刘海粟从来就没认真地画过画

——《国画门诊室》之十一

文｜刘墨

刘海粟（1896～1994），原名槃，又名九，字季芳，后改为海粟，江苏常州人。他10岁时就读于绳正书院，接触到西方文化，14岁时到上海入布景画传习所学习绘画，1912年时就与别人一同创办上海图画美术院，是中国现代美术史上的第一所美术学院，在使用模特、外出写生、关注西方现代艺术和首建中国画系上，都有他不可磨灭的贡献。

早期的刘海粟，既是作为一位画家，又是作为一位艺术活动家，奔走于东方西方，既将中国固有的艺术宣传出去，也将国外的现代美术介绍进来。1949年后，他任华东艺术专科学校校长、南京艺术学院院长等职。著有《海粟黄山谈艺录》、《刘海粟画语》、《海粟诗词选》、《齐鲁谈艺录》等，并有画集多种问世。

油画《斗鸡》

通过刘海粟，我们可发现一个复杂得不能再复杂的画家了，从他身上，可能也会看到20世纪画家在艺术追求、与文化与社会与政治的关系是怎样的。这当然另外一个话题，这里且不去提它。

国画《天下奇观》

刘海粟一方面用中国画的用笔方式去画油画，一方面又以油画的方式来画国画──他的油画，色彩浓丽强烈，笔触劲健鲜明，同时更以中国画或书法的线条穿插其间，逸气纵横，以达到他自己所说的“热血忽忽的奔腾”、“情涛怒发”和种种“神秘的象征”（《海粟之画》，上海美术用品社1923年出版）。看他的油画原作，尤其能看到在别人那里所没有的奔腾的力量感，而且会觉得别人的画太过于平淡，或竟太过于平庸了。他的画，能给人一种刺激。与油画的创作方式相同，成熟期的刘海粟的国画，尤其是他的花鸟画，如他画的荷花，色彩之厚重响亮，也绝对是画过油画的人才能画出来的。

油画《南京夫子庙》

他是从比较的方式入手来研究美术的：他一方面认识到西方绘画的好处，一方面又认识到中国绘画本身的好处。因此，他不是站在西方主义的立场上将国画全部打倒，也不是站在东方主义的立场上将西方全部排斥，而是在比较中分别确立不同的典型与意义。

国画《太平朝晖》

1929年，刘海粟在第一次教育部全国美术展览会上参展的作品，没有被列入“中西沟通派”，也没有被列入复“四王”之古的“复古派”，而是被列入“宗于八大、石涛派”的“宗其放逸狂野之意而自由创作、以创作为艺术，以摹仿为可耻”的“新进派”──我觉得这样划分刘海粟是对的，关键在于，划分对了，并不等于实质上就对。我这样说，是因为当时的确有人这样批评过他。如胡根天说：

油画《北京天坛》

“自号‘艺术叛徒’的刘海粟君，我一向绝少看见过他的作品，对于他的作风，虽然还不致想起或者就有点像未来派之于意大利之叛徒昭著──是怎样革命的、新奇的。不料这回出品，我不但不见得他怎样‘叛’，而且还非常拘滞了，色调便弄得污浊。”（《看了第一次全国美展西画出品的印象》，载1929年《艺观》第3期）

国画《黄山云起图》

西画如此，欲叛未果还非常拘滞，可能在国画方面就更明显了。国画想要有所突破以有所创造，本来就是一件非常难的事情，在此，刘海粟表现出一种矛盾，就是古人没有画过或没有画出来的东西，他也是不大敢碰的。像《太湖胜概图卷》（1954）、《富春江渔乐图》（1955）、《莫厘峰缥缈图卷》（1955）等等作品，让人看到的却是大似于董源《潇湘图卷》、《夏山图卷》、黄公望的《富春山居图卷》等等，说他是写生，却分明是摹仿！即使是他晚年的泼墨，也是他想起古人已有之，而没骨的泼彩，也是在临了董其昌的画之后才敢做的。何况刘海粟将国画所固有的意味──如“松壑鸣泉”、“洞庭渔村”、“溪亭闲话”、“秋江饮马”、“夏山欲雨”，等等──作为自己创作的意境，其不能突过古人，更在情理之中了。

油画《碧海椰林》

进言之，对于刘海粟的大部分作品来说，情感不是自己的情感，语言不是自己的语言。黄宾虹虽然表现在画中的情感也不是自己情感，但是语言却是自己的语言；齐白石就更了不起了，情感是自己的，语言更是自己的。相比之下，刘海粟则在情感与语言两个方面都没有做到，因此他也无法成为足以和传统派大师所比肩的“大师”。

国画《天都夕照》

通观刘海粟的作品，给我的感觉，他似乎从来没有认真地画过画，也就是在国画方面没有像张大千那样认真过，在西画方面没有像徐悲鸿那样认真过，而在中西融合上，也没有像林风眠那样认真过。所以许多问题他也从来没有认真地解决过。有人很赞赏刘的关于谢赫“六法”的研究，不过现在已经证明，那是出于滕固（1907～1941）的手笔。只是由于他健旺的生命力，给了他的绘画以生命。就是这种生命的东西，很是感人。

油画《峇厘舞女》

用笔是刘的长处，用墨并不是刘海粟的擅长，而且长期在油画领域进行创作的他在色彩方面才是擅长。黄宾虹曾经说过，中国画的色彩，不过是为了补墨韵之不足时才用。而对于刘海粟来说，色彩的运用不仅是在补墨韵之不足，简直是在用它来补一切的不足了。每当他把一片墨画得较为沉闷的时候，他的铩手锏就是在墨色上施以石青或石绿，让它们浮在墨色之上。如果墨色将留白也遮住了，他还会用白色再将本该留白的地方染出来，而殊不知留白与填白之间的效果的差异是极大的。

国画《平安富贵》

刘海粟晚年也开始在宣纸上泼彩，也许年代和张大千差不多，所以我们也可将他泼彩和张大千的略作一比较──张的风格清透，刘的风格浑厚；张的根基是中国传统，而刘的根基是油画；张的意味是水墨的，刘的意味则是油画的。

油画《黄山西海群峰》

总而言之，刘海粟的油画要比他的国画好。如果说刘海粟的国画中还有很耐看的东西，那多半是得了他的书法的力，因为他书法的线条浑厚，在当代中国书坛上，也实在找不出其他的人来。

国画《红荷图》

出版社曾经出版过一套他去黄山画的写生册页，纯是墨和线条来钩，间施一些少少的皴，那还是很有味道的，而且也可能是他最好作品了。

《清凉台写生》

注：标题为编者后加

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《国画门诊室之十三——潘天寿》

刘墨先生简介

1966年生于沈阳，中国美术史硕士、文艺学博士、历史学博士后。现为北京大学历史文化资源研究所研究员,中国艺术研究院研究生院客座教授。2011年7月1日，被聘为“2012（伦敦）奥林匹克美术大会”艺术指导委员会主任委员。

主要著作有：《中国艺术美学》、《禅学与艺境》、《中国画论与中国美学》、《中国散文源流史》、《八大山人》、《石涛》、《龚贤》、《国画门诊室》、《书法与其他艺术》、《乾嘉学术十论》、《艺术中的文人》、《20世纪中国画名家批评》、《生命的理想》、《吃亏是福》等。

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