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昆曲里有关昆曲的声腔格律此一板块，是昆曲研究上，系百年以来最弱的一个区块。众多曲家学者想要跨进此一领域，但直到近几年以前，几乎都没有寸尺的进展。 早先，百年前的吴梅，开曲学研究的一片天（按：曲学研究里的戏曲研究一块，王国维已开风气之先，但没有入曲学里的南曲此一重要领域，而只触及南戏的少许而浅尝即止了）。他在早年著作《顾曲麈谈》里谈到昆曲是『声既不同，工尺自异』，指出了昆曲如果曲辞阴阳八声有所不同，则工尺唱腔就会不同了。按，此理适用于南曲，不适北曲，不过他没有想到昆曲南北曲的订谱之理不同，而且终其一生，也未领悟，故又因而误批了清代的伶人将北曲依腔填词，而未察明元曲是『依腔填词，一字不易』（明?黄佐《乐典》）。 十多年后，刘富梁的《集成曲谱》的助理编辑王季烈，在该书里附入了《螾庐曲谈》，把其对于研读昔人之作的心得习作集为此书，里面在“谱曲”一章里，发明了『主腔』一词，而举了例子，把昆曲里的不依阴阳七声改变的一些腔，叫做主腔，以今日眼光一看，即知，都是些拖在每一字的头腔后的不变其装饰行进腔型的填充腔，而且会因为板式从慢转为快，而消失不见的。但因王季烈喑于昆曲谱理，所以只看到了赠板里出现的这种装饰行进，非随阴阳八声而变的固定了的填充于慢板时的加料添醋的附属腔，没有去比对，如果加快成了一板三眼或一板一眼时，这些附属腔皆会消失，反而以为昆曲曲牌的主要腔格就是这些附属的填充物，于是反客为主，闹出了主客异位，把昆曲音乐的结构分析倒了。也因为如此，到了现代终于被洛地抓到了话柄，而推倒主腔说，另立依字行腔说。不过，主腔说在洛地直接推倒前，风光了几十年，所有抬面上的曲家学者，无一不受其惑，要是说出来，吴梅晚年实也发表了其『主腔说』。 按，吴梅在《顾曲麈谈》里，依据听来的而大谈昆曲是『声既不同，工尺自异』，及昆曲的『制谱之法』是『每一曲牌。必有一定之腔格。而每曲所塡词曲。仅平仄相同。而四声淸浊阴阳。又万万不能一律。故制谱者审其词曲中每字之阴阳。而后酌定工尺。又必依本牌之腔格而斟酌之。此所以十曲十样。而卒无一同焉者也。文人不知此理。辄以旧曲某出。作为蓝本。即用某出之工尺。以歌新词。此眞大谬不然也。』『若必欲用旧工尺。除非塡词时。按旧词之阴阳。而一一确遵之。』而王季烈把装饰行进腔当成主腔的文章，实也被吴梅看到了。他看到了王季烈注意到了在赠板时的昆曲的一些字腔的头腔后方的腔，有并不随字声而变的特性，但王季烈的误为主腔，吴梅没有直接更正，反而因为王季烈为前清进士，及曾任前清与民国及伪满的官员，于旧中国算是很有威势的官宦之家，此所虽《集成曲谱》的工尺尽出自刘富梁，而依刘富梁的《集成曲谱后跋》即知王季烈是如刘富梁跋里所说的乃『君九允任助理，主持选政。余则专司校订之责』，是负责协助刘富梁选出要订谱的折子，而订谱由刘富梁独力为之，书成后，因为王季烈为官宦势力之门，故排名于刘富梁之上，而后人或学而未贯，竟未读遍《集成曲谱》，连书末所附的刘富梁的跋文都没有去读，而或称王季烈着《集成曲谱》，则不免因而有如吴新雷等人误指《集成曲谱》是王季烈所著，或不少曲家学者以为《集成曲谱》的谱是出自王季烈，而誉之为大谱曲家之失了。而事后，王季烈又涂改了刘富梁的订谱，己被台湾版的《昆曲辞典》书其事，不在此赘论了。吴梅以王季烈的位高权重的背景，没有直接纠其谬误，而以其一向圆通处世不得罪人的为人态度，也用在学术上，于是就把主腔说也融入到他晚年的论学里了，己有另文谈之了，今略。而王季烈后来也发现其主腔说有漏洞，于是在后来于《与众曲谱》里，绝口不提。但其说的损害曲界及学术界的错误已造就了。 因为，古来论学，于金字塔顶端的开创者一直都是少数人，大部份的后生都是学步前人之论，于昆曲的声腔格律界亦不例外，于是曲界的曲家学人，就依前人之误而继续错下去。此即如台湾学者李辰冬所指出的：『我们治学，以前都是权威领导；而权威领导是暗中摸索，假如你所认为的权威人物错了，也就永远错下去。』（《诗经研究方法论?序》，1976，台北）。昆曲声腔格律界的主腔说一直错下去几十年，就是这种习见的学术界的公式，一点都没有什么可奇可怪之处了。也因此可以知道，学问之道其实宽广，断没有像是台湾的戏曲学者王安祈，会认为像是戏曲方面前人己研究完了，没有什么题材了。因为，即如戏曲学界，也是迄今，因甚多的人云亦云的文抄百年之说，全都有拿来重新求真的必要。 也因此，像是谢也实、谢真茀的《昆曲津梁》、王守泰的《昆曲格律》、《昆曲曲牌及套数范例集》、武俊达的《昆曲唱腔研究》、台湾的李林德的《曲牌体音乐中旋律母题记忆之审美作用，以絮阁醉花阴为例》等主腔说的论述，或像是另一学理上不成立的依字行腔说的洛地的《词乐曲唱》等著作，或曾永义的腔调说及孙从音《中国昆曲腔词格律及应用》、俞为民《昆曲格律研究》等书，及路应昆、黄翔鹏等著作，都是依字行腔之流亚了，也有待知音者的努力的疾虚妄了。 而的确，像是台湾的洪惟助，就曾对前述主腔说者的著作，指出乃『各说各话的主腔说』，还指出了王守泰的两本主腔说著作竟然每次论主腔都说法自由讲，『诠释已有不同，而并没有说明何以不同』、『所列主腔形式、主腔位置都不太一样，而没有任何说明何以不同』（《从北喜迁莺初探主腔说昆曲订谱》，2005），这种有如王守泰自我矛盾的说法及每一位谈主腔的都自己在定义主腔里实已透露出主腔说的提襟见肘，而在真理愈探愈明之下的愈发立不住脚了。 终于那位对王守泰《昆曲格律》唯唯诺诺，及从事王守泰《昆曲曲牌及套数范例集》主撰之一而服膺主腔说的王正来发难了，自我纠正，为了怕引人误会，于是改主腔为『框架框』，把主腔一辞取消了，而另创框架框说了，此等文章，可见于其《新定九宫大成南北词宫谱译注》的对几个曲牌的以框架腔角度的举例及其《关于昆曲音乐的曲腔关系问题》（《艺术百家》，2004）一文，不过，框架框之论，也是经不起验证，亦已于《天禄阁曲谈》里另文论之了，今不赘述了。 不过，从百年来，除了似通非通的吴梅而外，于后世的内陆或台湾及海外，以余所见，内陆的许莉莉及台湾的朱昆槐，是已有论著的两位『惟二』能对昆曲的声腔格律有所阐发的曲家学者了。惟一的遗憾，只是两位大师把『依字声调腔』，都采用的是俗见的『依字声行腔』或『依字行腔』，因而并不太符昆曲声腔格律的调腔法则，只此一憾而已。 内陆的学者许莉莉的《元曲声、词关系研究》（《艺术百家》2006年1期）阐明了元曲是『依腔填词』的真相，而其《论明清时期文人曲词对南北曲曲牌定腔的影响》（《齐鲁学刊》2007年1期）再阐明了昆曲的南曲的『依腔填词』的真相，及因为文人填词常不知律，而造成了依词再调腔（许氏称依字行腔，如前述，系不太贴切），所以清初以来的工尺谱，同一曲牌看来为何唱腔都有些许不同之故。都系明于昆曲声腔格律的不刋之论。 而台湾曲家的朱昆槐的《昆曲曲牌音乐的变化与创造性》（2005）则从声腔格律本质探讨，指出了《玉簪记?琴挑》四只【懒画眉】里的一、二、四只第一句『末三字都是去平平，故唱腔是完全相同』，即是吴梅所说的『声既不同，工尺自异』及『若必欲用旧工尺。除非塡词时。按旧词之阴阳。而一一确遵之』的明证。而且更在驳斥洛地的依字行腔说时，指出了『字音表现也只有腔头的部分』，此即明乎昆曲对于每曲牌每字的调腔，调的只是『腔头』，亦即吾人所说的『头腔』，一个曲牌里的每一个字的字腔，随着填词者所填的阴阳八声的不同，于是要调整其第一个音，即『腔头』或『头腔』而已，装饰行进腔是不变的（按，像是永嘉昆曲则是一定要守头腔，但伶人都是唱固定唱腔的，在永昆则头腔固定了，一如魏良辅在曲律里要求『平上去入逐一考究，务得中正，如或苟且舛误，声调自乖』，以唱成固定唱腔，此点是永嘉昆曲的魏良辅昆腔传承，而装饰行进腔则并非传统昆曲己各位置都有固定的腔型，而系交由永昆伶人临场即席填唱）。因为能明乎此理，则昆曲南曲订谱之理不就思之过半了。（刘有恒，台北） |
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