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《Der Zug》Vol.3 “时代的落选者？” 专题文章 《Theodor Fischer：城市学六讲》 作者：吾超
[导 言] 《城市建造艺术六讲（1-6 Vortr?ge über Stadtbaukunst）》，最初是Fischer在1917年冬天为给德意志帝国第六军队的讲座课程起草的。原定于1918年二月进行的讲座，因为酝酿中的十月革命而临时取消。1919年秋季学期，Fischer在慕尼黑工业大学向他的学生们补做了这六堂讲座。讲座内容均为节译。 [Theodor Fischer（1862-1938年）小介] Theodor Fischer，1862年生于德国Schweinfurt，1938年于慕尼黑逝世。只有少数亲密的朋友参加了他的葬礼，在和时局同样动荡不安的建筑界里，Fischer的名字很快被人遗忘。 倘若不熟悉德国建筑史，Fischer在现代建筑史中的地位很容易被忽视。 1893-1901年，迅速膨胀中的慕尼黑：Fischer就任慕尼黑城市规划局。在此期间，他召回了前任规划师Arnold Zenetti的巴洛克规划方案，并依照既有的土地格局，重新进行了对慕尼黑周边城区的规划（图I）。他于1904年制定的层高规划图（Staffelbauplan），从建筑规划的层面控制了慕尼黑的城市发展，在控制功能分区的同时，防止违规加建和土地炒作。在二战毁灭性的空袭之后，慕尼黑在很短的时间内基本按照Fischer的规划原样重建。层高规划图奠定了今天慕尼黑的城市形态，直至1980年才被新的规划取代。
1901-1908年，斯图加特：Fischer接过斯图加特工业大学的教职，打破了当时历史主义（Historismus）风气的垄断。同时期，Bruno Taut和Paul Bonatz在Fischer的事务所工作。 1907年，德意志制造联盟（Deutscher Werkbund）成立，Fischer出任第一届主席。 1910年，乌尔姆（Ulm）：德国最早的混凝土教堂之一——军事教堂（Garnison-Kirche）建成（图II）。Fischer在教堂外墙和室内大胆地使用了裸露混凝土，这比日后以混凝土教堂闻名的Auguste Perret早了十二年。这座教堂也因此被当时的信众称作“对上帝的亵渎”。 在看到乌尔姆的教堂后，J.J.P Oud和Corbusier分别从荷兰和瑞士赶到慕尼黑，拜访Fischer的工作室。J.J.P Oud得以在事务所实习，Corbusier因为事务所满员败兴而归。
1918年，慕尼黑：Fischer完成了AlteHeide工人住宅区的设计。这是德国第一座排屋格局（Zeilenbauweise）的住宅区。二十年代末，排屋逐渐成为了现代主义运动的标志语汇。 1908-1928年，慕尼黑，Fischer回到慕尼黑工业大学任教。Fischer在斯图加特和慕尼黑的学生包括：Erich Mendelsohn、 HugoH?ring、Ernst May、AloisWelzenbacher、Adolf Abel和DominikusB?hm。 在学校中，他被称作“伟大的沉默者”。而Fritz Schumacher则将他奉为“一代建筑师的导师”。 Fischer的建筑语汇和城市理念很大程度上仍取法传统，这使得他夹在历史主义和现代主义的时代洪流之间，更像是一位冥顽不化的过气建筑师。在纳粹执政之后，雄浑的新古典主义重新上台，现代主义者们被四下流放，却也为他们日后的声誉奠定了基础。而Fischer、深受Fischer影响的斯图加特学派（包括Paul Bonatz和Paul Schmitthenner）和Heinrich Tessenow这些温柔的改革派，既在纳粹政权下无法作为，最后也在现代主义和传统的彻底决裂中淡出了正统建筑史的视界。 Fischer对历史主义和工业化城市的批判、对中世纪和古希腊罗马时期的城市设计原则的再发现，都确立了他作为现代主义先驱的地位。他对现代城市的美学反思，同Camillo Sitte写下的城市艺术法则同样至关重要；他对当时城市中现代化进程的观察，和Georg Simmel一样无比犀利而又无比冷静。Fischer为德国现代主义运动留下的最重要财富，并不是某种具体的建筑学语汇，而是他城市学中的分析方法、空间理念以及他对于现实问题的关注。尽管受Fischer培养和影响的下一代建筑师的个人语汇大相径庭，但Fischer无疑为之后的新客观主义（NeueSachlichkeit）运动打下了坚实的基础。 由于篇幅所限，本文着重关注的是Fischer在城市规划领域中的见解。一如前面所说，Fischer不只是一名城市规划师，他对建筑类型、建筑材料和比例学的研究，在当时都有广泛的影响。 从今天的立场来看，Fischer偏向传统的那部分建筑形式和技法，已经不再具有现实意义；Fischer开辟的现代主义之路，也已经在滚滚后浪中隐去了踪迹——对于Alte Heide这样的项目，我们已经很难想象它当时的历史价值。但Fischer在城市规划中所用的方法，如今却仍是鲜活的。 二十世纪初的德国与今天的中国，虽然在城市尺度上已全无可比之处，但许多社会背景和面临的社会问题却很相似。Fischer对土地格局的处理、对贫富关系的调解、对交通需求和美学价值之间的权衡、以人类学视角对城市历史（和城市历史对“现代化城市”的价值）的分析，以及他对传统和现实之间的调和，在今天仍有可以借鉴之处。 要了解一位建筑师的背景与见解，读原著是最好不过的方式。因此我选择节译Fischer的城市学经典《城市建造艺术六讲》，以批注的形式附上必要的知识背景和个人理解，配以图片，并结合了Fischer的部分实际项目。希望以这样的方式，可以将Fischer的主张（和这些主张背后的历史因素）更加直观地呈现出来。 [正文节选] 第一讲 作为教授，我深知我并不能授人艺术（Kunst），而只能授人技艺（Handwerk）。尽管如此，我还是为这些观察和思考冠以“城市建造艺术”（Stadtbaukunst）之名；但我想要强调的，并不是这个名号里的第一和第三个词，而反而是它的第二个词——建造。城市建造艺术，这门无数人以思考、言论和笔墨投身其中的学科，并不是一门独立的艺术，而只是建筑艺术（Baukunst）的一部分。因此我想要谈论的，并不是如何让城市建造富于艺术的情调，而是阐明城市建造艺术——一门涉及到成千上万的建筑、地缘和城市的城市建造学科的根本原则。说得更明确些，一种城市形式，不正是对某种特定现实的回应吗？如果我们能这样看待问题，又怎么会被狭隘的教条所困呢？我既不是如诗如画的自由城市的拥护者，也不会为宣扬单调而规律的城市而枉费口舌。我想要告诉你们的是，只要一种城市形式在现实发展的需要下应运而生，这两种极端的形式都可能是好的、美的；而倘若它们同经济、技术和景观的现实背道而驰，这两者也都可能是恶的、空洞的。这便是我最重要的信条。这个信条，是源于我作为一个现实主义者的直观[批注1]；反过来说，我们也不应忽视那些理想主义的信念。在对既定现实的考量中，我们可以在技术上趋于完满，然而这种技术上的完满，还远远不是艺术上的丰富。但我想说的是，艺术不是简简单单就可以传授于人的；个人和时代两者，都是艺术成就必不可少的前提。（Fischer, 2012, pp.9） 既然这样，就让我们先抱着现实主义的态度回应现实吧！然而首当其冲的问题是，我们必须先对城市规划中涉及到的领域加以框限。因为城市规划的范畴是如此广博，这世上没有人能以一己之力、面面俱到地对它加以研究。单说在城市规划中涉及到的经济和技术，瞧瞧有多少法则扑面而来吧！土地政策中的无尽章节、市民建筑法中的繁文缛节、无底洞一般的地产法，还有那城墙高筑的建筑督查局和重兵把守的建筑裁判所；接踵而至的是交通政策带来的重重障碍和让人始料未及的人口迁徙。国民经济学家、统计学家、银行家、保险家、建筑管理局、建筑督查局、交通部都想在城市规划中插一脚，等他们一轮唱罢，才轮到搞技术的开口。但等到这时候，他所面对的问题是如此庞杂，以至早已不是一个技术人员能够解决的了。城市建造中的分工至此还远远没有结束——先是卫生学家为城市定下了一串需要满足的指标，基建工程师忙着在地下排管走线、好将这些指标付诸实施，让清洁的水源流进城市、又重将污水排出。城市中的光和电也仰赖工程师之手，还有我们脚下的街道和隆隆车轮下的铁轨。人们会说，这下城市建设的角色都各就各位了，游戏总算可以开始了罢！可我们终究还是漏了一个角色——倘若我们最终期待的是一座城市，那么城市建造的方方面面，最终都要汇流于此——为人们提供居所的建筑师！前面所有一切，都是为了让人们能够安居乐业。建筑师的使命，不单是城市建造中的一个配角，他是整出戏的导演，因为这一整幕戏因他而起、也于他而终。（Fischer, 2012,pp.11） [批注2] 我想建筑师有两个职责：首先他应当懂得如何让所有参与到建设工作中的人们发挥一技之长。要做到这一点，他必须对每个参与者的天赋和潜力了如指掌，好让他们为最终的整体奉献一己之力。他也应当对管理和施工略通一二，好让自己不至于在管理和施工中迷失了方向。但反过来说，我也不认为建筑师有这样的权力，可以在整个项目中独当一面。其次，建筑师不该拿意识形态说事。我想说的是，他不应该凭自己一时兴起、为了赶个时髦或者为了什么刻意的理念而大张旗鼓。也许我这样说，你们一时间会感到突兀。但这是我们的时代为我们提出的要求——我们的年代已不如往昔，……，这个在密集和崩离[批注3]之间左右徘徊的年代，简而言之——一个没有风格的年代[批注4]。但用这个理由来对建筑发难已经老掉牙了！如果我的看法没错的话，但凡我们用心经营的，最后都会有它们的立足之地，也终有一日会自成风格。 毋庸我多言，我想大家都知道我所说的“今天我们用心经营的”（建筑），指的是那些对时下生活中的使命加以回应、并顺应材料革新的美的形式，而不是那余音绕梁的历史主义。历史主义（Historismus）[批注5]固然深深地影响了上一个时代的建筑，但同审美和趣味上细致入微的新古典主义（Neoklassizismus）[批注6]相比，它就显得像影子一般随风即逝。历史主义最重要的历史使命，也许正是将所剩不多的审美趣味传承下来，并将它铸就到一个坚定有力的、自主的时代中去。这一点对整个建造艺术都可以适用，其中自然也包括了城市建造艺术——在城市建造艺术中对一个时代本质的表达，是在任何建筑中都无法逾越的。（Fischer, 2012, pp.12） 我们可以把住宅和道路比作城市的肉身和灵魂。而问题来了，在这两者之间，是交通还是住宅本身来得更加重要呢？我想是交通。但请大家稍安勿躁，因为除了交通和住宅之外，还有第三个元素同样重要——它身处人类（社会）之外，至少不在人们的掌控之中，这就是人们居住其中、穿行其间的自然世界——田野、水流、山岳、空气、阳光。（Fischer, 2012, p.18）[批注7] [批 注] [批注1] 二十世纪初的德国，城市迅速膨胀，这促使城市规划脱开建筑学独立门户，德国也一跃成为当时世界城市规划学科的中心。Bruno Taut在日后定义城市规划时写道：“人们（暗指Camillo Sitte及其后学）先是为醉心于过去的城市之美，而潜心钻研其中的街道和广场形式；社会、经济和卫生的因素接踵而至，惟有考虑到所有这些因素，一座新的城市才能应运而生……”（1）。Fischer在这一段中反复提到的“建造艺术”和“根本原则”，正是与Sitte十九世纪末出版的《城市规划中的艺术法则》（2）一书密切相关。当时建筑界对Sitte一书的意见分为两派，这两派的立场看似可以同两种典型的城市形态对应：Sitte的拥护者主张中世纪式的、“有机”的城市肌理，而Sitte的批判者则支持有利基建、几何棋盘式（Schachbrett）的街道网格（图1）（Corbusier曾批判Sitte“将任意蜿蜒的街道捧上神坛”（3）。对于非几何城市肌理的美学价值，Alberti早已有所记述：“……城中的街道应该像河流一样，蜿蜒曲折，这样的城市比起街道笔直的城市显得更大……想象一下吧，一幅幅立面在漫步中和缓地展开、呈现在人们眼前，这该是多么美妙的体验。”（4）这种对城市心理学的研究也延续到了Kevin Lynch的《城市意象》中。但单从审美意义和城市形态的角度阐释Sitte，却还没有发掘出Sitte一书的真正价值。Fischer之所以强调“建造”和“现实”，是因为他对Sitte的非几何城市肌理的阐释，并不是一种对“如诗如画的生长城市”的媚俗效颦，而是一种现实的美学和通过经验考证的城市人类学。因为“倘若考虑到土地格局，这种看似‘浪漫’的城市规划反倒是最现实的”。换言之，沿用“有机”形态的根本原因，是出于对土地格局和城市历史的尊重。反之，Fischer所说的“单调而规律的城市”既包括棋盘式的方格城市，也针对他的前任慕尼黑城市规划师Zenetti所做的、几近巴洛克格局的城市规划。Fischer以现实主义者自称，这从他和Zenetti规划的对比中可见一斑（图2、3）。对于Fischer来说，Zenetti规划的问题并不在于审美和形式本身。但巴洛克式的城市规划源于宫廷，简而言之是一种自我中心的、排他的规划方式。而在当时土地垄断、住宅供求关系紧张的前提下，它与现存路网和既存建筑的极端冲突牵涉到各种势力纠葛，导致了市政建设、住户和土地拥有者之间冗长的谈判过程，使得规划难以在短时间内实施。而慕尼黑的常住人口从1800年到1889年增长了十倍（5），住宅建设因此也是拖延不得的当务之急。从根本上来说，这是恩格斯所说的社会阶级矛盾尚未解决所带来的症状。而暂时沿袭既有的土地格局也是权衡不同阶级的利益、保证冲突不在短时间内蓄势爆发的妥协之举。（6）
[批注2] 随着城市尺度的膨胀和技术的日益繁琐，卫生、交通和其它基建工程从建筑学的范畴中独立了出去，而工业化的城市作为“民主社会的摇篮”（7），也使得城市规划的成本更加拮据，建筑师的身份在重重剥离和压制下越发模糊。面对着对庞杂分工体系的茫然和对身份的疑惑，建筑师只好安于其它技术领域的摆布，而他们对大局的无力感也间接在个体建筑的风格化和折中主义中得以释放。 对比鲜明的是，Vitruvius曾将建筑师描述为科学、人文与艺术的最高综合。惟有熟谙技术、艺术、数学、哲学乃至医学，才能成为一名合格的建筑师。（8） 对于琐细分工的抱怨，至今仍是建筑师“无法作为”的托词。Fischer要求建筑师有广博的知识面，这也是他于1907年成立德意志制造联盟（Deutscher Werkbund）的初衷。他甚至提议建筑师在原有的学校教育后再进行为期三年的技术培训，这也成为了日后包豪斯工作室模式的前身。在纳粹政权逼停包豪斯学院时，Fischer也是同辈中唯一公开呼吁保全学院的建筑师，他写道：“如今德国的设计终于又有机会重获新生，而也又是德国人自己，要将这重生的机会拱手让人”（9）。但与同样追求综合艺术（Gesamtkunstwerk）的表现主义不同，Fischer并不满足于用艺术“表达”对未来的憧憬与对现实的焦虑，而是希望直接以艺术“介入”对现实的塑造。既不屈从于分工带来的种种限制，又不以武断的个人喜恶与客观的现实需求对抗，这种不卑不亢的要求可以说难能可贵。 [批注3] 密集：指城市人口膨胀后住房紧张、大量利用法规漏洞加建的现实。崩离：指一部分建筑师推广单体建筑（Pavillonbau）和（一至两层的）的平铺建筑（Flachbau）类型的主张。对建筑密度和层高的讨论，将成为二十世纪德国城市规划的一个核心问题。 [批注4] Fischer笔下这个“没有风格的年代”之前，恰恰是建筑语汇鱼龙混杂、风格主义盛行的年代。但在Fischer看来，风格是一种同现实语境相对应的，自然、自发形成的语汇，而风格主义的本质却是套用词典中的条目。密斯曾说，当一种风格终于浮现的时候，一个时代也就已经逝去。反过来说，一种在建成之日就已经“风格化”的建筑，也很可能并不属于这个时代。 [批注5] Fischer对历史主义没有特别的好感，其中有两种不同的原因：第一是美学风格上的原因，历史主义和折衷主义的城市如同走台，是建筑作为个体争奇斗艳的秀场。单体建筑（Pavillonbau）作为权利的载体，无论和余下的城市结构、还是彼此之间，都处于割裂的状态，这同Fischer的“和谐”理念产生了根本的冲突。第二是方法上的原因，Fischer清楚地认识到，在巨变的年代里谈论“纯粹的美”是危险的。而要真正地介入社会，就必须把美置于第二位，而服从现实的吁求（住宅紧张、贫富分化）。城市规划之所以在二十世纪初成为一门自主的学科，并不是因为巴洛克时期没有城市规划，而是因为城市规划开始更多地承担社会责任，因此必须在作为美学的建筑学和作为公共政治的社会学之间加以调和。简言之，Fischer追求的本质是一种“方法”，而“风格”必须从“方法”中产生。 [批注6] 当时语境下的新古典主义指的Behrens、Wagner和Olbrich等改革派建筑师。 [批注7] 不要误把Fischer在这里提及的“自然”和今天的“环保”混淆。今天“环境”与“资源”概念的形成，是二十世纪六十年代的产物，而Fischer笔下的“自然”依然是人本位的。由于住宅建设没能够及时跟进急速的工业化进程，使得“城市”概念衍生出了两组矛盾的心理范畴——集约资源、推动技术发展的进步城市和抹平个性、压抑人性的罪恶城市。扶正“自然”概念在城市中的位置，目的是恢复城市的人性与个性。 |
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