抓取有着某种难以名状和言说的意识因子。当其展示出来，观者则需要“解码”，从图层“现象”（色）中洞悉事物的本质（空）。

我是为了论述李伟的摄影作品而构建起了“即视－复视－凝视”的“三观”。在这个“观念”下，再去看李伟的系列作品《大地》就会获得更多“意识上的境遇”。批评的意义也在于此：你既要编码（统摄其作品），又要去解码（冲析其作品）。李伟的“大地”系列在第一时间能让观者产生“凝视感”，此得益于其长时态的观察和打量方式，这更像是一种生命肌理的互通共感。在某一个瞬间，他一定是进入到那种呼吸消忘的境地，他的生命、血肉、情感的堡垒和意识的决突全乎于此得到消融和释放。他就是他的拍摄对象。

 

李伟摄影作品：搏克广场 2008年-(西乌旗)

李伟摄影作品：傍晚的村庄 2009年-(东乌旗)

李伟摄影作品：雪地里的舞台 2010年-(新巴尔虎右旗贝尔苏木)

李伟的摄影叙事构建了一种日趋消失的风景：边地的草原，目光悠然的刍狗，饱经风霜的人物面谱，那二维上跃然的风动，北地的过饱和的色度，挚朴的教条式的构图，当然，还有闻得见的花香和烈酒，少女的母性和老妇的幼情，那“呼愁”一样的“呼麦”腹调，是大自然在冷笑人伦。

 

李伟是个内向人士，他有着北人少见的内在敏感和才子式的江南苍白。他对北地风物的敏于心讷于言，使之将能量内蕴在他的自慰器具上——按弗氏的理论来说，照相机是阳具的替代物。他的成长经历与这片土地奇异的混合。因为他“凝视”此生长之地的时间过长。

 

然而他未曾有效的钝感和麻木，或许他尝试过如此。他日益增长的专业经验和他的内在驱动力在行使一项“阴谋”。他必须通过摄影来“说出”这个“大地”的内在景观。

 

李伟摄影作品：蒙古包 2010年-(东乌旗)

因此，他的“无言的诉说”令人动容。即便是一个普普通通的帐篷，在他视野下也呈现出某种诗意，某种日常性的推测，某种生活永亘不动的纯洁和慌张。“慌张”是李伟迥异于他人的能力。这既是一种心理征候，也是一种微妙的修辞手段。他成功地在作品中呈现出“慌张”的特质——他将理所当然的目视理解成了偷窥，他也将每次正义的“注目礼”行使成为惶惑的内心挣扎。

 

这使他的“凝视”具有城乡结合部的“杀马特”气质，在此“杀马特”是一个褒语。“杀马特”本质上是一种少年气概，一种初心萌动的未受世界污染的可爱扮象。“杀马特”模仿着世界，但世界嘲笑着他。那个可怜又可笑的堂吉诃德可视作殿堂级的“杀马特”。

 

李伟摄影作品：栅栏门 2010年-(呼伦贝尔市鄂温克族自治旗)

李伟注定的“狼狈”在他的影像作品中表露无遗：他无力对于家园的重建和回归付出行动力；他同样无力于在一个异质、异己世界中搏取生存的法宝；田园将芜胡不归的浩叹不动声色地隐于日趋潦草的现实图层中；北地，北地，世界与世界观在一起朽败。

 

或许，某种“回观返照”呈现出生命力。生命的“亮色”在主旋律的观念中必须有一个光明的尾巴。人不能背叛自己的祖业和与生俱来的族群。在他的富有质感的影像中，灰败和光亮一体两面。“生命”与“环境”有涉也无涉。“天地不仁”，“大地”有坤德，生养埋没，一气呵成。这种自然的伟力使忽必烈变成了一个小角色，一个“刍狗”。没有人解释得了自然的伟力赋予给谁；谁的额头具有光辉的智慧的玉质；纵浪在此大化中，七情所感，声本无哀乐。

李伟摄影作品：草堆 2010年-(呼伦贝尔市鄂温克族自治旗)

李伟行进在“凝视”的途中。他的摄影术或“还魂术”也许能帮上他，也许什么都帮不上。如果要对他说“心外无物”的此类断语，他或许茫然。但这终会对他的内心历险有帮助。“心外无物”意味着，你的“即视”由心生成，而你“复视”到的事物由心的“相续”所体现。假如通过“凝视”而获得“止观”的习力，你就能生成一张“一念不生全体现”的完美绝伦的杰作。

 

每一张照片既是“空前”的，也是“绝后”的。“即视”和“复视”以及“凝视”是三位一体的概念。它们本质上没有任何不同。

 

这就是《大地》教给我们的事情。

 

丙申春于宋庄若谷楼