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作者：康耀仁 归类绘画元素的真迹模本 如何分辨和采纳正确的样品是关键的第一步，每个鉴家或因研究方式和实战经验的不同而各说其是。通常而言，范本大多依据公允的研究成果来确立，参照惯例，王蒙公允的真迹大致如下： 《夏山隐居图》,至正十四年(1354),弗里尔美术馆藏。 《夏山高隐图》,至正二十五年(1365),故宫博物院藏。 《青卞隐居图》,至正二十六年(1366),上海博物馆藏。 《葛稚川移居图》,故宫博物院藏。 《太白山图》,辽宁省博物馆藏。 上述作品，其中三件署有年款，《太白山图》虽被挖款，但其元素风格显示为最晚年的作品，具体论证可见笔者《王蒙〈摹王维剑阁图〉考》（注1）。而《葛稚川移居图》依据题款的书风和内容的提示，应在至正二十六年之前。 本文将依据上述作品展开，阐述王蒙真迹最具代表性的绘画元素。因限于篇幅，伪迹元素暂略。
1．丘壑山石 丘壑山石决定了山水画的基本格局，其重要性自不待言。《青卞隐居图》与《夏山高隐图》的创作时间相差一年，其画风完全一致，与之相似的还有《丹台春晓图》和《夏日山居图》等作品（图1）。
《夏山隐居图》为王蒙最早的署款作品，但其丘壑元素可与《溪山风雨册》以及传为赵孟頫的《山水三段》关联（图2）；而晚年的《太白山图》则与《具区林屋图》《秋林万壑图》《丹山瀛海图》等作品相似（图3）。从这个丘壑风格判断，（图2）早期画风与（图3）的晚年画风变化太大，单独比对似乎难有交集，而至正二十五年至至正二十六年的画风却同时兼备前期和晚期风范，从而起着承前启后的桥梁作用，使得这三个时段的风貌相互关联且渐次变化。通过归纳，年份偏早点的作品，采用多层次的淡墨线皴染，墨气温润，线条模糊，其图式呈现纵深的全景结构，这大概与他师承唐宋名家相关。时间往后，则线条清晰明朗，墨色较浓，线性起伏变化大，呈现长短扭索状和律动感，且多色淡染，显得厚重苍辣而通透虚和，其图式景深逐渐拉近。
由上述归纳的知识，即可进一步判断，《秋林万壑图》属纵深全景图式，时间应靠前。与其相似的皴法还有《素庵图》，但相对于前者清晰的线皴，《素庵图》边勾线边皴擦，时间应在《秋林万壑图》和《丹山瀛海图》之间；而《关山萧寺图》的中景和近景也接近这一组（图4）。 在王蒙的真迹作品中，《葛稚川移居图》的主峰丘壑画法最为特别，皴擦多而几乎不见线条，这类技法仅在《关山萧寺图》远景中少量展现（图5），其它作品尚未见过。而《春山读书图》和《秋山草堂图》的丘壑其实是在（图1）基础上的延伸，只不过前者强调线条和晕染，后者简化线条而强化苔点表现而已。
2．林木杂树 相对于山石丘壑，王蒙画作中林木杂树的空间和种类明显要丰富多样。从空间可分为前景、中景和远景三类，其种类则有夹叶树、点叶树、松树等等。 宋末元初，赵孟頫倡导以书入画并付诸实践，最为人熟知的是《秀石疏林图》，其中题识：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”近年新发现的《幽风清秀图》则以小草表达相同的理念：“岩岫束枝映云恐，仙气瞻眺高处中。写竹墨笔寻古意，丹青书画本来同。”王蒙绘画理念深受赵的影响，其晚年自述“老来渐觉笔头迂，写画如同写篆书”（注1）即可显露心迹。不仅如此，从《具区林屋图》和《夏山高隐图》，以及《西郊草堂》《惠麓小隐图》等前景林木看，“其主干外形曲直错落，结构翻转起伏，皆以迟涩的‘如籀’笔法勾勒，略作皴擦，并以赭石淡染，因此尽显苍古浑厚之质”（图6）（注3）。倪瓒曾经赞誉：“王侯笔力能扛鼎”，而最能体现扛鼎的力度，则莫过于林木杂树。
曾在明清两代显赫一时，却突然隐藏百年的《摹王维剑阁图》，因其形貌摹自王维，缺少王蒙繁线密点的常规特征，破译其真迹密码的突破口便是苍古的前景林木（图7），尤其是隐藏杂树间的松树，虽然画法简约随意，却与《太白山图》有着惊人的相似。但是，通过排查，发现王蒙的这类松树画法得自晚唐李昇的滋养，这从其《仙山楼阁图》的比对中便可看出两者之间有着很清晰的关联（图8），从而证实《清明书画舫》卷十一载“王蒙画宗李昇，品在子昂子久之间”确非空穴来风。
除了（图8）晚年松树不计工拙的技法，另一类则较为写实和精密，这些作品包括《春山读书图》《夏日山居图》《秋林万壑图》《素庵图》等，其松针、松树主干和出头的枝丫都如出一辙（图9），《丹山瀛海图》也基本接近。以这些作品的丘壑元素作参照，时间明显早于《太白山图》。统计王蒙有限的真迹和以底本所作的摹作，松树占据了很大的比例，说明松树是王蒙喜欢表现的元素。
王蒙的中景树法相对简单，其松树的松针画法虽然接近《春山读书图》这一类，但用线简练并带有皴擦，与此相似的作品有《夏山高隐图》和《丹台春晓图》等（图10）。其它杂树的表现较为多样，《春山读书图》略带李郭形态，却更具写意性，但这类画法罕见，常见的画法则如（图11）所示。从时间上看，至少在至正二十五年的《夏山高隐图》以及同期的《秋山草堂图》便已具备，直至最晚年的《摹王维剑阁图》，其基本特征不变，呈现一如既往的程序化。令人惊讶的是，这三件作品居然横跨夏秋冬三个季节，以此类推，春季的树法或将不例外。
3．屋宇茅房 从现存的真迹看，王蒙的房屋大概有两类：一类是如（图10）的松间砖房，《关山萧寺图》和《太白山图》等作品也是相似的建筑结构，整组有规律地排列，屋顶带有规整的条格状，邸尾相向，屋脊双勾线（图12）；另一类则是典型的茅草屋，除了个别的早期作品如《夏山隐居图》外，基本全用双勾线，屋顶必有横脊，屋面茅草线条清晰，排序多为二至三行，大门内侧多安排老翁把卷读书，通过排序，笔者发现一个有趣的现象，老翁朝向全部呈现半侧向左，从《春山读书图》《西郊草堂图》《惠麓小隐图》《具区林屋图》《秋山草堂图》等作品，都可以看到这些标志性的符号（图13）。不知道是王蒙的绘画习惯，还是表达什么特殊意图，期待其他学者有翔实的资料解开这个谜底。
图13、左起：《素庵》《秋林》《春山》《夏山》《秋山》《西郊》《惠麓》《具区》
4．人物鞍马 人物鞍马是山水的视觉中心，处理得当既相互融洽又画龙点睛。王蒙在处理人物鞍马时，很注意这些全局关系。从现存的作品看，至正十四年的《夏山隐居图》，其人物线条简净，形态瘦长，与之相同的有《溪山风雨册》和《谷口春耕图》等作品。至正二十五年的《夏山高隐图》，以及相近时期的人物表现，虽然仍然保持简净挺拔的线条，但其形态已变为厚实圆满。而晚年的《太白山图》，人物鞍马众多，用笔随心所欲，工拙自然（图14）。通过这三个阶段的渐变，显示王蒙从简约方折的南宋特征脱化出来，由写实转向写意，由规整转向古拙，或因眼力昏花，偶尔出现圆转复线，这个特征，同样也在《摹王维剑阁图》中体现（图15）。这些晚年作品，出现了人物掩藏于树林之中或丘壑、建筑侧面，类似的图式并未在赝品中出现，说明模仿者还不具备这方面的知识或造型能力。
5．小草芦苇 对于整个山水画格局，小草仅仅是岸坡、枯树和怪石旁边的点缀，在整个画面中显得无足轻重，在所有元素中也最不起眼。正因为如此，容易被鉴赏家忽视，从另外的角度看，画家也最本能、最自然地流露其技法习惯，无所顾忌地随性发挥。通过检阅，发现《夏山隐居图》逸笔草草的小草画法，同样在《山水三段——秋林远岫图》《春山读书图》《南村草堂图》等作品中体现（图16）。《秋山草堂图》《秋林万壑图》以及《云林小隐图》的芦草呈现相同的密集和规整的特点（图17），但其笔性意态大致无异。而《夏山高隐图》则与《摹王维剑阁图》完全一致（图18）。相对于前两组，其结构较为简约，用笔节奏放慢，因而彰显出古拙意味，但仔细比对，三者笔性形态显示出其间的承续和变化关系。
6．流泉水波 如果说丘壑、林木、房屋是山水画的实处，那么，泉水溪流则是山水画的虚处，从这个意义上讲，实处更讲究技法，而虚处则讲究理念，所以，我们看到王蒙在处理流泉的时候采用块面表达。当然，这个块面之说是相对而言，长则类似线，短则类似点，有明显的染、皴痕迹，而非勾线而就，令人有幽清静谧的感觉（图20）。目前看来，只有在《青卞隐居图》中的水口采用了如《溪山风雨册》、《具区林屋图》中的跳跃水波线，这也是目前仅见的两件有水波的作品，其它作品多为虚空留白，前者早于至正十四年，后者却是晚年作品之一，这些都说明，跨度几十年，王蒙的流泉、水波画法一成不变，可见一个画家在淡化技法而强化理念的时候，是不屑在技法上寻求变化的。
（原载《中华书画家》2015/1，略有修改） 注释： 注1、注3、康耀仁《摹王维剑阁图》，《中国美术》2014 年第3 期，人民美术出版社。 注2、《珊瑚网》卷35。 ---------------------------------------------------- 欢迎关注微信公众号，长按关注二维码 榕溪园 订阅号：rongxiyuan 信箱：rxy_wxpt@126.com 网址：www.rongxiyuan.com 带有“榕溪园”期号的文章均为作者原创，欢迎分享至朋友圈，任何公共媒体转载，须注明出处。 |
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