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是，《疯狂动物城》好得快没边了。
网上各种夸，无需重复。
但作为一个日本动画爱好者，总听人说这就是最好最好的动画电影了，心里其实是不服气的。美日动画，真的各有所长。
远的不说，最近三年内，就有两部日本动画，可以和全世界任何一国的动画比较而不落下风。
我指的是宫崎骏的《起风了》和高畑勋的《辉夜姬物语》。最近还看了《怪物之子》，不错，但也差点。
今天就来谈谈后者。
《辉夜姬物语》是一部静心之作，任何的评论和比较，其实都该沦为背景的噪音。
在电影制作与电影理论尚未分家的三十年代，苏联导演、电影理论家爱森斯坦曾用一种近乎恋情的炽烈口吻描绘他对华特·迪士尼的喜爱。
在《爱森斯坦论迪士尼》一书中，他一语中的点出了迪士尼动画的第一特质：动画人物的身体——或者更准确地说，绘成动画人物身体的线条——可以随意拉伸，永不石化，时刻准备着变为其他的形状。
爱森斯坦杜撰了plasmaticness这个词来命名这一特质。这个词，若翻译为「血浆质性」未免腥味过重，故暂称为「不曾凝固的身体」。
爱森斯坦还指出，在日本的木刻画中，早就出现过这种「不曾凝固的身体」。譬如，歌川丰广有一件木刻作品，描绘一个勾人魂的美人儿。美人身处铁笼中，双手却能伸出笼外数里远，将男人抓住。 岛田墨仙则有一件木刻作品描绘女人为男人洗鼻子。两人隔着一个大水盆，为了方便清洗，女人将男人的鼻子像橡皮条一样拉到自己身边。 所以这「不曾凝固的身体」其实是日本美学的传统。
在《辉夜姬物语》中，这个特质被高畑勋发展到极致：自打被竹取翁拾到，小公主（小伙伴们叫她「竹子」）随便翻个身，打个滚，身子就长大了一号，从掌心大小的娃娃长成倾国倾城的美人。
在这种意义上，《竹取物语》的确是一个非常适宜动画媒介的故事——任何真人表演与CGI技术都难以将这「不曾凝固的姑娘」表现得如动画般轻巧自然。
「不曾凝固的身体」如爱森斯坦所言，不仅孕含着巨大的能量，而且创造了挣脱理性锁链、诉诸感官冲动的空间。这种前理性的、游戏般的自由，奇迹般地召唤着人们的童年。或许，童年可以被这样定义：那身体不曾凝固的时光。
当我们看到小孩子兴致盎然地将自己的脚趾头捏成各种各样的形状，当我们回忆起小时候玩橡皮泥的快乐光阴，就会欣然同意这样的定义。
从《萤火虫之墓》、《阿尔卑斯山少女海蒂》到《辉夜姬物语》，我们不难发现高畑勋对童年题材的偏爱——或许大多数的动画导演都有这一偏爱。
《辉夜姬物语》的前半段，为观众完好地封存了一个有鸟、兽、虫、花、木瓜和山葡萄的童年。当我们讲「封存（某物）」时，言下之意常常是指对抗时间；而当电影成为贮存的介质，「封存」的客体则变为时间本身。
觥筹交错的辉夜姬取名宴会与独坐帐中的辉夜姬无关。
在一个宛若梦魇的段落里，她疯狂地飞奔出闺房、庭院和京城。一切背景褪成灰黑色的混沌。醉生梦死色的十二单衣在她身后一件一件地被抛下，于风中颤动，徒纵目光留连。悬月大若冰盘。
这是《辉夜姬物语》最大胆恣意的段落。这一段落的主角，其实不是辉夜姬，而是十二单（日语「十二単」，正式名称为五衣唐衣裳，乃日本公家女性最正式的一种传统服饰）。
衣饰自来就是一种无声的语言，一幕微型的戏剧。《辉夜姬物语》中所有的衣饰，设色极为柔和，让目光贪恋又不腻味；又细致地绘出服饰纹样肌理，平衡着繁与简。
这种游移于繁简之间的美感，让观众的抵抗力沉沉入睡，开始接受微妙的暗示。而在这一张力十足的奔跑段落里，这可感可触的体贴之物更是骤然变为人物激动情绪的最为直观的化身。
更令我着迷的，是这一段落使用的接近狂草的线条。
在谈论「不曾凝固的身体」的时候，爱森斯坦已经注意到，成全了这「不曾凝固的身体」的，其实是不止息的、不驯服的、千变万化的动画线条。
这种流动的、舞蹈着的线条，与音乐有着某种亲缘：诉诸节奏，诉诸韵律，诉诸情感，诉诸身体，保持着不可语的多层意味，超越了叙事艺术的层面。
这种与音乐「合奏」，与线条「共舞」的动画人的欲望，在大致同期的欧洲，经一班实验电影人之手，以全然不同于迪士尼的「抽象动画」的形态呈现出来。
在「抽象动画」的世界里没有故事，铺排于银幕之上的是恣意变幻的线与形。如果说迪士尼动画的观影模式是「接受叙事」，那么抽象动画则探索着另一种诉诸冥想的观影可能。
迪士尼动画与抽象动画的对立，「接受叙事」与「诉诸冥想」的矛盾，却在《辉夜姬物语》的这一奔跑段落里寻找到某种相互勾连、甚至相互转化的可能。
这一段落突然转变的画风杀了观众一个措手不及。飞溅的、潦草的、张扬的、干枯的、痛苦的、发怒的、狂风暴雨般的线条令人目不暇接。我们惊讶地发现，此时的观众，身处双重的观影模式，游移在「接受叙事」与「诉诸冥想」之间。
一方面，我们知道这是故事的一个高潮段落；另一方面，线条的直观美感和非凡张力已然将我们拽出故事，令我们的身体与之共振，缠绵于旋律与节奏。
在辉夜姬的狂奔里，大众娱乐与实验艺术间的壁垒，轰然倒塌。
这种游移的观影模式，有一个更常见也略带贬义的名字，叫「出戏」。什么是「出戏」？作为一个不自量力刚刚为「童年」下过定义的人，我决定更不自量地为「出戏」下个定义：所谓「出戏」，就是当时间溢出的时候。
那么，时间是什么？
在《时间与自由意志》一书中，柏格森区别了两种意义上的时间。
其一，是异质性的、幽灵的时间，即绵延。这种意义上的时间是复数的，流动的，不重合的，复数的过去与当下共在。绵延，是柏格森所言时间的真相。
其二，是同质性的、钟表的时间，即被空间化了的时间。当我们平常说到「时间」这个词，我们脑中浮现的意象是均匀的一根线，或者一条链子。在这一线状物之上，我们的意识可以被一格一格整整齐齐地排列起来，过去和当下便是「前」与「后」的关系，二者互不渗透。这种我们平常所理解的再熟悉不过了的时间，在柏格森看来，不过是功利主义的谎言。
柏格森对电影的态度也是略带敌意的。如果说，胶片时代的电影是每秒24格的存在，那么，电影，该是和时钟多么相似的一台时间机器。在时钟的手臂一格一格等距地摆动中，在电影胶片一格一格等距地滑动中，我们愈发相信了时间是一条链子的谎言。
而德勒兹对柏格森的批判也正是从这里开始。柏格森关注的更多是电影的物理机制，而德勒兹关心的更多是影像内部的运动。在德勒兹看来，在大多数好莱坞电影中，环环相扣的因果叙事、动作与反动作、已成惯例的视点镜头、正反打镜头等确实将观众牢牢地控制在叙事之中。
然而在二战后的欧洲电影里，特别是在罗西里尼、安东尼奥尼和戈达尔的影片中，情况正在悄悄发生变化：电影的情节时而变得「稀释」，因果关系弱化，人物漫游在影片中无所行动……在这样的影片里，观众不能够轻易判断上一个镜头和下一个镜头之间的关系，观众的眼球是被「搁浅」的，可以飘移到电影画面的任意一个角落。
也正是在这种幽幽冥思或者茫然失措里，电影将我们推向了真正的时间的体验：绵延。
这样的时刻，是时间溢出的时刻。
在《辉夜姬物语》的观影体验里，清晰的时间溢出感开始于辉夜姬用「不可能的任务」打退五位求婚者之后。欲赏漫山樱花却败兴而归，目击舍丸哥哥被追打不能做出任何举动，独坐钓殿凝望明月不能篡改归期……
电影后半段里的辉夜姬，处在纯粹的视听情景里，而不掺合进任何行动，她只是怔怔地看着人间冷暖。
《辉夜姬物语》没有任何噱头，稀释了情节的后半段故事，大概少不了被诟病为「出戏」吧。倘若电影的「使命」是讲好一个故事，这样的诟病有理有据；只不过，《辉夜姬物语》是另一种电影：「情节」在「情调」面前轻若尘埃。它在意的是草长莺飞与暗香浮动，是出水的时间与入骨的浸淫。
弥漫在《辉夜姬物语》后半段的调子或许是孤独。孤独是一种极度饱胀的身体状态——身体膨胀到面临爆裂的程度，里面灌满了时间。又或许是怀旧。
小公主把小花园想象成童年居住的大山，「在那片虚伪的小山野里欺瞒自己的心。」怀旧是一种斜织在钟表的时间和幽灵的时间之间的情感：一方面，它承认过去不可返，时光不可逆；另一方面，它悄悄地踮起了脚，踩在「过去」的土地上，让「过去」陪伴着「当下」。
在「怀旧」的假想国里，那用一厢情愿的幻想镀上糖衣的「过去」，令时钟生锈，唤幽灵往返。
所有的情感，不过是时间的调皮小游戏。
日式美学中的「侘寂」（Wabi-sabi），或许也只是对时间的迷恋的另一种表达法。看透了人生的无常，不完美、不永恒、不完整之物方显出异样的美感。
从萤火之光（《萤火虫之墓》）到漫空樱花（《辉夜姬物语》），令人窒息的美往往朝生暮死。在这部动画电影中，我们看到山中的树丫抽出新绿，肉肉的虫蛹脱胎成为灵动的蝶……这是生命转化期的神色，缀散日常间的生命奇迹，创造，毁灭，生，死。
《辉夜姬物语》用动画这种奢侈的介质，描绘着自然生命的种种阶段；一种隐隐的能消受的忧伤与一种轻盈的欣悦的调子抵足而眠。 影片中竹取翁手捧小公主的画面和辉夜姬手握小野花的画面之所以分外动人，也是因为「手」定义了一种亲密的接触，一方躯体的空间。「手握」画面，作为日漫和日系摄影中最为常见的催泪装置之一，是温暖的又是不安的，胁迫着我们直面生命的脆弱。
在同一脉络上，我们也可以尝试着理解为何某一种味道，常常成为记忆的或者感情的符咒，如《辉夜姬物语》中小公主和舍丸哥哥都等不到的「明天的」山鸡蘑菇汤，如《萤火虫之墓》中妹妹至死都惦记着的水果糖，如林夕词《当年的月亮》中的「当时桌上有一杯茶，还好我没将它喝完……」
或许是由于，体尝一种味道，实是参与到这种味道逐渐消亡的过程中去。味道是恋物与反恋物的同在；它依靠着客体的存在而又摧毁着它。
《辉夜姬物语》为观众准备的，绝不是一场关于故事和传奇的饕餮盛宴，而只是一种挥之不去的味道，一个关于时间和记忆的谶语。
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