邱振中：笔法的演变（二）

邱振中，著名当代艺术家、书法家、诗人、艺术理论家，中央美院教授、博士生导师，中国美术馆专家委员会委员，中国书法家协会理事、学术委员会副主任。

三、楷书笔法的形成

隶书经过章草发展为今草的同时，沿着另一条线索发展为楷书。

这方面的墨迹资料非常丰富，我们只拈出几个例子，以见楷书字体和笔法形成的大致过程。

早在鸿嘉二年椟中，便出现了少量类似楷书的点画（如“吏”字的撇捺），这虽然是下意识的、偶然的现象，却是一种新字体产生的端倪。

南昌晋墓木简点画灵巧、纯熟，只有少数笔画偶遗旧规。

上举二例，勾划出楷书发展前期的简单轮廓。

这一时期的楷书，笔法中保留着相当程度隶书和章草的影响，但同隶书和章草相比，显出不断简化的趋势。

任何时代对字体发展的要求，都是在易识别基础上的简单、快捷，楷书就是在这种要求下对隶书从结构和点画两方面同时加以简化的产物。

结构的简化，表现于笔画的减省；点画的简化，表现于屈曲的线条趋于平直。后者对笔法的简化具有决定性的意义。隶书与草书中，只是偶尔出现提按，绞转与折笔是占主导地位的笔法。频繁的使转是隶书用笔特徵之所在，它也有利于草书的运写，但是不能适应画简洁的楷书的要求，于是绞转行笔的曲线轨迹又渐渐拉平。从上述各例中，便可以看出，点画趋于平直的同时，复杂、频繁的绞转不断趋于简化，因此点画边廓越来越简单、越来越规整。

从王羲之《何如帖》、《奉橘帖》等作品中接近楷书的字体来看，从王徽之《新月帖》、王献之《二十九日帖》、王僧虔《太子舍人帖》中夹杂的楷体字来看，这一时期，随点画行进而用笔不间断的变化有了很大的改变：运笔的变化逐渐移至笔画的端部和弯折处。王羲之诸帖中虽然绞转成分比草书中大为减少，但不少字中仍然可以看出行进中笔毫锥面的转动；王徽之、王献之二帖绞转笔法便所剩无几，平直笔画明显增多；至王憎虔，部分笔画的端部被强调、夸张。

《爨宝子碑》

《张猛龙碑》

《杨大眼造像记》

《张玄墓志》

《郑文公碑》

这一时期的碑刻，大概是由于追求醒目、庄严，这种端部及折点的夸张特别显著，如《爨宝子碑》、《张猛龙碑》、《杨大眼造像记》等，无不如此；少数碑刻，如《张玄墓志》、《郑文公碑》等，用笔较为圆转，但是仍然明显见出端部及折点的夸张。

用笔的重心移至笔画端部及折点，是楷书形成所带来的必然结果。它能很好地适应楷书方折分明的结构。夸张端部及折点，既能使点画更为醒目，也能弥补因绞转减少、笔画平直所带来的审美的损失。

用笔重心移至端部及折点，使绞转逐渐失去了它固有的重要意义。绞转基本上是一种均匀、连续的行笔方式，如果说它也能突出点画某些部位的话，那么，它只适宜用来强调、夸张点画的中部，如《初月帖》、《孔侍中帖》；要夸张端部及折点，人们很快发现，最简单，或许也是唯一的方法，便是提按：夸张处按下，然后上提，方便之极。提按很快得到了普遍的运用。

从本节所举各例中，可以清楚地看到隶书、草书中处于次要地位的提按如何逐渐取代绞转的过程。

这种取代是逐渐进行的。笔锋的各种运动形早已包孕在战国和秦汉时期的书体中，但有意识的提按，却是伴随楷书的形成才开始出现的。当初，提按仅仅施于点画端部及折点，作为突出这些部位的手段；后来，随着点画趋于平直，绞转逐渐消隐，提按便成为追求点画一切变化的主要方式。当然，提按取代绞转的地位以后，笔法中仍然保留有平动（包括曲线平动）、摆动等因素，在不同艺术家笔下，各种成份所占的比例也彼不相同，不过提按取代绞转的趋势却从未产生过逆转。

经过几个世纪的孕育、发展，至唐代，楷书不论是作为一种实用字体，还是作为书法艺术中的一个类别，都迎来了自己的全盛时期。提按在这一时期确立了自己不可动摇的地位。

初唐楷书中，只有少数作品稍为保留了绞转遗意，绝大多数作品节继承了南北朝与隋代楷书以提按为主、夸张端部与折点的笔法。百草千花，争奇斗研，运笔形式却无本质的区别。

《多宝塔感应碑》

《颜勤礼碑》

《麻姑仙坛记》

中唐，颜真卿的出现，使楷书发展到一个新的阶段。《多宝塔感应碑》、《颜勤礼碑》、《麻姑仙坛记》是他不同时期的代表作。他的楷书，笔法有这样几个特点：其一，极度强调端部与折点，提按因此处于前所未有的引人瞩目的地位；其二，丰富了点画端部及折点的用笔变化，使藏锋、留笔在楷书中获得了重要意义；其三，吸取了初唐诸家楷书中保留的使转遗意。颜真卿由此而成为唐代楷书的集大成者，成为楷书笔法的总结者。

稍后，与“颜体”楷书并称的还有“柳体”。柳公的楷书或许能从另一角度给我们一些启示。

《玄秘塔碑》

《神策军碑》

柳公权《玄秘塔碑》、《神策军碑》与颜体楷书意境有别，但细察其用笔方式，画者在提按、留驻、端部及折点的夸张等方面如出一辙，只不过前者端部及折点多取方折，后者多取圆弧，较为含蓄而已。由此亦可见，这一时期的楷书之所以能取得总结性的成就，是楷书长期发展的必然结果，而不是个别天才人物笔下出现的偶然现象。

唐代楷书是楷书发展史，也是整个书法史的一个重要环节。它像是一道分水岭。在它之前，笔法以绞转为主流；在它之后，笔法以提按为主流。书法史上许多变故，都同这种法运动形式的转换有着密切的联繫。

这是关于笔法发展史的一条简单而明晰的线索。

关于提按，我们愿意再强调一次，尽管实际书写时总是出现复杂的运动，尽管提按后来常与曲线平动、摆动等笔法揉合在一起，尽管在某些作品中偶尔出现下意识的绞转，但提按始终是楷书的影响渗入整个书法领域后，人们追求点画边廓变化的主要方式。个别艺术家可能以平动或摆动笔法为主，但不曾改变整个时代的用笔习惯。曲线平动与摆动，从笔法演变的趋势来看，已不可能再进化为绞转；从一个时代的用笔习惯来说，它们不过是提按的附庸。

四、楷书笔法的流弊及补救　

唐代以后，楷书作为一种工具，它长期被使用着；作为书法艺术史上的一种现象，却似乎随着它历史任务的完成，逐步褪去了夺目的光焰。此后漫长的岁月中，楷书再也不曾取得能与唐代相匹敌的伟大成就。

楷书的光辉暗淡了，但是它的影响，却在长期使用的过程中渗透到书法艺术的各个领域：

唐人用楷法作隶书。

书法备于正书，溢而为行草。

欲学草书，须精真书。

学书宜先工楷，次作行草。

楷书逐渐成为通往书法艺术的不二法门。

楷书把自己的典型笔法——提按、留驻、端部与折点的夸张等等，带给了各种字体，其中受影响最深的是行书和草书。

楷书形成前期，提按的运用并不显著，南北朝时楷书的笔法迅速从绞转向提按转移，行书便明显受到提按笔法的影响，如王僧虔《太子舍人帖》。

唐代，提按在楷书中逐渐占有绝对优势，影响波及行书，但普遍说来，提按的侵入仍然受到一定的抵制。如新疆出土的《论语郑玄注》残卷，书写者为一学童，字体稚拙，部分笔划夸张地使用了使转的笔法（捺笔和竖勾），圆满遒劲，耐人寻味；可见当时传授书写方法，使转仍然被当作重要的内容。

颜真卿的行书同他的楷书也保持着一定的距离。如《祭侄季明稿》，平直的笔划很多，但是留驻却很少出现，提按并非处于左右一切的地位。作品中仍然保留一定的绞转成份。

颜真卿的行书为什么能在一定程度上避免楷书笔法的影响，而后人却难以放到这点呢？

颜真卿是从山的那一面攀上峰巅的。他从一个较早的时代出发，带来一些前代的遗产，在攀登的途中也可以不时地回过头去，遥遥领取宝贵的启示。后代的人们便不一样。唐代楷书这座山峰太高了，山头洒落的馀辉还刺人眼目，从这一面登上去是不可能的，但是它又隔断了人们的视线，使他们无法透过这座山峰看到以往的时代。

唐代楷书规范的笔法、端庄的结体，使它代替了其它作品，成为后代理想的书法范本。提按，以及与提按配合的留驻、端部与折点的夸张便迅速渗入其它书体的笔法中。

宋代忠实地继承了提按的笔法，号称“守旧派”的蔡襄对绞转无动于衷；苏轼、黄庭坚为北宋书坛的杰出代表，在他们的作品中，绞转几乎不复存在。米芾的情况较为特殊，我们放在稍后论述。

自南宋至元、明各代，笔法一直沿着这一道路发展。

清代馆阁书体盛行，提按所具有的潜在缺点，好像这时一起暴露了出来：点画严重程式化，线条单调，缺乏变化；点画端部运行复杂，中部却枯瘠疲软；于是，包世臣大声疾呼“中实”：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚咨肆令人断不可企及者，则在画之中截。……中实之妙，武德以后，遂难言之。”

单调、中怯，不是清代才开始出现的。单调是楷书点画高度规范化的副产品；中怯是提按盛行，端部与折点夸张所难以避免的弊病。不过，一方面由于笔法的空间运动形式长期拘限于提按，使笔法发展的道路越走越窄，另一方面，以馆阁体为代表的形式主义书风盛行，意境的贫乏充分暴露了形式本身的缺陷画因此单调、中怯似乎在清代才成为突出的问题。事实上，楷书笔法确立后，敏感的艺术家们已经逐渐感到笔法简化对书法的严重影响。

为了改变单调与中怯的趋势，人们进行了艰苦的探索。这种努力表现在两个方面：其一，在时代所赋予的笔法——提按上力求变化；其二，设法从前代绞转笔法中吸取营养。

《诗送四十九姪帖》

黄庭坚苦思笔法，最后从荡桨的动件中得到启示，是书法史脍炙人口的佳话。还有一些关于其他人的类似记载。结合他们的作品来看，这些故事至少说明两点：一、从常规教育中得来的笔法不足以表达他们的审美理想；二、他们都善于从生活与自然现象中获取启示与灵感，而不把学习的范围拘限于前人的作品中。

黄庭坚的作品很有特色，点画开张，遒劲洒落，但是分析其笔法的空间运动形式，可以发现，它们始终末超出提按的范围。他利用笔锋轨迹的小幅度波动和行进中添加折点的办法来追求线条的变化。黄庭坚是在提按范围内独辟蹊径的杰出艺术家。

米芾的作品中表现出追求丰富笔法的另一种趋向。

任何人都无法完全脱离他所寄身的时代的影响。米芾的行书在相当程度上保留着宋代书法提按、留驻的特点，但是从他的代表作品《葛德枕帖》来看，他对楷书确立前的绞转笔法确实比同时代的人们有更多的领会。

《苕溪诗帖》

米芾尝称善书者“只得一笔”，而他“独有四面”。“四面”，实际上指笔毫的全部锥面。不绞转是无法用上“四面”的。从他的作品中可以看出有意识地转动笔毫锥面的痕迹；线条丰满程度当然与晋代有所区别，过度提按所产生的对比，有时也惹人生厌，但是作品中大多数点画都避免直线运行，圆转充宝，变化微妙，比同时其他人的作品更经得起推敲。这不能不归之于米芾对绞转的领悟。

此外，能道出米芾用笔特点的，还有他自己所说的“刷字”。“刷字”实质上是对提按的一种否定。“刷字”作为“四面锋”的补充，二者一同构成了米芾笔法的鲜明风格。

米芾自称：“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。”米芾在努力学习前代优秀传统的基础上，融会贯通，塑造自己作品的血肉之躯。

关于草书

提按对草书的威胁远甚于行书。《书谱》云：“草书以使转为形质”；“草乖使转，不能成字”。

草书连续性强，要求线条流畅，留驻及端部、折点的夸张与草书的基本要求格格不入；因此，随着楷书影响的扩大，草书似乎遇到了不可克服的障碍。

唐代承前代余绪，草书繁荣，成就斐然；宋代草书便急剧中落，除黄庭坚外，几乎无人以草书知名；明代草书一度复兴，但清初以后，即趋于衰微。这一切，当然受到各个时代审美理想的制约，但是笔法的演化无疑在其中起着十分重要的作用。清代，当包世臣惊呼“中怯”的时候，正是草书最不景气的时期。包世臣列清代书品，凡九十七人次，如果除去由明入清的王铎、傅山二人不计，以草书入选者仅六人；六人中，除邓石如以篆隶蜚声书坛，其馀五人早被历史所淡忘。

使转既然是草书法中不可缺少的要素，因此唐代以后擅长草书的书法家，有意无意地都在追求这种逐渐被时代所遗忘的笔法。当然，有人得到的多些，有人少些，不过适当这种追求，他们都学会了在草书中尽量避免提按和留驻。可以说，这正是他们的草书取得成就的秘密之一。

翻检这草书名家的作品，我们发现，几乎无一例外，他们的楷书都偏向楷书形成前期的风格，集所谓“魏晋楷书”。宋克、祝允明、文彭、王宠、王铎、傅山等,无不如此。为什么？

如前节所述，这一时期的楷书还保留着丰富的使转，还同草书保持着亲近的血统。《书谱》云：“元常不草，而使转纵横。”深刻、准确地概括了这一时期楷书的特点。由此，亦可知这些艺术家对“魏晋楷书”对唐人楷书表现出更大热情的原因。

对他们来说，这种努力可能是有意识的，也可能是无意识的，不过在他们走过的地方，确实踏出了一条清晰可辨的路径。

自从唐代后期奠定了楷书提按、留驻、端部与折点夸张等一整套典范性的运笔方式以来，随着唐代楷书影响的扩大，这种笔法渗入各种书体。用重点移至点画端部及折点，导致绞转的消隐，同时逐渐产生了画单调、中怯的弊病。为了抵御楷书笔法的影响，艺术家们作出了不懈的努力。

这里所述，即为补偏救的一个方面：以各种方式追求笔法的丰富变化。追求笔法变化的方式主要有两种：一种以米芾为代表，他们努力向前代学习笔法，在提按中加入绞转，以丰富笔法的空间运动形式；另一种以黄庭坚为代表，他们从生活与自然现象中获取灵感，在不改变提按笔法的情况下，尽力调整运动的轨迹和速度。

五、笔法与章法相对地位的变化　

从前代取用笔法，丰富运笔的空间形式，时代的变迁造成许多困难。为了使讨论深入，我们想提出两个概念：形式因素的自然进程与形式因素自由取用。

形式因素的表现形态随着历史的流动而变化，逐渐累积，越往后的时代,，可供选择的范围越宽，形式因素的表现方式便越复杂。

但是，如果仔细把以往时代确立的表现形态剔除的话，便可以发现，每一时代的形式因素，都有与前后时代紧密衔接的，为这一时代各种条件所制约的新的表现形态。我们在第三节中所清理的笔法流变的线索,可以作为这一论点的证明。

这种各个时代表现形态的连续发展,我们称之为形式因素的自然进程，而某一时代对累积的表现形态的白由选择，我们则称之为形式因素的自由取用。

一定的时代，对处于自然进程中的表现形态，把握起来比较容易；而对前代的表现形态，虽然名义上具有取用的绝对自由，但是由于工具、材料、教育方式、知识结构、生活感受都与前代不同，取用是困难的。所谓“自由取用”，只是一种范围有限的相对的自由。

如晋代残纸墨迹，它保留着丰富的绞转笔法，线条圆满凝重，非唐代以后的作品可以相比，而它的作者却不过是书吏或军卒。这是因为当时笔法处于绞转的自然进程中，几乎所有人都使用这种方法，笔下都出现这种效果，有水准的高下，却无本质的区别。正如我们从小便学会的“按、顿、提”，与许多现代作品的用并无本质的区别一样。

然而，取用前代的表现形态却会遇到许多困难。例如，对唐代以前笔法的理解必须经过较长时间的摸索，当我们开始理解它们的时候，长期养成的形式感与书写习惯，以及工具、材料的制约，使我们仍然无法把握它们。包世臣对绞转有较好的领会，但是他却带着习惯的工具、带着习惯的姿势、带着他的时代所给予的教养，来追求晋人风韵；羊毫弹性差，扭转后无法回复原状，于是他不得不尽量扩大手部动作的范围，结果在他的作品中，我们只看见一些奇怪的扭曲。

由于从笔法本身来弥补笔法简化带来的损失较困难，人们于笔法之外也在努力地探寻着。

《自叙帖》

怀素禅师《自叙帖》使我们看到了这种努力的结果。

怀素禅师接受过全面的笔法教育，对绞转、提按都有较强的驾驭能力；他可以利用他对各种笔法的把握能力，在笔法的丰富性方面同他的前辈进行一番较量……但是，他选择了另一条道路。《自叙帖》中虽然偶尔可见到被简化的绞转，绝大部分线条却是出自一种简单的笔法——中锋不加提按的运行。这就是通常认为《自叙帖》出之于篆书笔法的由来。怀素禅师牺牲了笔法运动形式的丰富性，换取了前所末有的速度和线条结构不可端倪的变化。

《自叙帖》中字体结构完全打破了传统的准则，有的字对草书习用的写法又进行了简化，因此几乎不可辨识，但作者毫不介意；他关心的似乎不是单字，而仅仅是这组疾速、动荡的线条的自由。这种自由使线条摆脱了习惯的一切束缚，使它成为表达作品意境的得心应手的工具。线条结构无穷无尽的变化，成为表现作者审美理想的主要手段。它开创了书法艺术中崭新的局面。

速度是作者的另一主要手段。但是《自叙帖》中速度变化的层次较少，因此线条结构变化比质感的变化更为引人注目。笔法的相对地位下降，章法的相对地位却由此而上升。

形式是统一的整体，似乎不应区分各种形式因素地位的高下，但是，书法之所以能成为一门艺术，首先是由于毛笔书写的线条具有表达感觉与情绪的无限可能，因此自从书法成为一门自觉的艺术以来，控制线条质感的笔法始终处于最重要的地位；楷书的形成促使笔法简化，使它丧失了人们长期以来习惯的、它曾经具有的丰富表现能力，于是人们不得不转向其它方面，设法弥补遣种损失。这裹虽然仅以草书为例，但是，却具有普遍的意义。自唐代楷书艺术走向全面繁荣以后，出现不少关于字体结构的理论，便绝不是一种偶然现象。

笔法控制线条质感的作用是永远不会改变的。因此，它对于书法艺术从不曾失去应有的意义，但是由于另一形式因素一章法发挥了越来越大的作用，笔法不得不让出它第一小提琴的位置。

唐代以后，人们强调笔法的呼声不绝，但是无损于这一事实。

赵孟頫是元代鼓吹笔法的中坚人物。他在《兰亭序跋》中写道：“学书在玩古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”然而从赵孟頫大多数作品来看，仅仅做到圆润、秀洁而已，用笔颇为单调，运动形式局限于提按，运笔节奏也缺乏变化。

冯班《钝吟书要》云：“赵子昂用笔绝劲，然避难从易，变古为今，用笔既不古，时用章草法便拙。”

“不古”并不能成为艺术批评的准则，但是这段话实际上潜含赵孟頫用笔平淡、单调的指责。“避难从易”，正说明赵孟頫不过是笔法简化趋势中的随波逐流者，而不是涛峰浪谷中的弄潮儿。他既不能像黄庭坚一样自出机抒，又不能像米芾一样溶铸传统。我们并不认为“超入魏晋”是对一位书法家的最高褒奖，但称赵孟頫“超入魏晋”，不过是迷人的神话。赵孟頫对线条结构倒是颇费心力。尽管人们批评他“上下直如贯珠而势不相承，左右齐如飞雁而意不相愿”，但不得不承认他结字熟练而准确，字形虽然基本取之于古典作品，但确实表现了一种秀逸、典雅之美。后人喜爱他的书法，也大多是在这一点上坠入情网的。

明代董其昌也十分强调笔法的作用，但人们对他的笔法却提出激烈的批评，认为他的线条过于“软弱”。仔细观察董其昌的作品，线条果断，但是不够丰实；人们所说的“软弱”，可能主要还是针对“单簿”而言。“笔画中须直，不得轻易偏软”，他是基本上能够做到的，但是运用提按容易出现的单调与单薄之感，他各却终无法摒除。

董其昌笔法成就平平，但对章法却别有会心。他的作品结字随遇而安，自然优雅，远胜于赵孟頫、文徵明那种程式化的处理，字字意态联属，生动可人；作品行间距离较宽，与疏宕、洒落的风韵相辅相，成一这虽然源之于《韭花帖》，但却是由董其昌将它发展为表达审美理想的重要手段。

对赵、董人进行全面的评价，非本文所能及，我们不过将他们作品的主要特点进行比较，以见出笔法与章法相对地位的转移。他们二人对元、明书坛具有足够的代表性。至于清代，例子便不胜枚举了。

书法艺术形式因素之间的关系是比较复杂的，主次高下，既有作品之间的区别，又有作者之间的区别，更有观赏者审美习惯的区别；如果不把这种观系放在历史的运动中来考察，恐怕永远也理不出头绪。

对任何一种艺术来说，各种形式因素都有自己创始、发展、成熟的过程，这些过程不尽相同，因此便形成特定时期特定形式因素的繁荣。如“永明体”，它在中国诗歌史上地位并不高，但它对汉语音律的发展具有特殊的意义；活跃于十九世纪欧洲画坛的印象派，在构图上并不曾表现出足够的创造性，但是在色彩的运用和外光的表现上，却开闢了一个崭新的时代。书法史上笔法、章法、墨法的最高成就，也不是在同一时期取得的。当我们对它们各自的发展有了较为深入的了解，并且进行认真的比较研究时，便有可能找到各种形式因素轮替消长的历史规律。

限于题旨，以上讨论都是从形式自身的发展来看问题。审美理想对形式发展的制约作用是问题的另一方面。

特定的艺术风格总产生于形式发展与审美理想发展的交点之上。例如我们说到怀素的选择。他之所以具有这两种可能，是因为他处在两种笔法的交替时期，形式的发展为他准备了向前、向后两条不同的道路；他之所以选择前者，是因为唐代慷概、壮阔而升沉变幻的生活陶冶了数代人的，也包括他的灵魂。

离开形式发展的历史，离开审美理想的变迁，无法对各种形式因素的消长规律作出准确的叙述。关于笔法、章法孰主孰次的问题，若干世纪以来争论不休，便是出于这样的原因。

这一论争延续到现代。

现代书法从笔法的空间运动形式来说，不曾增添新的内容，而线条结构的变化却层出不穷；其次，现代艺术要求风格强烈，促使作者更多地考虑作品给予观众的第一印象，这使章法处于更为突出的地位；其三，墨法由近代以来的迅速发展，使它在现代书法中已成为不可忽视的重要手段，它分散了人们对笔法的一部分注意力。但是，所有这一切，都不能成为忽视笔法的理由。笔法控制线条感情色彩的作用，始终是不曾改变的。一件作品除了宏观效果外，是否具有持续感人的力量，首先取决于笔法的得失。

六、笔法的发展与字体的袭展

对现象的考察已经告一段落。现象之下，似乎还隐藏着一些更为深刻的东西。

笔法发展的主要原因到底是什么？在整个发展过程中主要原因是否发生过变化？……

笔法发展的推动力来自两个方面：实用的要求与审美的要求。自从人们意识到书法的审美价值以来，这两种要求便始终同时存在。前者要求简单、便捷，后者却要求变化丰富。这种矛盾伴随着整个书法史的进程，只是不同时期处于主导地位的要求不同。

由于讨论涉及字体变迁，我们可以根据字体的进化把书法史分为两个时期：楷书确立以前为字体变化期，楷书确立以后为字体稳定期。从时间上来说，前后两期约略相等，各占一千馀年。但是，字体变化期中，字体的变化集中在后一阶段，即战国至东晋，这一时期，大约每隔三、四百年字体便发生一次重大的改变；字体稳定期与此恰成鲜明对照，楷书确立后的十几个世纪中，字体不曾发生任何变化。

仅仅这一事实，便提醒我们，前后两个时期可能存在某种极为重要的区别。

字体的变化包括两个方面：结构的变化与笔法的变化。字体变化期中，从篆书到隶书，从隶书到楷书，结构不断趋于简化。这无疑是经济、文化、政治的发展，对作为交流工具的文字施加影响的结果。笔法的变化与结构的变化虽然始终互为依存，此时结构的简化毕竟是事态的主要方面。实用的要求左右了字体结构的发展，而字体结构的发展又成为从形式内部推动笔法发展的重要原因。这一时期笔法的发展从属于字体的变迁，审美的要求服从于实用的要求。但是，书汉字字体发展趋于稳定之后，也就是说楷书的地位确立之后，字体结构不再发展，从形式内部推动笔法发展的原因消失，笔法最本质的一个方面——空间运动形式，由于缺少变化的内因，再也无法向前发展，增添新的内容。字体变化期中，笔法从摆动发展到绞转，并完成了绞转向提按的转移；字体稳定期中，笔法便“稳定”在提按范围之内。

从实用的角度来说，绞转变为提按，由点画自始至终的变化变为端部与折点的变化，是一种简化，是一种进步，但是从审美的要求来说,却是非常不利的一面。不过，这迫使笔法从空间运动形式之外去寻求发展，迫使书法艺术从笔法之外去寻求发展，这对丰富书法艺术表现形式无疑具有积极的意义。然而更有意味的是，由实用要求促成的字体变化停止后，尽管社会的发展仍然不断对文字提出简化的要求，但得不到丝毫的反响。失去反响的要求，必将失去它存在的意义。于是,对于笔法的发展，实用的要求不得不让位于审美的要求。因此楷书确立后，笔法的发展有了崭新的含义：它不再受制于实用的要求，而主要是一定时代审美理想的产物。

这种审美要求的解放，不仅对笔法的发展产生了深刻的影响，对整个书法史的发展，它都有着不可估量的意义。审美的书法与实用的书法从此分道扬镳，拉开了距离。唐代以前的书法作品，大部分是简牍、碑铭等应用文字，它们的艺术性只是这些文词的附庸，后人之所以把它们主要当作艺术品来欣赏，不过是己经习惯于把文词与书法倒过来看而已，就像我们早已习惯把视网膜上的倒像认作正像一样。唐代才开始较多出现有意识作为艺术品而创作的书法；他们是在哪一天决定要这样干的呢？唐代经济、文化的高度发展当然起着重要的作用，但是在形式内部，不可能不蕴藏着深刻的契机。

书法很早便成为一门自觉的艺术，但审美要求的真正解放，始于楷书的形成。

这是我们从笔法发展原因的讨论中产生的最初的思想。但是接着便出现了两点疑问：其一，隶书与楷书的形成同是字体简化的环节，为什麽前者促使笔法丰富而后者促使笔法简化？其二，字体发展到楷书后为什麽不再发展？还能不能发展？

如上所述，字体变化期中，结构的简化是第一位的要求。审美的要求可能使隶书增加了一些挑拂，使楷书保留了捺脚等等，但从结构的整体来说,简化是明确无误的标记。随之而来的笔法运动形式的变化，完全受实用要求的制约，受结构简化的制约，人们仅仅选择适合新的字体结构的笔法，加以充分发展：隶书和草书选择了绞转，楷书选择了提按；至于哪一种运动形式使笔法丰富，哪一种运动形式使笔法简化，并不与结构的简化成正比，而由各自的运动性质所决定。这些，前面论之已详，毋庸赘述。

这是我们对第一点疑问的解答。

让我们仍然从笔法运动形式的角度回答第二个问题。

我们知道，字体变,笔法空间运动形式也变；字体变化停止，笔法空间运动形式的变化亦停止。一定的字体结构总是与一定的笔法联繫在一起的，例如隶书与绞转、楷书与提按，便是一对对应运而生的孪生子。既不可能字体结构改变而笔法不变，也不可能笔法空间运动形式改变而字体结构不变；字体结构与笔法的空间运动形式便处于这种相互依存的关系中。

由此可知，字体停止发展，同笔法空间运动形式停止发展密切相关。如果我们找到笔法空间运动形式能否继续发展的证明，对字体能否继续发展便可以作出相应的判断。这一设想促使我们思考笔法可能具有的各种空间运动形式。已有的：平动、绞转、提按，将有的呢？这是书法史无法解答的问题。

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