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中国历代文论作业（第一次作业）
二、名词解释
1、(庄子的)“虚静”说
庄子认为文学创作的主体必须具备“虚静”的精神状态，“虚静”是庄子所强调的认识“道”的途径和方法,同时也是能否创造合乎天然的艺术的关键。“虚静”是排斥人的一切具体认识与实践活动，“虚静”还可以使人进入到一个“大明”的境界，能从内心深入把握整个宇宙万物，洞察它的变化规律。《大宗师》篇说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。，’这就是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己存在，抛弃一切知识，达到与道合一。
2、（孔子的）兴观群怨”说
孔子从“诗教”的观点出发，对对文学作品的美学作用、认识作用、教育作用等乃至知识学习方面，都给了很高的估价。《论语·阳货》记载道：“子日：小子何莫学夫诗?诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”他的“兴观群怨”说对后来的诗学理论产生了深远的影响。“兴”，指诗歌的生动具体的艺术形象可以激发人精神之兴奋，从吟诵、鉴赏诗歌中可以获得一种美的享受，已涉及到文学的审美作用。 “观”，是诗歌所反映的社会政治与道德风尚状况以及作者的思想倾向与感情心态。“群”，是孔子认为文学作品可以使人们交流感情，达到和谐，加强团结。“怨”，是就文学作品的干预现实、批评社会的作用而言的。
3、（孟子的）“知言养气”说
《孟子·公孙丑上》说：“我知言（善于把握他人的言论），我善养吾浩然之气。”“知言”，包括书面语言即文章作品，而这种“知言”的前提是“我善养吾浩然之气”。孟子认为必须首先使作者具有内在精神品格之美，养成“浩然之气”，然后才能有美而正的言辞。这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家首先要从人格修养入手，具有高尚道德品质，然后才有可能写出好作品。
4、（《毛诗大序》的）诗“六义”说
《毛诗大序》说：“故诗有六义焉，一日风，二日赋，三日比，四日兴，五日雅，六日颂。”它在解释风、雅的意义时，接触到了文艺创作的概括性与典型性的特征，其中风指风教臣民百姓，并且可以表达臣民心声，讥刺上政；赋指铺叙直说；比是比喻，比方于物也，以彼物比此物；兴是起的意思，有一种感发志意的作用；雅是正的意思；颂的本义是形容，也就是借着舞蹈表现诗歌的情态。
四、翻译题
诗由志而产生。志是人在心中存在，将心志用语言表达出来就是诗。心中有情感而后用语言传达出来；意犹未尽，则继而用咨嗟叹息；再有不足，则继而以高声歌唱；如果还没有感到满足则手舞足蹈。
五、问答题
1、 孔子主张“诗可以怨”请指出什幺是“诗可以怨”？它对我国古代诗歌创作产生过什幺样的积极影响？
孔子名丘，字仲尼。他是儒家学派的创始人，也是儒家文化的集大成者。尤其“知其不可而为之”的入世品格，对中华民族精神的铸成产生了积极影响。
孔子文艺观主要见诸《论语》。孔子所代表的儒家的文艺观，大体表现在以“诗教”为核心的文艺观及其对《诗经》的批评。在论文学的社会作用时，孔子从“诗教”的观点出发，对文学作品的社会作用给了很高的估价。《论语·阳货》记载道：“子日：小子何莫学夫诗?诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”这里孔子对文学作品的美学作用、认识作用、教育作用等乃至知识学习方面，都作了充分的肯定。他的“兴观群怨”说对后来的诗学理论产生了深远的影响。
“兴观群怨”中的“怨”，是就文学作品的干预现实、批评社会的作用而言的。《论语集解》引孔安国说：“怨刺上政。”这个解释指出了“可以怨”的主要内容，但是不恨全面。黄宗羲在《汪扶晨诗序》中就说过：“怨亦不必专指上政。”从《诗经》中许多表现“怨”的作品来看，并非都是“怨刺上政”，有一些是对社会上不合理现象的牢骚和不满，也可以包括爱情婚姻方面的不如意遭遇。不过，“怨”的主体是指对现实不良政治的批判。孔子对“怨”的肯定也是和他提倡的“仁”相联系的。他允许百姓对“不仁”的现象直接通过诗歌来加以揭发，这正是孔子思想中的民主和进步因素的集中表现。它也是孔子对古代献诗讽谏传统的一个理论上的概括与总结，并成为中国文学理论批评发展史上的重要传统。
孔子提倡"仁者"应该"爱人"，但他并不认为怨恨就是绝对要不得的。从《论语》中可以看出，孔子认为合理的"怨"有三种情况。第一种是对违反仁道者的"怨"；第二种是对不良政治的"怨"；第三种情况是君子在"仁道"无由得行，遭到挫折和打击时，也可以"怨"。孔子在"仁"的前提下肯定了人的情感表现的正当性、合理性，同时看到了诗正是表现人的情感的一种重要手段。由于孔子容许人的情感中可以包括"怨"这种社会内容和意义，这就使他对诗的作用的认识具有了更深刻的价值。
首先，孔子所说的"怨"，无疑包含孔安国所说的"刺上政"。孔子在《论语》中就批评了在他看来是不良的政治的各种表现。这些批评，如以诗的形式表现出来，当然就是"刺上政"的"怨"。 肯定诗可以用来批评不良政治，也就是肯定诗具有批判作用。这是一个有重要意义的思想。但孔子所说的"怨"又不止于"刺上政"。在社会生活的各个方面，在除君臣关系之外的父子、兄弟、夫妻、朋友等各种社会关系中，当人们符合于"仁"的欲望和情感要求得不到实现，或遭到压制、否定的时候，"怨"便是合理的，通过诗表现这种"怨"自然也是合理的。
第二，孔子所说的怨，其范围是广泛的，其中就包含着男女爱情在内的种种忧伤、追求、感叹；同时，孔子所说诗"可以怨"，指的是于人道的实行相联系的"怨"。
第三，孔子极大地强调了人的感情所具有的道德上的纯洁性、崇高性，并且认为只有这一类感情才是诗所应当表现的。也就是说，从孔子对"怨"的看法来看，他已意识到了艺术所要表现的情感并不是任何一种情感，而是具有普遍社会意义和崇高道德价值的情感。
孔子的“兴观群怨”说对文学的社会作用做了相当全面的分析，他对中国古代文学理论批评的发展产生了深远的影响。
2、司马迁在《史记》的写作中体现了严格的实录精神。请结合文学史简述这种实录精神和创作原则对后代的文学创作产生了什幺影响？
司马迁，宇子长，二十岁开始游历天下，做了朝廷郎中后，司马迁有更多机会跟随汉武帝巡视各方。司马迁遵父亲临终遗嘱写作《史记》。后因替投降匈奴的败将李陵说了些公允的话，被处腐刑。这对他内心产生了深重的影响，他因受刺激而更加坚定了其抱负与信仰，司马迁联想到多少先贤因遭困厄而发愤着书，司马迁引这些先贤为精神同道，其“发愤着书”说正是在评论屈原及其作品基础上进一步拓展。其精神也因此得以升华，看清了本欲讴歌的武帝“盛世”的狰狞本质，他要秉笔直书，因此《太史公书》有了“实录”的品格。《太史公书》后称为《史记》，包括十二本纪、十表、八书、三十世家、七十列传，共计一百三十卷。记载了从传说中的黄帝到汉武帝天汉年间二千四百多年历史，对后世史书写作体例，具有开创之功，并且对中国二千多年的社会政治学术思想等方面都产生了极其深远的影响。
司马迁在文艺思想和文学理论批评方面，也有独到的见解，他在《报任少卿书》中根据历史上伟人的事迹，概括出“发愤着书”说，与这种进步的文学思想相联系的是，司马迁在《史记》的写作中体现了严格的实录精神。司马迁在《太史公自序》中虽然很谦虚地不承认是自比于《春秋》，但实际上正是模仿《春秋》的原则来写作的。他说<春秋>之作，“上明三王之道，下辨人事之纪，别嫌疑，明是非，定犹豫，善善恶恶，贤贤贱不肖，存亡国，继绝世，补敝起废，王道之大者也。”而且比《春秋》写作具有更进步的指导思想，他敢于面对现实，真实地记载历史事实，不像《春秋》那样为尊者讳，为贤者讳。他把陈胜、吴广列为世家，项羽列为本纪，都说明他能力求不以统治者偏见来歪曲事实，努力做到客观地叙述历史事实。实录虽然是史学写作原则，但由于《史记》的人物传记运用了文学创作方法来写，是水平极高的传记文学，因此实录原则也深刻地影响到文学创作及文学思想的发展，后来很多文学家都以实录精神来衡量创作，所以也是重要的文学理论批评原则。
他提倡“怨”和“发愤”著作又不受儒家那种不能过分的“中和”思想之局限，表现了极大的批判精神与战斗精神，强调作家在逆境中也应当奋起，而不应消沉，是中国古代具有民主精神的进步文学传统的突出表现。
刘向、扬雄、班固都充分肯定了他(史记)写作中的这种精神。班固在<汉书·司马迁传赞)中对他的实录写作原则曾作了如下总结：“然自刘向、扬雄博极群书，皆称迁有良史之才，服其善序事理，辨而不华，质而不俚，其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”实录精神最可贵之处，是“不虚美，不隐恶”，这在当时主要是针对描写帝王将相等人物的，对他们不虚美，不隐恶，正是敢于大胆揭露而又实事求是的一种态度，是非常难能可贵的。不对他们阿谀奉承，不掩饰他们的罪恶，敢于直书是不容易的。同时对那些属于被否定的历史人物，他也能真实地反映他们的面貌，不因他们的缺点、过失甚至罪恶，而抹杀他们也有好的值得肯定的方面。这种原则同样也适用于对其它下层百姓的描写。如实地反映现实的真实，并从中去体现作者的褒贬态度，这也是中国古代现实主义文学思想的精髓。他在评价历史人物时能够采取比较客观的态度，不受儒家礼义的束缚，故班固说他“是非颇缪于圣人”，然而这也正是司马迁的长处和优点。司马迁的怨愤着书和实录精神，对中国古代文学思想和文学理论批评的发展产生了深远的影响。后来的一些重要文艺家如白居易、韩愈、欧阳修、王世贞、李贽、金圣叹等都曾从他那里吸取思想资料，并作了进一步的发展。
白居易在创作方法上，他主张要“实录”，也就是如实记录、描写民生疾苦、时政之弊，他最得意的作品是《秦中吟》和《新乐府》，在这两组诗的序言中他都强调：“闻见之间，有足悲者，因直歌其事”(《秦中吟序》)，“其事核而实，使采之者传信也(《新乐府序》)。这种思想对诗歌发展是不利的。
中国历代文论作业 （第二次作业）
二、名词解释
1、（陆机的）“诗缘情而绮靡”说
陆机的《文赋》是中国文学理论批评史上的一篇名作。《文赋》侧重于讲文学创作的构思和技巧问题。《文赋》中提出的另一个重要问题，是各类文体的特征及其艺术风格，他把文体分为十类并具体概括了其风格特征，其中提出了“诗缘情而绮靡”说，他只讲缘情而不讲言志，实际上起到了使诗歌的抒情不受“止乎礼义”束缚的巨大作用。从陆机对诗赋创作“缘情”、“体物”的论述中，可以看出他认为文学艺术具有感情与形象两个重要特征，说明他对文学的艺术特征的了解已经大大地深入了一步。
2、（钟嵘的）“滋味”说
钟嵘是中国古代文学批评中最早明确提出以“滋味”论诗的诗歌评论家。他认为只有“使味之者无极，闻之者动心”的作品。才是“诗之至也”。他把“滋味”作为衡量作品的重要尺度，使之成为古代文论中的基本审美范畴。而要创造出作品中深厚的滋味，钟嵘认为关键在于如何综合运用赋、比、兴的方法来写作。
3、（白居易的）“美刺”观
白居易是新乐府诗的倡导者，他写了大量 “为民请愿”的讽谕诗。白居易的诗歌理论主要集中在《与元九书》，其核心是强调诗歌创作要有为而作，不是为艺术而艺术。他也不强调为抒情而创作，但他强调的重点在于“义”，但并非简单重复，而是作了积极的发展。对于传统儒家诗论中的“美刺”观，白居易主要是强调“刺”即“讽谕”，的一面，而不主张歌功颂德，他明确主张讽谕诗要写得激切、直率，不要躲躲闪闪，避重就轻。
4、（司空图的）“韵味说”
对于诗歌意境的特殊性质，司空图进行了更多的探讨。他从鉴赏诗歌的角度，开宗明义地把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，强调的咸酸之外的“醇美”之味，就是指意境的特殊内涵——丰富的审美韵味。这种韵味不是任何一篇诗歌作品都具备的，而是意境作品的特质。司空图提出的这种“韵味”说，从理论渊源上看，是本于钟嵘《诗品》的“滋味”说，但有了明显的发展和深化。
诗有三义，一是兴，二是比，三是赋。……赋比兴得手法要根据不同情况使用，以风力作为骨干，以词采来润色作品。让体味诗的人感到有无限的回味意味深长，让听到诗的人为之动心，引起共鸣，这是诗所追求的最高意境。如果只使用比、兴手法，
五、问答题
1、简析《文心雕龙?神思》中关于创作论的论述。
刘勰所着《文心雕龙》既是一部文学理论著作、文章学著作，又是一部文学史、各类文章的发展史，而且也是一部重要的古典美学著作，体大思精，圆鉴区域，在古代以至当代颇受重视，其研究已成“显学”。
刘勰对文学本质的看法，集中表现在《原道》篇中。刘勰认为文学的本质是：道是其内容，文是其表现形式。
《神思》篇列《文心雕龙》创作论之首，“意翻空”和“言征实”是文学创作中一对永恒的矛盾，如何解决好这对矛盾，是每一个文学家或文学理论家都必须认真对待的问题。《文心雕龙》创作论的许多篇章，都从不同侧面对这一问题进行探讨，就此而言，《神思》篇中提出的言意问题，是全书创作论的纲，文章重点论述了艺术思维中的想象问题，提出了“思理为妙，神与物游”的创作观。更进一步，论者阐述了志气和辞令在想象活动中的作用，它们分别是“统其关键”和管其枢机，这实际上是想象活动的始与终，或者说是动因和结果。刘勰充分意识到了艺术创作活动中思维与语言的非对应关系，即所谓“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始”。这不仅仅是作家的才能所限，更是由语言的本性所决定的。
《文心雕龙》的核心部分是文学创作论，刘勰关于文学构思和创作的论述，集中表现在《文心雕龙》的《神思》篇中。“神思”是刘勰《文心雕龙》中提出的一个十分重要的美学概念。它指的是文学创作中作家的思维活动特点，展现了艺术思维过程中生动丰富的艺术想象活动情状：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎?故思理为妙，神与物游，神居胸臆，而志气统其关键：物沿耳目，而辞令管其枢机。”作家的“神思”活动无远不到，无高不至，可以不受形骸之束缚，超越时间、空间的限制，具有无比广阔的范围和幅度，而且在整个“神思’’活动过程中，文学家的思维活动始终都是和客观物象紧密地结合在一起的。同时这种“神思”活动又是和作家的感情之波澜起伏联系在一起的。
刘勰对文学创作的艺术构思所提出的另一个重要思想，是强调神思活动的展开需要有虚静的精神状态。他说：“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”虚静的目的在于保证艺术想象活动开展的时候，能够专心致志、不受任何主观或客观因素的干扰，以便集中精力使艺术构思顺利进行，并向深度和广度扩展。
对言意关系的理解也是刘勰艺术构思论中的一个重要问题。进入了虚静的精神状态之后，作家就能自由地展开想象的翅膀，在整个宇宙中遨游。然而，作家的这种丰富多彩的艺术想象活动内容，能不能用语言文字把它全部形象地描绘出来呢?这就涉及到了一个言能否尽意的问题。刘勰在《神思》篇中说：“方其搦翰，气倍于前，暨乎篇成，半折心始。何则?意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河。”艺术构思过程中，想象的内容是绚丽多姿的，但要把它具体化为语言形象，就不那幺容易了。刘勰这里所说的思、意、言中的“意”，是指构思过程中与物象相联系的具体的意，就诗赋等纯文学来说，就是指构思中形成的意象。“言”即是语言文字。刘勰所说的“思”，指神思，亦即“神与物游”之“思”，是就构思过程中“意”的主观内容而说的。刘勰认为要解决创作过程中构思中形成的意(或意象)，能否正确反映客观物象，能否正确体现作家的主观意图以及能不能用语言文字把构思中形成的意(或意象)确切地表达出来这两个难题，有两个重要的关键，一是作家的才能问题，也包括作家的学识是否广博，经验是否丰富等。一个作家如果能够具备丰富的学识，又有很高的分析概括能力，做到“博而能一”，则一定有助于克服“意翻空而易奇，言征实而难巧”的问题。二是必须认识到语言在表达人的思维活动内容时还是有缺点的。刘勰说：“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎!”可见刘勰是肯定“言不尽意”论的。为了尽可能缩小言意之间的差距，就要注重“文外”之意，利用语言所能够表达、可以直接描绘出来的部分，去暗示和象征语言所不能表达、难以直接描绘出来的部分，尽可能扩大艺术表现的范围，并且充分利用读者的联想能力。
2、结合陈子昂的创作实践，简析《修竹篇序》中所提出的“风骨”和“兴寄”的内涵和影响
陈子昂是一位在唐代诗歌发展史上地位十分重要的诗人，他的文艺思想和创作实践，把反齐梁文风问题进一步深化了。
隋、唐之际，文坛上不少人都感受到了晋宋以还特别是齐梁的文风之弊，纷起批评、矫正。但或批评不到当处，或提不出正面主张，或观点过于守旧，效果均不明显。陈子昂大力倡导革新，方给人耳目一新之感。这篇《与东方左史虬修竹篇序》，就是陈子昂诗歌革新主张的一个纲领。文中对六朝特别是齐梁文学提出了两点尖锐的批评：一是“彩丽竞繁而兴寄都绝”，也就是说徒具华丽辞藻，而匮乏深微的情志寄托；二是“汉魏风骨，晋宋莫传”，即丧失了汉魏诗歌那种以充实内容为底蕴的强烈的艺术感染力、震撼力。这可以说是准确地击中了齐梁文风的要害。同时，从另一角度说，这也体现了陈子昂诗歌革新的正面主张：要求诗歌创作重视“兴寄”和“风骨”，寄怀深远，言之有物，因物喻志、托物起情，意象鲜明、语言精警。文中借评论东方虬《咏孤桐》诗而提出的：“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”，就是陈子昂心中的理想作品。他本人的诗歌创作正是以此为宗旨，《感遇》三十八首和{登幽州台歌》等都是兴寄深远、风清骨峻之作。经过陈子昂等人从理论上到创作实践上的努力，终于廓清了初唐半个多世纪齐梁文风的余波影响，迎来了以“风骨”、“气象”着称的盛唐诗歌的创作热潮。
陈子昂的诗歌主张正是针对齐梁文风中忽视作品社会内容、不注意整体审美形象这两方面问题提出来的。对唐代许多重要诗人都有深刻的影响。韩愈在《荐士》中则说：“国朝盛文章，子昂始高蹈。勃兴得李杜，万类困陵暴。”陈子昂在文艺思想发展史上的主要贡献，是针对六朝文学内容不够充实、不注意整体审美形象塑造两个弊病，从正面提出了“兴寄论”与“风骨论”的文学创作主张，这也正是唐代前朝文艺思想发展中的核心思想。
陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》一文中说：“文章道弊五百年矣，汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可证者。仆尝暇观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以咏叹。”这是专门针对诗歌创作提出来的，其中包含着前面所说齐梁文风中存在的两个主要问题。“兴寄”既是强调作品要有充实的社会内容，同时也是重视诗歌整体审美形象的表现。兴，指感兴、意兴，是诗人浮想联翩，形象思维十分活跃时的一种状态。寄，指寄托，是诗人隐含于诗歌审美意象中的现实寓意。他反对诗歌创作只有“彩丽竞繁”，而忽视“兴寄”，要求诗歌创作以审美形象来感动读者，并从中体会到积极的思想意义。这正好切中了齐梁文学的弊病。陈子昂之提倡“兴寄”，是与他整个思想与为人都有密切关系的。他是一个有政治抱负、有远见卓识的进步思想家和文学家。他的思想既有儒家的影响，也有释老的影响，反映了唐代三教并重的特征。儒家的“仁政”和“民本”思想在他身上有很突出的表现。他非常关心人民的疾苦，反对贪官污吏对百姓的勒索盘剥，反对武则天的严酷刑罚、穷兵黩武，他要求诗歌所寄寓的不是陈腐的封建说教，而是有进步意义的现实社会内容。所以他特别强调要继承“汉魏风骨”的传统。他赞扬东方虬的(咏孤桐篇)是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。”他倡导的“汉魏风骨”注重于刘勰所指出的那种豪迈悲壮、“梗概多气”的情调，然而又没有刘勰强调风骨必须要合乎经意的含义。陈子昂的“风骨”论从形象塑造的角度看，要求有生动传神的整体形象，所谓“光英朗练”，也就是刘勰论建安文学时所说的“造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能。”((文心雕龙·明诗))同时，又很注意要有抑扬顿挫的声律之美，能够有“金石声”，它吸收了六朝在诗歌格律上的成就，体现出了唐代“风骨”论的特点，并直接启发了殷蹯关于盛唐诗“声律风骨均备”说的提出。陈子昂这种“风骨”论显然是针对齐梁文学的弊病以及它在唐初的影响而发的，它一方面反对齐梁描写宫廷艳情诗作，要求文学作品表现政治理想抱负、抒发豪情壮志，有济世安民的广阔社会内容；另一方面是反对齐梁文学仅在词藻堆砌、典故排比、碎用声律这些叫、技”上追求纤巧，要求创造鲜明、生动、自然、传神的艺术形象。陈子昂这种以“兴寄”、“风骨”为核心的文艺思想，在他的诗歌创作实践中也有突出的体现。他的《感遇诗》三十八首，既有“感时思报国，拔剑起篙莱”的豪壮情怀，又有“岁华尽摇落，芳意竟何成”的忧伤悲叹，特别是他的(登幽州台歌)：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下!”确实可以说是“兴寄”、“风骨”均备之作，它为唐代文艺思想和诗歌创作的发展开辟了一条新路，影响是很大的。
李白继承并发扬了陈子昂的诗歌主张，崇尚自然清新的诗歌理论，对唐诗发展产生了重大影响。李白一方面和陈子昂一样提倡“兴寄”与“风骨”，另一方面又十分重视六朝文学创作中所取得的积极成果，认真地从中吸取营养，这样就弥补了陈子昂的不足。
《与东方左史虬修竹篇序》：“东方公足下：文章道弊五百年矣。汉、魏风骨，晋、宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁而兴寄都绝，每以永叹。思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。—昨于解三处，见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音复睹于兹，可使建安作者相视而笑。解君云：“张茂先、何敬祖，东方生与其比肩。”仆以为知言也。故感叹雅制，作《修竹诗》一首，当有知音以传示之。”
中国古代文论选读作业（第三次）
二、名词解释
1、（欧阳修的）“诗穷而后工”说
“诗穷而后工”说见载于欧阳修的《梅圣俞诗集序》。欧阳修在文学理论批评上最有价值的是，在前人有关创作主体的生活境遇与创作潜能的关系的基础上，发展了韩愈“不平则鸣”的思想，进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来，提出了“诗穷而后工”说。“穷”主要指政治上的穷达，而不是指生活上的贫困。也就是指有理想有抱负的文人，政治上不得志，受排挤、遭迫害隐身江湖草野山林田园，借诗文来寄托其济世安民壮志，抒发对现实黑暗的怨愤不满，以及种种忧思、苦闷、压抑、感慨之情。他认为在政治处于逆境的文人往往更能使他对现实有清醒的认识，从而创作出有充实内容、有深刻思想的优秀文学作品。同时也使他有充裕的时间去潜心于艺术，能更深入地去钻研艺术表现方法，创造独特的艺术风格和形式。
2、（张炎的）“清空”说
张炎是由宋入元的一位很有成就的词人，除了在创作上自成一家，他在《词源》中提出了雅正、意趣、清空的理论颇为著名，对后世词的创作、词论的发展都产生了很大的影响。“清空”是他提出的审美要求，即：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。张炎所说的“清空”，主要就是指意境作品的特殊的风格；他的“清空”的理论内涵包括：在词的创作构思上，想象要丰富，神奇幻妙；所撷取或自造的词之意象，要空灵透脱，而忌凡俗；由这些意象所构成的意象结构整体，构架要疏散空灵，不能筑造太密太实，这样的词作，表现出来的审美风貌就会自然清新，玲珑透剔，使人读之，神观飞越，产生丰富的审美联想等几个层面。
3、（谢搸的）“情景”说
谢榛论诗主张学习盛唐，取法乎上，但他取法的对象更广一些。他反对“摹拟太甚”，认为既要学古，又要自得，二者要结合得恰到好处，处于不熟不生、同而不同之间。“情景”是谢榛讨论的中心问题之一。他说“诗乃模写情景之具”，因而“作诗本乎情景”。同样的景物，主体不同，后有不同的观感。诗歌内在的情感要深长，外在的景物要远大。情和景应该互相融合，而二者的融合取决于“情景适会”。这种“适会”是在客体触发主体的感兴过程中发生的。在这种状态中，主体“思入杳冥”，“无我无物”，主客体之间达到了完全的融合统一。
4、（公安派的）“性灵”说
明代文艺新思潮在诗文方面最突出的代表是被称为“公安三袁”袁宏道、袁宗道、弟袁中三兄弟，袁宏道则为公安派的核心人物。他提出“独抒性灵”的口号，其所谓性灵与李贽所说的童心是一致的。性灵的唯一规定就是真。真是最高的价值标准。物真则贵，文亦如此。
四、翻译题(10分；提示：将下面一段文字翻译成白话文)
(孔子)又曰：“辞达而已矣。”夫言止于达意；即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎?是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。(苏轼《答谢民师推官书》)
译文：（孔子）又说：“文章的言辞只要能够表达心意就足够了。”所以说，文章追求的就是要能准确表达心意，即使我们疑惑文章不是很有文采，那也是没什么关系的。要想真正探求到所要表达的事物的妙处所在，就像是要抓住风、捕住影一样，是不可能做到的，能够做到对要表达的事物了然于胸的人，大概在一千万个人中也找不到一个，更何况能够用说和写来表达出来的人呢？这就是所说的用言辞表达心意的意思。只要能做到言辞准确表达心意，那么能够称的上是文章的就会有很多很多了。
五、问答题(每小题20分，共40分)
1．严羽《沧浪诗话》说：“盂襄阳(孟浩然)学力下韩退之(韩愈)远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟故也。”请结合孟浩然、韩愈的诗歌创作实践，谈谈你对严羽“妙悟”说的理解。
严羽的《沧浪诗话》是中国古代最重要的一部诗话著作，它有系统地理论主张，特别是提倡以禅喻诗、强调“别才”“别趣”、以“妙悟”和“兴趣”为中心、师法盛唐的诗学思想，涉及到诗歌美学中的一些重大理论问题，曾对元明清三代的文学理论批评，乃至绘画等艺术理论批评，产生了极为深远的影响。严羽就宋人学古方式往往最终相似，或失于纤巧，或流于杂驳等问题，在《沧浪诗话·诗辨》中批评了宋诗的这些倾向，并且也从学古的对象和方式上入手，辨析了诗歌创作的一些根本问题。严羽以禅论诗，在将汉魏至晚唐诗与佛教大小乘做一比附之后，便指出诗歌创作中的艺术思维特征：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”。“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心内容。“妙悟”本是佛学术语，本指主体对世界本体“空”的一种把握，尤为禅宗所重，即对佛法的心解和觉悟，特点是以心传心，是不可言喻的只能自己心里去体会。所谓“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”(《涅盘无名论》)。而就诗而论，妙悟即真当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种直觉。显然，这是诗歌创作最为独特的艺术规律，严羽则是“借禅以为喻”，以“定诗之宗旨”，其所谓“妙悟”是针对“兴趣”而说的。
严羽认为，对诗家来说，妙悟是高于一切的，因为艺术家必须懂得艺术的特殊规律，诗人必须深谙诗家之三昧，所以他说：“惟悟乃为当行，乃为本色。”诗人要以把握诗歌的美学特征作为自己最主要的目的，善于熟练驾驭各种艺术表现方法，故自然要以妙悟为“当行”、为“本色”。
严羽以妙悟论诗，其实质是在强调诗歌艺术有自己特殊的特点，从主体对客体的关系、心对物关系上说，它不是理性认识，而是直感的默契。正是从这一点上说，以禅喻诗，而同归妙悟，确实“莫此亲切”。他认为，诗歌是以“兴趣”为特点，而“兴趣”是不能靠知识学问来获得的，它要靠“妙悟”来领会和掌握。诗人有不同于学者，学者不一定都能成为诗人。严羽在《沧浪诗话》说：“盂襄阳(孟浩然)学力下韩退之(韩愈)远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟故也。”这就是“诗有别材，并非关也”的典型例子。所谓“别材”，是从创作主体上讲的，而这种诗人的特别才能主要地便体现在“妙悟”上，因而，他以韩愈、孟浩然相较以说明妙悟不同于学力，事实上便是“诗有别材，非关书也”的一个注脚。
唐代诗人孟浩然是盛唐田园诗派的代表人物。他的生活经历比较单纯，除求仕到过长安和漫游吴越外，多在家乡过着隐居的生活，所以他的诗歌主要描写漫游旅程中所见的景物和在家乡的隐居生活。前者诗歌表现出游子漂泊之感，含蓄的表达了欲出仕而不得的惆怅心情以及失落之感。他的田园诗情感真挚，具有浓厚的生活气息。常通过常见的生活场景的描写表现出隐居的情趣。孟浩然以冲淡平和的诗风著称。他擅长以白描的手法描写景物，而不以精工刻画为主要艺术手法，将平凡的景物与闲适的心情结合，以清澈明净的语言表达自然而高远的情调。
韩愈是唐代文学家和诗人、散文家，他提出“文道合一而以道为主”的古文理论，强调文章的内容，认为道是内容，文是形式，要提倡古道，就一定要提倡古文。并认为，作者的道德修养，才是决定文章好坏的重要因素。他认为文学作品应该是作家自身真情实感的流露。在诗歌创作上也有其独到之处，他韩愈用现实主义的手法反映人民群众疾苦，抨击动荡的社会现实，在艺术上他的诗呈现奇险怪崛的倾向，同时他又将散文的创作技巧融入诗歌的创作，使用白描手法抓住对象特征，给予客观描写形成“以文为诗”的特色。
严羽的禅师说有明显的历史继承关系，首先是非常明确、自觉地提出的，目的是为了说明诗歌艺术的美学特征。他“妙悟”的对象是诗歌艺术特有的、和一般非文学文章不同的“兴趣”，其次严羽的禅师说有比较完整的理论体系。
中国历代文论第四次作业
二、名词解释
1、（王夫之的）“现量”说
在诗歌创作如何创造情景交融的诗歌艺术境界方面，他借用佛学的范畴提出了“即景会心”的“现量”说。禅宗的“现量”从佛学上说有现在义、现成义、显现真实义。王夫之借佛学的“限量”来说明情景交融的艺术境界是心目相应的一刹那自然地涌现出来的，它是当时真实地存在着的，是“一触即觉不假思量计较”的，没有经过理性思考的，是绝对没有虚妄成分的。明显地强调直觉思维作用的意义，认为诗歌创作中许多优秀的佳作往往不是靠理性思维，而是在直感的触发下产生的。“现量”说强调主体创作过程的当下独特性，强调创作过程的自发性，这就从审美对象和审美表现过程两方面保证了诗歌的独特性和创造性。
2、（王士禛的）“神韵”说
“神韵”说是王士禛诗歌理论的核心。“神韵”一词早在魏晋时代的人物品鉴中就出现了，其后又运用到人物画论中，指的是人物的风神韵致，王士禛是上继钟嵘、司空图、严羽的“滋味”、“韵味”、“妙悟”等诗学思想，和董其昌的南宗画论，总结了王、孟以来的山水田园派诗歌的艺术传统，从而将”神韵“说发展为一套比较有系统的诗歌理论。王士禛“神韵”说的中心，是诗歌的审美表现问题，主张诗人对主体的情感不能直接全面地陈述出来，对景物也不必作全面精细的刻画，在情感和物象二者之间，王士禛认为物象应该完全为表现情感服务，物象可以超越特定的时空，不符合现实自然的真实。“清”和“远”是具有“神韵”的诗歌境界的审美特征。所谓“清”，是一种超脱尘俗的审美情怀；“远”则有玄远之意，也是一种超越的精神。这种情怀和精神最宜于寄托在山水之中。
3、（沈德潜的）“格调”说
沈德潜论诗，注重辨别诗歌源流，他对诗歌史作了认真仔细的清理，认为唐诗代表了诗歌史的最高成就，从诗歌艺术上，沈德潜是讲究格调的，这也是与他提倡“温柔敦厚”的“诗教”相一致，他主张有益“诗教”、有补于世道人心的“中正和平”之作，故而归之于有法可循、以“唐音为准”的“格调”。“体裁”和“音节”二者就是所谓“格调”。“体裁”指的是诗歌的艺术表现，包括意象的构成方式，篇章、字句的组合方式等；“音节”是诗人创作中经过选择和有规则的组合构成的诗歌语音系统，形成诗歌特有的音乐美。沈德潜继承了“七子”派的“格调”说，他欣赏唐诗的“蕴蓄”、“韵流言外”，而不欣赏宋诗的“发露”，“意尽言中”，认为诗歌应有唐诗那种理想的“格调”美。
4、（袁枚的）“性灵”说
乾隆时期，沈德潜的“格调”说盛行，袁枚则倡“性灵”说与之相对。 “性灵”的主要内涵，就是性情。袁枚主张尊重人的自然本性。即符合人的自然本性就是真，他以性情论诗：“诗者，人之性情也。”“文以情生，未闻无情而有文者。”“诗写性情，惟吾所适。”“性灵”说还要求诗歌表现“真人”的真性情：“真人”可以突破礼教，那么诗歌也可以表现冲破礼教的真性情，也可以是和道德政治无关的性情，但只要是写了真性情，就是有价值的作品。因此，主张抒写男女之情是袁枚“性灵”说所包括的重要内容。
袁枚“性灵”说在审美上主张风趣。风趣来自诗人的真性情，它是诗人摆脱了庄严的道德政治面孔之后，那种轻松活泼的个性表现。真可以不符合正统道德，它是最高的价值标准。性灵说就要求诗歌表现“真人”的真性情。
四、翻译题(10分；提示：将下面一段文字翻译成白话文)
诗难其真也，有性情而后真；否则敷衍成文矣。诗其雅也，有学问而后雅；否则俚鄙率意矣。太白斗酒诗百篇，东坡嬉笑怒骂，皆成文章：不过一时兴到语，不可以词害意。或认以为真，则两家之集，宜塞破屋子，而何以仅存若干?且可精选者，亦不过十之五六。(袁枚《随园诗话》
译文：诗最难做到的是“真”，有了真情实感之后，诗才能“真”；否则，诗就只能是随便敷衍出来的了。诗还要做到“雅”，有了学问之后，诗才能“雅”；否则，诗就只能是些粗俗随意的语言了。人们常说：太白斗酒诗百篇，东坡嘻笑怒骂，但写出的都是非常好的文章，但这些不过是当时人们的一种随意的表述而已，我们不可因此而曲解了本意。或许有人依然认为说的是真实情况，那么李白和苏轼两人所写的文章，多的应该会把放这些文章的房子撑破的，又怎么会只有现在流传下来的这么一点呢？而且可以选出来的精品，也不过就是十篇中选出五六篇而已。
五、问答题(每小题20分，共40分)
1、结合金圣叹关于《水浒传》的评论，你怎样理解他对文学虚构和人物性格塑造方面的理论。
中国古代小说理论批评发展过程中，金圣叹毫无疑问是贡献最大的一位杰出的文学理论批评家，在对古代小说艺术的研究方面，他是最深入、最有成就的。他的文学思想主要体现在他对《离骚》、《庄子》、《杜诗》、《史记》、《水浒传》、《西厢》六部书的评点中，他称为六大才子书，而其中最重要的是对《水浒传》和《西厢记》的批评。金圣叹认为施耐庵写(水浒传)的目的，不是为了赞美水浒传的英雄，而是怕后人去效法他们，以至天下大乱，故要以春秋笔法来“下诛心之笔”。又说作者写诸人均是“直笔”，而唯独写宋江是“曲笔”。这些，显然是违背了作者原意，而强加给施耐庵的。更有甚者，他又假托一个所谓“古本”，肆意删改原作，特别是他为了否定农民起义而给水浒传英雄硬加了一个斩尽杀绝的结局。这些可以充分说明金圣叹之咒骂农民起义，是作为封建文人对农民起义自然而然的恐惧和厌恶。
金圣叹评点《水浒传》的主要成就是在小说创作的艺术理论上。金圣叹对中国古代的诗文书画艺术均有很深的造诣，他对《水浒传》的艺术分析善于把中国古代传统的文艺美学和小说创作的实际密切地结合起来，继承和发展了明代小说理论批评的成果，把中国古代小说理论批评发展到了最高峰。金圣叹总结了明代关于小说和历史异同的争论，通过对《史记》和《水浒传》的比较，提出了两者在创作上的不同特点。他认为“以文运事”是说《史记》中的“事”(包括人物和事件)是已经存在的历史事实，作者不能任意改变或虚构，只是用有文采的笔把它写出来。而《水浒传》的创作则是“因文生事”，是为了构想一篇小说而虚拟若干人和事，小说中的“事”大都不是真实的历史事实，是作家在概括大量生活现实的基础上按照自己的理想创造出来的，这样他就把有文学色彩的历史著作和纯粹的艺术文学作品小说的不同特点，作了明确的区分。小说以塑造美的形象为目的，不受现实中或历史上是否实有的限制。而像《史记》这样具有文学色彩的历史传记，毕竟还是历史，必须受历史事实的限制，因此两者的根本性质是不同的。金圣叹的这种概括和分析，显然比明代有关的论述要高出一头。但是他过分强调“以文运事”难于“因文生事”也不完全对，其实“因文生事”也并不完全是主观随意而信笔写去的，它也要符合“情真”、“理真”的原则，而且要有更高的艺术概括性，也并不是很容易的。
金圣叹对《水浒传》评点在艺术上的最大贡献是深刻地分析了 《水浒传》的人物形象塑造特点，金圣叹非常重视人物性格塑造。他指出，《水浒传》人物性格有鲜明的个性，“写一百八个人性格，真是一百八样”。另一方面，在个性当中也概括了一类人的共同性。指出了《水浒传》各种不同人物都具有鲜明独特的性格特征。他在《水浒传读法》中说：“别一部书，看过一遍即休，独有<水浒传)，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格，都写出来。…飞水浒传)写一百八个人性格，真是一百八样。若别一部书，任他写一千个人，也只是一样，便只写得两个人，也只是一样。”其《水浒传序三》中说道：“《水浒传》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”小说艺术的核心，是要创造与众不同的特殊性格，金圣叹对《水浒传》的批评就抓住了这一核心。他对《水浒传》中创造独特性格的艺术经验，作了全面而深入的研究和分析，提出了许多有价值的重要思想。这些大致可以归纳为以下几方面：
第一，金圣叹指出《水浒传》之所以能使一百八人有一百八样性格，是因为作者善于运用中国传统文艺美学原则来描写人物，注重神似而不拘泥于形似，能够用画论中“以形写神”、“得其意思之所在”这些艺术表现方法来创造特殊性格，从而使自己笔下人物达到“传神”、“逼真”的“化境”。他在评点中，凡是比较生动形象的人物性格描写，都有“传神”、“如画”一类评语。
第二，金圣叹认为要使人物形象传神和逼真，则必须善于写出人物性格的“同中之异”，只有写出了“同中之异”，才是真正的本事。
第三，金圣叹指出了《水浒传》中善于借次要人物的陪衬描写，来突出主要人物的性格。
第四，金圣叹还指出(水浒传)作者常常用“以反托正”的方法，来生动地刻画人物性格。
第五，金圣叹特别注意到了《水浒传》人物塑造方面善于使之合乎“人情物理”，而不是故意把英雄拔高、神化，使人感到他们既是理想的英雄，也是现实的、活生生的人。
第六，金圣叹在评点中指出了《水浒传》善于通过人物特殊的行为、动作、举止、处事方式，来表现其特殊的性格。
第七，金圣叹在评点中还详细地分析了《水浒传》中具有性格特征的人物语言，非常赞赏这些个性化的语言，使《水浒传》中各个主要人物以及次要人物的语言都有鲜明的个性特点。
金圣叹不仅总结了《水浒传》人物塑造、性格刻画方面的艺术经验，而且从作家的主体修养方面研究了之所以能创造出众多性格各别的人物形象之原因。他认为作家必须十分熟悉生活，有丰富的切身体会，然后经过长期酝酿，成竹于胸，方能把人物写活。
对《水浒传》艺术结构的分析，首先，金圣叹重视艺术结构整体性，认为小说创作贵在落笔之前有一个全局的安排，必须成竹在胸，然后知各部分之联系，如何疏密相间等等。 其次，在小说艺术结构和人物塑造的关系上，认为艺术结构应当为塑造人物形象服务。第三，他认为艺术结构安排既要符合于现实生活的真实，又要尽量运用多种多样的方法，使之具有极大的生动性与丰富性。
2、王国维论词的“境界”说的内涵是什么
王国维是我国近、现代相交时期的一位著名学者，也是十分重要的美学思想家、文艺批评家。是在东西文化碰撞中所孕育出来的学术大师，对现代思想文化的发展产生过极为深远的影响。
王国维的文艺美学思想的基本特征是中西结合。《人间词话》是王国维最有代表性的、影响最为广泛深刻的文学理论批评著作,是中国传统的古典文艺美学和西方当时流行的文艺美学思想相结合的产物, 标志着中国古代文学理论进行现代转换的开端，体现出中国近代文学思想转型时期中西结合的时代特色。《人间词话》的批评范围很广。就文体而言，以词为主，兼及诗歌、戏曲、小说；就时间而言，上自先秦，下至晚清，皆有涉及。贯穿《人间词话》的理论核心是“境界”说。境界是属于艺术的审美方面的问题。王国维强调境界是和他对文学的基本认识有关系的。王国维受康德、叔本华思想影响，认为文学是超越功利的纯粹艺术，文学的审美功能是其价值的根本体现，而“境界”正是从审美层面对诗词艺术提出的理想标准。《人间词话》开宗明义提出：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”王国维所论的文学艺术的“境界”与“意境”的含义基本一致。以“境界”、“意境”评论诗词，早已有之，但王国维的有关意境的理论才达到了最为完善、系统、深刻的水平。王国维论词标举境界说，所论涉及艺术特征和现实主义与浪漫主义的创作手法等问题。他崇尚自然，指出艺术思维的特征是：“贵具体而不贵抽象”，强调文学艺术的美感作用。他还指出艺术境界的构成有两种类型：一是写境，以具体写实为主，是现实主义的作品；二是造境，以表现理想为主，是浪漫主义的作品。同时他又指出了写境和造境是很难绝对对立的，实际上在文学创作中理想和现实不可能截然分开。
境界的概念是直接从佛教中移植过来的，佛教中称人的眼、耳、鼻、舌、身、意为六根，即指人的六种感觉器官，其所对应的是六境，即色、声、香、味、触、法。意根是指人的心之意识，法境是指这种意识所达到的状态。境界既可以是外界具体景象的状态，也可以是人意识到的内在心灵世界的状态。意境就是指文学艺术中所表现出来的这种状态。不过，文学艺术中的境界即使是外界具体的景象，也和其内在心灵世界是紧紧结合在一起的。因此，从一般的意义上说，境界的概念比较宽泛，可以有思想境界、精神境界、宗教境界、艺术境界等等，而意境的概念专指文学艺术中的境界。文学艺术中所讲的境界和意境概念是没有什么区别的。
王国维认为意境从根本上说也就是文学作品的艺术形象，但又并非所有的文学作品都有意境，而只是一些优秀的作品才有意境。因此，意境应该说是一种特殊的艺术形象。
关于境界不同于一般形象的美学特征，王国维主要论述了以下几个方面：
第一，王国维的“言外之味，弦外之响”说，正是对我国古代文艺美学中有关意境美学特征论述的总结。
第二，历史上许多文艺理论家、作家，都把自然真实作为诗歌的最高审美境界。而王国维则明确将之作为艺术境界的基本美学特征之一。他认为，意境的创造必须具有自然真实之美。
第三，意境以传神为美，重在神似而不在形似。
有了以上这些特点，才能达到“意与境浑”，而具备“不隔”之美。王国维认为“隔”与“不隔”是判别意境优劣的基本标准。“不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响，同时更是与中国古代文艺美学思想如钟嵘的“直寻”、司空图的“直致”、严羽的“妙悟”、王夫之的“现量”、王士稹的“神韵”等理论一脉相承。另外，对于同是体现出自然真实之美的作品之境界。
王国维还从美学上根据作者主观介入程度的差异而对境界的基本形态作了概括和分类。他认为境界可以分为“有我之境”和“无我之境”两种。“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境，以我观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”王国维引用西方美学思想中有关优美与壮美的区分，概括说明这两种境界的基本形态的美学特点：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”
为了创造最美的意境，王国维对诗人的修养问题有一些重要的见解：
首先，王国维认为诗人必须要对具体的“宇宙人生”有深刻的观察和理解，能真正投入于其中，有亲身的实践经验，不仅要有丰富的阅历、广博的知识，而且要懂得很多生活的道理。诗人必须真实地描写客观事物，符合于事物本身的客观规律。
第二，诗人在艺术上要达到炉火纯青的程度，需要对艺术创造有深刻的领悟，而这种对艺术的领悟必然要经过三个不同的发展阶段。第一境界说的是要对文学艺术有广泛的学习和了解，熟悉各种不同的文体和各种不同风格的作家作品，体会他们不同的创作经验；第二境界说的是要刻苦地进行具体的创作实践；第三境界说的是经历了艰难的磨炼后，必然会在文学创作上由必然的王国进入到自由的王国。这三个阶段无论对学者还是对文学家，都是同样必须要经历的，也是符合人的认识和实践规律的。
第三，诗人在创造艺术境界时必须有自己的真情实感。
王国维以《人间词话》为中心所体现的文学思想，充分反映了我国近现代交替时期文学思想发展的特点，是在中西文化思想碰撞影响下的产物，他标志着中国古代文学理论批评发展的终结和现代文学理论批评发展的开始。
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