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> 《科莱特》，39 x 54cm，1908，布面油画，拉绍德封美术馆
皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir，1841—1919）生活的时代，对于古典学院派绘画持质疑态度的年轻艺术家们曾痴迷于解析真实：色彩的真实，光线的真实，温度的真实，生活的真实，肉眼所见的物质上的真实和艺术家主观印象的精神上的真实。雷诺阿以及这些后来集结成为法国印象派绘画中枢力量的艺术家们，在19世纪的后半叶，似乎在朦胧中意识到，从他们的时代开始，后世对于“美”的定义权，将从教会、宫廷贵族的手中逐渐转移，新生的布尔乔亚阶级所关心的绘画主题，不再是神话人物和堂皇的族谱，而是甜蜜的生活，清新的田园，生活的冷暖。
雷诺阿绘画风格的多次激烈转变使后世对他的评价充满争议。将于11月20登陆上海展览中心的《印象派大师·雷诺阿特展》，将展出40余件雷诺阿的原作，纵观他一生各个创作阶段，将他不同时期的风格一一呈现，只有将这些画作共置一室，才能把西方艺术史上最重要的名字之一，在我们的时空里还原成一段血肉丰满的人生，才能探知这多次艺术风格的裂变背后，一个时代的是与非。
人间烟火中的画匠
> 《浴后》，65×54cm，1888，布面油画，挪威国家博物
雷诺阿1841年出生于法国中南部城市利摩日，山丘起伏、湖水如镜的利摩日，是18世纪法国的瓷都，将家中的男丁送入手工艺行业做学徒是当地大多数平民家庭的传统。1845年，雷诺阿的父亲，一位石刻匠人，带着他的裁缝妻子和孩子们从利摩日来到巴黎落脚。雷诺阿14岁的时候就被送入巴黎圣殿长街上的一家瓷器工坊做学徒，学习在瓷器上绘制图案，但他的工作很快就被瓷器坊购入的一台机器所取代，只好改以绘制教堂帷幔为生。雷诺阿整个青少年时期便在艰苦波折的习艺生活中度过，但他的理想却不仅仅是研磨匠人手艺并以此为生，他在习艺的过程中确信自己拥有艺术天赋，将系统地学习绘画作为了未来的目标。
22岁时，雷诺阿终于进入巴黎美院学习绘画，并在他出入巴黎私人画坊补习素描时，结识了巴黎最年轻且最不安分的艺术家群体。巴黎有着当时欧洲最清新的都市脉搏和暗潮汹涌的群体，出身下层家庭的外省人雷诺阿无疑希望尽快在这座魔都里占有一席之地。1867年春天，他与在画坊结识的莫奈共同创作了《艺术之桥》（Le Pont des Arts），描绘了向塞纳河上游望去的铸铁桥边，从渡轮上走下的通勤者和游人。大比例的地面阴影和黑色暗调是雷诺阿笔触的特色，他保留了古典构图和巨细靡遗的写生细节，并没有彻底背离学院派风景画的表现方法，而他眼中的首都生活，鱼龙混杂，繁忙而新奇，他还只是一名不断从中吸取养分的外来者。
> 《包厢》，80×63cm，1874，布面油画，伦敦科陶德学院美术馆
从1968 年雷诺阿创作的《订婚的情侣》（L e sf iancé s）中，我们可以看到居斯塔夫· 库尔贝（Gustave Courbet）作品对他初期创作的影响，画中情侣依偎在明媚的光线中，肤色鲜活，服饰有着明亮夺目的浓厚色彩。 雷诺阿不断加深人物的轮廓和阴影，用厚重、结实的笔触来强调描绘的对象，这幅作品显然缺乏库尔贝基于古典主义技法的磅礴和英雄主义，却有着更多对于寻常生活场景的敏感洞察力和对色彩使用的想象力。
1869年，雷诺阿的艺术手法第一次产生巨大转变 ，开启了他的“印象派风格”创作。这一年，雷诺阿遇到前辈风景画家狄阿兹，狄阿兹对他十分赏识，然而也直白地批评他使用了过多没有必要的黑色暗调，使画作中的光影缺乏真实感和表现力。以此为契机，雷诺阿开始逐渐尝试更加薄脆、流动感更强的光与色。同年，雷诺阿与同样志在探索绘画中扑捉光影技巧的莫奈一道，离开当时画家们喜爱的写生场所——枫丹白露森林，在塞纳河支流的“蛙池”定期即兴作画。“蛙池”是当时巴黎上流社会游泳划船和聚餐的场所，迎着塞纳河的水波和巴黎新人旧人的歌舞生平，画家们发现物体的阴影不是黑色的，那微妙的色调受周遭环境中的色彩和光线变化影响，会因一片绿意的映照，一弯河水的反射，一束光线的消失而变幻无穷。
> 《蛙池》，65×93cm,1868
在名为《蛙池》（La Grenouillère）的风景画作中，雷诺阿的笔尖儿携带勃勃的色彩，描摹出盛装的巴黎人的线条更加洗练。湖畔栈桥轻舟包裹在光晕中，而光的真实来源于画面上的影子闪耀脉动的色斑。在1869年到1975年间，巴黎的人间烟火中，“印象派”的标志性风格正在雷诺阿轻快、充满活力和跳跃感的笔触中逐渐成型。
渴求成功的画家
> 《浴女》，54 x 65.5cm，1915，布面油画，贝尔格莱德国家博物馆（时名保罗王子博物馆）
随着普法战争的爆发，法国在欧洲的霸主地位岌岌可危，生活不再是甜美的，而雷诺阿已是而立之年，他的创作，将更多地顾及艺术评论界的眼光以及大众的喜好。比起印象画派的其他画家，雷诺阿对学院派的肖像画主题继承得更为彻底。1874年雷诺阿携画作 《歌剧院包厢》（La loge）参加了首次印象派画展，为饱受战争困扰，在无可奈何的日常生活中寻求慰藉的巴黎资产阶级民众提供了一个架空的精神家园。依旧清澈的山水光影，明快的色调，悠闲恬静的生活，而歌剧院包厢中的贵妇，依旧丰满甜蜜。雷诺阿并未履行印象派“自然光，无黑色”的主张，贵妇的黑白条纹礼服袖口和胸口的布料有恰到好处的透明感和垂坠感，胸口珍珠颗颗粒粒，额边卷发丝丝缕缕，歌剧院内的金色光线辉映着包厢内私密的冷光，与5年后雷诺阿同一题材的画作《包厢》中轮廓线条更加精简、服饰色彩更加跳脱的少女相比，雷诺阿显然在此着意融合了学院派堂皇凝厚的色彩和印象派跃动清脆的落笔。
> 《沐浴之后》，67 x 52.5cm，1912-1914 ，布面油画，温特图尔美术馆
创作于1976年的《嘉莱特磨坊的露天舞会》（LeMoulin de la Galette）和《荡秋千》（Le Moulin dela Galette），其中那些漂亮慵懒的女性与儿童形象，明媚阳光中的尘埃带来的梦幻朦胧，无处不在的韵律感给雷诺阿吸引来了最初的声名和资助者，正如与他同是印象派画家的友人和长辈毕萨侯所说：“他在沙龙中取得了成功，我想他就要成名了，这很好，因为贫穷中的创作是那么艰难。”
雷诺阿在18 7 7 年创作的《珍妮· 萨马里画像》（Portrait de Jeanne Samary），极为重视装饰性，画中的年轻女演员看起来可爱而愉快，粉红、浅蓝、深蓝色彩在她的身边飞舞，她的姿态随意自然，带着美丽的妙龄女子特有的自信。即便是在印象画派与发行商和资助者的几度失和中，雷诺阿优美的肖像画仍有稳定的预定客源。
> 《阿尔弗雷德和玛丽.希思黎的画像》，75×105cm，1868，布面油画，科隆瓦尔夫.里夏茨博物馆
《浴女》（The Bather）和《游艇上的午餐》（Luncheon of the Boating Party）两幅作品终于在1881年给雷诺阿带来了巨大成功。《浴女》中丰满的女性，与她所处环境中的光线静静地融合在一起，画家的用色带着一种介于水与油之间的透明但凝厚的质感，让赤裸的入浴女子的肉体有一种生动而优雅的存在感。在《游艇上的午餐》中，画家描绘了塞纳河畔游艇上自己的妻子和友人，他用朦胧的色彩和大胆的构图，比过去更多地突出了画面中的个体情绪，我们因此而记起，此时他已不再是巴黎风雅生活的偷窥者和旁观者，山光水
色中有他自身的欢喜、自满和倦意。《游艇上的午餐》便是雷诺阿印象派创作阶段最后也是最具表现力的作品，这是对他青春时代的总结，是他的野心、激情和梦想的最后光辉。
回归本心的画师
> 《红磨坊街的舞会》131×175 cm，1876，布面油画，巴黎奥赛博物馆
随着作品的的成功，雷诺阿开始真正地享受生活，并在1881的春末开始了一次旅行，他决定追随德拉夸的脚步，去阿尔及利亚和意大利寻找新的灵感。在旅行中，拉斐尔最精粹的古典主义作品和庞贝的古壁画使他深受感动，促使他开始思考回归古典学院根源的可能性。而雷诺阿在马赛附近与塞尚的相遇相知，使他更加肯定自己在此后的绘画中将更倾向于运用浓厚的暗调，并且将重拾正式作画前以素描记录灵感和研磨构图的学院派绘画传统。这次旅行带来的创作观的改变终将使雷诺阿与印象派渐行渐远，只有在后来的《蒙马特的花园》等风景画中，才能看到雷诺阿心中残留不多的即兴扑捉光影的热情。
1883年之后，雷诺阿的创作进入了决裂般的“古典工整”时期，这一时期他的肖像作品，例如《爱丽丝·瓦莉耶像》和《哺乳的女人》，有着精确收敛的运笔，明确的人物轮廓和平滑的肌理，而稳定的光源则使得人物从背景中凸现出来。雷诺阿作品中的女性，也渐渐富有母性，不再如当年河畔舞会中的巴黎女子般衣裙斑驳、姿态轻浮。
> 《艺术之桥》，1867，布面油画
在雷诺阿的晚年，他曾尝试将洛可可的繁琐柔媚和巴洛克的恢宏深邃融合在同一画面中，例如画家垂暮中的作品《音乐会》，那一片金碧辉煌中，真与假的玫瑰花和丰腴的人体，无疑带着一位绘画大师对于美最后的探索和执着，对于传统和变更最后的犹豫
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雷诺阿绝非一位惊世骇俗、愤世嫉俗的艺术家。今天我们在爱丁堡国家画廊、日内瓦小皇宫美术馆、英国牛津大学博物馆或巴黎奥赛博物馆中邂逅雷诺阿的作品和他的时代，扑面而来的依旧是充满善意和天真的美。他所处的时代本就在现代的进程和古典的继承中犹疑不决，他走出画室，所见乡村街头无不温馨美好，他不再描绘神像, 因为人们开始更加热爱拥有详实肉体的偶像。雷诺阿曾加入那个特定的时代在技巧上最具创造力的绘画流派，最终却与之决裂，真正能激励他不断求索的，无疑只是“美”，不知人间疾苦的，不愿思考且并不神秘的美；虽转瞬即逝，不得几分真实，却将永为世人所爱的姣好人影，温暖旭阳和安宁岁月。
> 《蒙马特的花园》，46 x 55cm，1890-1894，布面油画，牛津大学阿什莫林博物馆
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