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论词八要 八、渺 空蒙微茫，依稀朦胧 此词中独擅之境也。觉翁“隔江人在雨声中” 之句可以喻之。史梅溪“认隔岸微茫云屋”之句仿佛似之。词之思想感情，是一种“纤美幽微”（叶嘉莹语）的东西，它不追求那种豪迈激烈的高大的情绪，也不以那种清晰真切的浅近的形象为尚。王观堂所谓“隔”者，杳渺依微，迷离缥缈，雾里看花，“美人如花隔云端”，正词之佳处。与这种情绪相表里的景语，也就自然地选择了朦胧隐约为归宿，我们且称之为“烟水式”，就是词家爱选取远山远水的清远空蒙迷离之态，尤其是其在烟岚雨雪中的朦胧景观。这种审美取向正像“清凉”一样，成为了词的重要特点。缪钺《词中的〈哀江南赋〉》论元好问词：“豪健疏快是其所长，而深美蕴藉有所不足，缺乏词中最可贵的‘烟水迷离之致’（纳兰性德论词语）。”（纳兰此语予未尝寓目，此文脱稿后年余始见，窃喜自命“烟水式”之不孤也。）又如厉樊榭《湘月》序：“则烟水之趣希矣”，蒋鹿潭《琵琶仙》序：“望见烟水，益念乡土”等甚多。周草窗《乳燕飞》序：“遥望具区，渺如烟云，洞庭缥缈诸峰，矗矗献状，盖王右丞、李将军着色画也。” 此类不胜枚举也。 诗中亦有渔洋诸人深爱并刻意为清远空蒙之境，远继王摩诘诸子，故朱彊村《望江南·杂题我朝诸名家词集后·王贻上》云：“销魂极，绝代阮亭诗。见说绿杨城郭畔，游人齐唱冶春词。把笔尽凄迷。”王渔洋在诗词中正是深爱并刻意选取和制造这种“凄迷”之境的，其《蚕尾集自序》“过东平，会大雪连日，夜遥望湖中，天水相际，有数螺隐现于烟霭灭没之间者，土人指似曰：此蚕尾山也……南行数千里，犹时时梦见之。”并以“蚕尾”名集，由此可见渔阳酷爱“烟水式”情景之一斑。（参看拙文《管窥神韵·三·取径清远》。） 吴锡麒《詹石琴词序》：“幽深窈渺之思，洁静精微之旨，远绪相引，虚籁自生”。 金启华、萧鹏《周密及其词研究·周密雅词的美学艺术·词境的书画意味》：“所谓‘蘋洲鱼笛’的典型风范，就是以这类空灵的景境为主体而构成的。……这些水墨图景往往被描写的辽阔空蒙，深远杳渺。透视的空间感体现在‘远’字上，杳无尽头、暝蒙不清的远景，比清晰的、一目了然的近景，实在要包含有更为丰富的、更有暗示性的、更能令人想象回味的内容。苏轼《东坡志林》卷二以画评诗云：‘孤山思聪闻复师作诗清远如画，工而雅逸可爱。’着眼即在‘清远’处。晚唐五代，和北宋初期的词人，倾向于写近景，在居室、楼台、庭院、花下寻找意境，物象密集，构成眩人眼目的实境，而不是空境。南渡词人与姜夔一派词人一变北宋旧习，转写空远。……这个空是空阔的空，做形容词。很少如杜诗‘隔叶黄鹂空好音’那样用来做副词虚字。词人借这些近处无物，远处依稀的意境空间，传达某种不言之意，从而收到空中荡漾、绵渺无际的欣赏效果。同时，中国画中的虚实空白的表现手法，书法艺术中的飞白技巧，被融化到词的章法和意境中，出现所谓‘意境空白’。……这样虚处传神的空灵景境，最能体现中国画的创作法则。……词意闪烁，而无从达诂，词境朦胧，而难以言传，构成双重含蓄和模糊。” 莫立民《晚清词研究》：“周济在营造柔婉韶秀的词风方面有着自己的不少特色，首先，在词境上，所取之景多为冲淡朦胧、迷离之景。” 缪钺《诗词散论》：“四曰其境隐。周济谓吴文英词如“天光云影，摇荡绿波，抚玩无斁，追寻已远。”言其境界之隐约凄迷也。实则不但吴文英词如是，凡佳词无不如是。若论“寄兴深微”，在中国文学体制中，殆以词为极则。……若夫词人，率皆灵心善感，酒边花下，一往情深，其感触于中者，往往凄迷怅惘，哀乐交融，于是借此要眇宜修之体，发其幽约难言之思。……故词境如雾中之山，月下之花，其妙处正在迷离隐约，必求明显，反伤浅露，非词体之所宜也。” 戊子端午后一日，时寓长安金光门之孤飞云馆 （全文完） |
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