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关于6月9日在星海音乐厅举办的“傅聪钢琴独奏音乐会”通知： 编者按：看到这个消息，心理很是不安，好像这两年有太多宏儒硕学的大家、学者、长辈先后离去，然后在漫天被消息刷屏的朋友圈与文章里一方面感到十分悲痛与惋惜，一方面又很是自责。自己之前对他们了解的太少了，直到他们离开才去关注，好像总是习惯在失去后在懂得珍惜，在失去后才会去缅怀，去惊叹了解这些大家们甚少，再穷尽这些大家学者的平生，以对自己的自责有所弥补。往者不可谏，来者犹可追，在查阅傅聪先生的资料时选择了一篇文章，但其实傅先生的思想远远不止这些。祝愿傅聪先生身体早日康复，可以与我们共享聆听盛宴。
傅聪钢琴表演美学思想并及音乐作品原作问题研究
摘要 傅聪是第一位获得国际影响的中国钢琴家,他驰骋国际乐坛人半个世纪,虽年逾古稀却越发显出对音乐的挚爱,他历尽沧桑而不改赤子之心的卓越人格以及对音乐的深刻洞见使他在西方古典音乐界享有崇高的威望'傅聪的钢琴表演艺术,一方面极力强调忠实音乐作品的原作,另一方面,在他所演绎的西方音乐艺术中又蕴含着鲜明的中国文化的精神内涵'本文认为,这看似矛盾的两个特点构成了傅聪钢琴表演美学思想的核心'音乐作品原作问题是音乐美学研究中的重要论题,它不仅有利于深化对于音乐存在方式问题的理解,而且对于音乐表演实践亦具有现实的指导作用'傅聪钢琴表演艺术中所体现的忠实原作与中国文化精神的矛盾统一,对于深入认识理解音乐作品原作问题,无疑具有重要的启示意义'本文即是对傅聪钢琴表演艺术所体现的忠实原作!中国文化精神及其引发的音乐作品原作问题所作的专题研究' 第二章 傅聪钢琴表演美学思想之中国文化精神 西方音乐是在特定历史文化条件下和特定社会土壤里形成的一种具有鲜明地域特色的艺术门类,傅聪钢琴表演艺术的最大特色,在于他所诊释的西方音乐中,体现出了独特的中国文化的精神内涵'正如一位中国学者所指出的那样:西方音乐既非产生自中国,也非为中国而产生;因此,将某种中国文化精神融入西方音乐的表演,势必是一条艰难!奇妙!创造性的道路'在中国第一位清醒地认识到这条道路的存在,自觉踏上这条道路并取得重大成果的钢琴家,就是傅聪。 早在1970年,傅聪在香港应《纯文学》月刊之邀谈论西方音乐时,就曾形象地把西方作曲家和中国古代文人或中国艺术的审美境界相对应:贝多芬像杜甫,舒伯特像陶渊明,莫扎特像李白,后期的莫扎特又像庄子'肖邦,却是李后主,完全是李后主'德彪西的意境,如王国维所写的最高境界)人物两化'傅聪由于扎下了深厚的中国传统文化的根基,有着鲜明而独特的东方审美趣味和艺术境界,他在诊释西方音乐的时候,自然而然地就会投去独特的中国式眼光'他不仅不同地在看着,也看到了不同的东西。' 一、傅聪谈肖邦 傅聪说:“肖邦呢，好像是我的命运，我天生的气质，好像肖邦就是我。……我弹肖邦的音乐，就觉得好像自己很自然的在说自己的话。” 傅聪的名字几乎是同肖邦的名字联系在一起的。首先，傅聪是因为对肖邦音乐的精彩演绎而登上国际音乐舞台的。1955年，在波兰首都华沙举行的第五届肖邦国际钢琴比赛中，21岁的傅聪凭借着对肖邦音乐的深刻理解与精彩演绎，一举夺得大赛第三名和尤为珍贵的最佳“玛祖卡”表演奖，从此踏上了半个多世纪的职业钢琴家的风雨征程。其次，傅聪的个人命运同肖邦有着惊人的相似。1958年，傅聪以优异成绩从华沙音乐学院毕业，但迫于国内特殊的政治形势而出走英伦，整整20年没有踏上祖国的土地。肖邦于1831年来到巴黎，由于国内战火不断，再也没有回到饱受战争蹂蹭的祖国波兰。第三，傅聪与肖邦对白己的祖国都怀有深厚的感情。翻开《傅雷家书》或者任何一本肖邦传记，他们都用各种方式表达着对故土的向往，对亲人的思恋，以及对邪恶势力的无比愤恨。正因为如此，肖邦的音乐对于傅聪来说，就具有了非同寻常的意义。就像傅聪在一次接受美国《时代周刊》记者采访时所说的:“肖邦的出生就像我自己的一样，波兰文里有一个字[杂]`Zal’代表流放的乡愁，追悔、心碎，和焦急的盼望，这是我自中国长期流亡以来，体验得极多的事。”我国著名音乐学家、肖邦研究专家于润洋先生也曾对肖邦音乐的内涵做过同样的论述:“肖邦曾用一个很难准确译成中文的波兰词汇‘Zal’来表述他的心绪和情感体验，它意味着一种难以言喻的、充满抑郁的‘遗憾’之情。这‘遗憾’之情既是针对他个人遭遇的，更是针对他的祖国、民族的命运的。”因此，我们应该有理由相信，傅聪与肖邦己经心心相印。 在傅聪看来，“肖邦音乐最主要的就是‘故国之情’，再深一些的是一种无限的惋惜，一种无可奈何的悲哀，一种无穷的怀念。”这种无尽的悲哀和忧伤在中国南宋亡国之君李后主的词作中得到了淋漓尽致的体现。因此，傅聪认为熟读后主词，就能深刻领会肖邦精神:“我觉得后主的词，实在是活生生的肖邦，尤其是他当了亡国之君，无限怀念故国时，波兰文有 `Zal'，有波兰民族的一种成分:特别的无可奈何的悲哀、忧伤，永远在那儿思念，然后又是永远也得不到的!” 颇有意味的是，傅聪不仅用后主词比喻整体上的肖邦精神，而且还用具体的词句或意境诊释具体作品。例如，傅聪第一次接触肖邦《E大调夜曲》(作品62之2)时，就觉得最后一段是欧阳修《蝶恋花》中的诗句“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”的真实写照，特别是“‘乱红’颜色的感觉真实极了!每次我弹这个曲子就是那个感觉。”肖邦的《波罗乃兹幻想曲》(作品六十一号)总让傅聪想起上世纪八十年代去四川成都武侯祠看到岳飞书写的《前出师表》的情景。傅聪认为这首幻想曲开始的forte-piano(强一弱)有一种在战场上的感觉，有一种肃杀之气，“一千年前岳飞在那儿的情景，就如这forte-piano。开始的感觉。犹如‘苍山如海，残阳如血’的那种辽阔，走不尽路的很高的境界，史诗式境界，不是像有些人弹得所谓Chopinesque的那种娘娘腔的东西。在这个引子里，好像岳飞一个人在沉思冥想，心潮起伏，非常悲壮，那儿有好多问号。”笔者认为，傅聪对肖邦音乐的这种独特诊释，一方面明确揭示了这些作品的深刻情感内涵，另一方面也赋予了这些作品以鲜明的中国文化的精神气质与艺术境界。 肖邦的古典根基扎得很深，他的音乐不仅和声非常丰满，同时对位复调的程度也非常高。与巴赫音乐中鲜明的对位风格不同，肖邦音乐的对位都是隐藏起来的，而且无处不在。傅聪说:“一般人弹肖邦，只晓得听旋律，肖邦音乐的旋律是很美，可是在旋律之外大家往往忽略掉其他声部的旋律。肖邦音乐是上头有个美丽的线条，下头还有几个美丽的线条，无孔不入，有很多的表现。”傅聪常常把肖邦这种风格虽不显著却又无处不在的对位艺术比作中国的山水画:“肖邦音乐里面包含着中国画，特别是山水画里的线条艺术，尤其是黄宾虹山水画里的艺术，有那种化境、自由自在的线条”。傅聪对于肖邦所作的独特的中国文化的诊释与解读，为我们打开了一个新的视角，增添了新的眼光，从而对于肖邦音乐的精神内涵也获得了更深的认识。 二、傅聪谈德彪西 傅聪说:“德彪西呢，是我的文化在说话，弹德彪西的时候，觉得感情最放松，德彪西音乐的根是东方的文化，他的美学是东方的，……那就是中国文化在美学上一直追求的东西，他有这个‘无我之境’，就是‘寒波澹澹起，百鸟悠悠下’那种境界，德彪西的音乐完全是那种境界。所以，我弹德彪西的时候，最不紧张，最放松，这也就是因为我的文化在说话。” 按照一般西方音乐史通行的说法，德彪西的音乐创作受到了法国印象派绘画和象征主义诗歌的影响，因而被称为印象派作曲家。这样的论调，傅聪不以为然:“我觉得印象主义的名字，将德彪西限制了”，“有些人以为德彪西不过是印象派，好像画家一样，绝对不是。”傅聪从东西方文化关系的角度出发，分析了德彪西音乐里所蕴含的东方文化精神。在傅聪看来，东西方文化的一个很重要的不同在于，西方是向前发展的，东方则不断向后看，总是觉得从前是黄金时代.因此，傅聪认为“瓦格纳所代表的可说是西方文化走到了顶点。”而“德彪西年轻时，对瓦格纳是疯狂的着迷，然而德彪西最后否定了瓦格纳，走了完全相反的路。” 傅聪认为《意象》说明了德彪西东方向后看的特点。第一卷的《纪念拉莫》，就像中国人想起杜甫、李白、岳飞一样。而第三卷的《月光荒庙》，傅聪则认为原来之法文很有意思，中文未能详述出来，原意是指月亮落在荒原的古庙，也是对古代的想念。所以傅聪说:“德彪西的音乐有更高的境界，从西方走到东方，是历史的偶然，法国人没有这样的灵魂。”王国维曾把“境界”区分为“有我之境”和“无我之境”:“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。“德彪西的曲子永远没有开头，也没有结束的味儿，是无中生有，又消失于无，像中国画一样的，画一朵花，可以使人看到无穷的花，没有边界，是无限的”。因此傅聪认为德彪西的音乐，无论“美学观点、创作原则，根本上就是中国的.他的意境一如王国维所写的最高境界:人物两化。”这个“人物两化”就是王国维所说的“无我之境。” 德彪西的作品中有很多标题，而他在书信及著作中却又常常提到他最反对标题音乐。从表面来看，这不是很矛盾吗?傅聪认为这其实并不矛盾，因为德彪西笔下的那些标题就像中国人讲的风花雪月，.是拟人化的，都有人的灵魂。例如德彪西的《前奏曲》第一集第二首一一《帆》，傅聪认为这里的帆“不是那种欧洲式的描写，是那种拟人化的，把人变成了帆，有点‘百鸟悠悠下，寒波澹澹起’的感觉，是无我之境和物我两忘的境界”。又如德彪西的《月色满庭阶》，傅聪认为这首曲子中的“阶梯”(terrace)“明明就是我们中国月下的庭阶，一片夜凉如水，庭阶就是月亮的观众，这种把无生命的东西，写成有生命，有感觉，有情感，同样完全是中国人的境界”。在中国诗里，庭阶也都是有生命的，李后主笔下就有“待月池台空逝水”之句，“池台”也懂得“待月”。傅聪感叹说:“中国人一向对大自然非常敏感，大自然是中国人的宗教，而德彪西，不知何故，竟在这里与我们相接了.” 傅聪还从德彪西创作的发展进一步论证了他创作美学的东方化特色。傅聪认为德彪西一开始创作的Estampes《版画》，这还有点东西可以捉摸，因为到底是“画”。后来创作Images《意象》，就抽象得进一步了。但奇怪的是，这两类曲子的标题，虽然都放在曲子的前头，可是《版画》没有加括号，而《意象》却加了括号，好像可有可无的样子。到第三阶段更妙，他创作的Preludes《前奏曲》，题目都放在曲子的后头，再加上括号，还要加上一连串的点，可以是这，可以是那，可以是任何东西，随你自己想。傅聪认为这非常像中国画，在挥毫泼墨画完之后，才在画上题个字。最后，德彪西在《前奏曲》之后创作的Etudes《练习曲》更妙。这些练习曲纯粹是线条，傅聪比喻说好像我们中国绘画到了最高境界，干脆不画画，就是笔意啦!而且不止这样，傅聪认为德彪西的钢琴曲虽然色彩丰富已极，但是任何配器的尝试，几乎都是不可能的。因为他的钢琴曲虽然色彩缤纷，但他这种抽象的色彩，其实好比中国画里的黑白，就是因为“中性”，所以“可能性”更大，虽然朦胧，却有无穷无尽的色彩的联想。还有，有时候他在一节里面，明明没几个音符，分两行写，就够了，但他偏要分写二行，疏疏落落，一眼看去，自有一股荒凉气，连视觉上他都在有意无意之间顾及了。“这些完全与中国诗画同一原理，化成一起，再加上哲理。所以我常说，我们中国，We don' t haveto have another composer ,we already have one(我们没有必要再有一个作曲家，我们己经有了一个)”。 由于“人我两化”的“无我之境”具有典型的东方审美意味，所以傅聪认为“欧洲人恐怕很难真正懂得德彪西。他们弹来弹去不过是在弹impressionistic postcard(印象派明信片)而已。”傅聪因此常常感叹道:“不是我在演奏德彪西的音乐，而是我的文化在演奏德彪西的音乐。……我觉得德彪西的音乐根本就是中国的音乐，完全是中国的美学。……他的音乐真的是体现了天人合一的美学。我想这是惟一可以解释为什么我演奏德彪西的音乐时，就可以放松，就是说好像跟我文化的根完全是合为一体的。” 三、傅聪谈莫扎特 傅聪说:“莫扎特是什么呢?那是我的理想，就是我的理想世界在说话。” 傅聪认为，中国道家的“大则远，远则逝，逝则返”，讲尽了最高的艺术。最美的菩萨雕塑，或者希腊雕塑，或者是达.芬奇的名画，都给我们这个感觉。傅聪举例说:“你看达.芬奇的《蒙娜丽莎》，觉得很高很高，很远很远，可又觉得非常亲切，好像她就为你一个人笑的。这是最伟大的艺术!”在音乐家里面，傅聪认为最完美地体现了这种艺术高度的就是莫扎特。莫扎特《降B大调钢琴协奏曲》(595号)第二乐章开头那个主题，在傅聪看来，“就是超脱于一切喜怒哀乐，一片恬静，一片和平，一片和谐卜··…那就是‘大则远，远则逝，逝则返’，那么简单，又那么博大……” 傅聪还认为中国的文字完全是莫扎特式的，“如‘明’吧，一个太阳一个月亮，三岁孩子就知道，看来很天真稚气，可也是最高的诗意，最富象征性的东西‘我所以称它为莫扎特式的，就是最朴素、最天真、最富有想象力、最有诗意的，不过中国人的精神世界老早就达到了这种境界，而欧洲艺术史上只有几个高峰才达到，就像莫扎特”。傅聪之所以常常把莫扎特比作李白，就是这个原因。如李白《静夜思》中的诗句“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡”，就是极其简单，同时也极富有诗意。后期的莫扎特则更加超脱，傅聪比喻为庄子“物我两忘”的境界，傅聪认为《第二十七号钢琴协奏曲》( K. 595)就是莫扎特非常超脱的作品， 此外，傅聪还把莫扎特比喻成“贾宝玉加孙悟空”。在傅聪看来，莫扎特有一种博大的同情心，大慈大悲的同情心:“他从来不说教，没有一点点讲道德的味道，从不讲道德不道德这种事情，他对什么都同情，这一点就跟贾宝玉一样。’，为什么说莫扎特又是孙悟空呢?孙悟空能千变万化，拔一根汗毛就可以变出各种东西来。莫扎特也一样，随时给他一个主题，就能编出各种美妙的音乐来。除此之外，由于孙悟空是兽，也是神，也是人，能上天入地，“莫扎特也是从地下到天上，他的音乐是那么自然，又是那么简单，好像每个小孩子都可以随口跟着唱，然而他的音乐的境界又是那么高，那么纯洁。” 莫扎特身上还有一个非常重要的成分，让傅聪觉得也是非常中国化的。那就是莫扎特所有的音乐里头，特别是他的歌剧一无论喜剧也好，悲剧也好，恨也好，爱也好，都是一边在演戏，一边在看戏。“他是在真情实感的演戏，同时是艺术上的升华，在看戏，就是能入能出.同时在里头又同时在外头”，中国传统戏曲的表演也是如此，一方面是很明显地在做戏，一方面又情真意切，能入能出，在“入”的同时也“出”了。傅聪认为这是一种最高的表演艺术境界，也是中国人“天人合一”思想在艺术上的体现。正是在这个意义上，傅聪认为“莫扎特本来就是‘中国的’，他跟中国文化有一种内在联系，中国人应该比任何民族更懂得莫扎特!’ 英国《泰晤士报》评论傅聪是当今世界乐坛最受欢迎和最有洞察力的莫扎特作品的演奏家。笔者认为，这既是对傅聪精彩演绎莫扎特的赞叹，也是对傅聪独特而深刻地理解莫扎特的充分肯定。 四、傅聪谈音乐表演 作为一个钢琴家，傅聪的音乐视野非常广阔。他总是将音乐置于更广泛的艺术领域，上升到文化的高度，用独特的中国文化的视角，审视自己所从事的钢琴表演艺术。笔者认为，要深入理解傅聪的钢琴表演美学思想，首先要理解傅聪文化的根，他的文化观念，然后才能理解他的艺术观念，进而理解他的音乐观念和音乐表演观念。 (一)、文化观念 东西方文化的根本差异在于思维方式不同，西方文化强调“主客三分”，东方文化追求“天人合一”。这个不同的思维方式，影响了包括艺术观念在内的中西文化的方方面面。傅聪毕生钻研音乐，对东西方文化都接触得很多，一直在思考很多有关文化的问题。在傅聪看来，西方的整个人生观是对抗性的，“人和自然对抗，人和人对抗，艺术家和听众也对抗。最成功的也只有用一种Personality forces the public to accept what he gives(个性去强迫群众接受他所给的东西).”。傅聪曾明确表示说:“我和音乐的关系，是从‘天人合一’这个基本观念来的，所以可能对音乐的感觉和别人不一样。……东方人应该多一点自己的文化，越多就会有新鲜的养料，”天人合一的观点与西方完全相反，“我们是要化的，因为化了所以能忘我，忘我所以能合一，和音乐合一，和听众合一，音乐、音乐家、听众都合一。”不同的思维方式影响了东西方对于“深度”的不同观念。东方天人合一思想影响下的对于深度的观念，傅聪称之为“水平式”的，而西方对于“深度”的观念则有“垂直式”的特点。 这也是为什么一般西方人都认为巴赫、贝多芬、勃拉姆斯就深度而言已经登峰造极，这与他们对于深度的“垂直式”的看法有关。深深的东方文化的根，使傅聪对于巴赫、贝多芬等作曲家的态度颇有些“敬而远之“的味道，而对于莫扎特、舒伯特、德彪西等作曲家却情有独钟。傅聪说:“我对莫扎特、舒伯特、柏辽兹、萧邦、德彪西等的特别接近，也是因为这些作曲家都属于水平式型，”。对于不同文化之间的相互理解与沟通，傅聪提出了一个重要观念:只有对自己的文化有了深刻的体认，才可能对另一种文化有比较深的理解与体会.这看起来似乎有些矛盾，在傅聪看来其实并不矛盾，因为一切的文化，都产生于深刻的人性:“全世界所有的人都一样，都有一颗心，都会感受，都会相通.人心相通，人文相通!”因此，傅聪认为:“我觉得我们作为中国人，应该对中国的文化有深刻的认识，有了升华，才可能更深刻地体会其他民族的文化。” (二)、音乐观念 傅聪认为，对音乐的理解，除了音乐感之外，一定要有王国维讲的境界，一部作品演奏得再有音乐感，但如果没有独特的境界，‘就成不了真正的艺术.“境界”是典型的中国美学范畴。本意为“地域疆界”，佛教传入中国后，成为佛教用语，唐朝时候开始成为审美范畴。以后学者屡以“境界”评论诗文绘画，如郭熙《林泉高致》论画云:“境界己熟，心手已应。”清叶燮评苏轼诗曰:“其境界皆开辟古今之所未有。”1908年，王国维的《人间词话》在上海《国粹学报》上发表，首次提出“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。”“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也;气质、神韵，末也;有境界而二者随之矣”，旗帜鲜明地把有没有“境界”作为判断艺术水准的首要标准。 波兰哲学家罗曼·茵加尔顿(Roman lngarden, 1893-1970)在他的有关文学作品审美价值的论述中，提出在文学作品的内涵中存在着某种“形而上”的东西，诸如崇高、悲枪、神圣、悲哀、恐惧等等，它们“通常在复杂而又往往根本不同的情境和事件中显露出来，作为一种气氛，弥漫于该情境中的人与物之上，并以它的光芒穿透万物而使之显现”。这种东西虽然并不构成文学作品本体结构的一个“层”，但却是使文学作品获得审美价值的一个极为重要的因素，因为正是这种“形而上”性质的东西揭示出蕴含在生活中的、乃至人的生命中的深层本质，使文学作品有了灵魂，具有了一种最高的审美价值属性，从而使文学作品成为一种真正的审美对象。在笔者看来，茵加尔顿这里所谓的具有最高审美价值的“形而上”的东西，就是王国维提出的评判文学作品审美价值首要因素的“境界”。 就茵加尔顿艺术哲学的总体思想来看，文学作品所具有的这种所谓“形而上”的性质，在音乐作品中也同样存在，遗憾的是，茵加尔顿并没有就这个问题做进一步研究。傅聪钢琴表演艺术的重要贡献之一，是他把王国维的“境界说”引入到音乐理解中来，首先提出了音乐理解上的“境界说”。根据茵加尔顿所阐述的思想进一步推论，使得音乐作品有了灵魂，从而具有最高审美价值属性的那个“形而上”的东西，也正是傅聪所强调的音乐理解与诊释所追求的境界。也就是说，判断音乐艺术水准高下的首要条件，不是看它有怎样的气质和神韵，而是看它有没有很高的境界。傅聪常常说他最不喜欢拉赫玛尼诺夫的音乐，是“糖加水”，尽管他的音乐有着辉煌的技巧和很强的感染力，但缺乏深刻的音乐内涵。由此可见，傅聪对于音乐“境界”的追求，其核心思想是对于音乐作品中丰富音乐内涵和独特艺术趣味的深入发掘。 傅聪强调，不仅每一位作曲家都有自己独特的境界，作曲家的每一部作品都应当把它当作独立的境界去挖掘。尤为重要的是，傅聪认为作为艺术的“境界”来说，是古今相通，东西相通，而且不同的艺术门类也同样境界相通。因此，傅聪深刻地指出:“西洋音乐的境界，我们中国文化其实老早就已经达到了。主要是怎样去把那个key悟出来，去通一下子，化一下子”。傅聪常常遇到这种情况，在某个西方音乐中遇到一个境界，一种情调，感觉到似曾相识，仿佛是相熟的，细细一想，原来是从前读的一首诗，或是喜欢的某一幅画，就有这个境界，这种情调。例如德彪西的《第三练习曲》—为四度音而作，傅聪认为这首作品“就像中国诗里的无我之境，比如说‘春眠不觉晓，处处闻啼鸟’，又如‘浩浩风起波，冥冥日沉夕，百鸟悠悠下，寒波澹澹起。耳朵要听音乐里的那种境界。心里要很安静”。莫扎特有一首为钢琴而作的《回旋曲》(Rondo)，傅聪认为它完全是李后主《清平乐》的最后一句:“别来春半。触目愁断肠。砌下落梅如雪乱。拂了一身还满。雁来音信无凭。路遥归梦难成。离恨恰如春草。更行更远还生。”傅聪认为这句“更行更远还生”就是这首《回旋曲》的主题。每一次回来都更加幽怨，而且结束时又好像不曾结束，完全是“更行更远”的味道。到曲子结束的时候，就是“更行—更远—还生……”。因此，傅聪说:“我觉得莫扎特、肖邦、德彪西，再比如说海顿—他们的世界，跟中国传统的最优秀文化人的世界，并没有一点点的隔阂，完全相通。只不过用的语言不一样，可精神本质是通的，都是全人类所追求的一种最高的境界”。现象学哲学所揭示的音乐作品的“单层性”本体结构特性，使得它的具有最高审美价值的“形而上”的意义显现变得模糊朦胧，很难确切地把握它，傅聪提出的音乐“境界”说，为我们开启了一扇音乐理解与诊释的大门，不仅使得音乐与文学等其他姊妹艺术之间的沟通成为可能，而且使得抽象的音乐作品由于“境界”的卷入而变得清晰明朗起来。 (三)、表演观念 王国维的“境界”说，不仅深刻影响了傅聪对于音乐表现内容的理解和崇高艺术趣味的追求，还直接影响了傅聪钢琴表演观念的形成。在钢琴表演观念上，傅聪充分表现出了对“物我两忘”的“无我之境”的自觉追求。 早在上个世纪五十年代，傅聪在一次与父亲的谈话中就明确表达了自己的表演理想:“我一上台就凝神一志，把心中的杂念尽量扫除，尽量要把我的心成为一张白纸，一面明净的镜子，反映出原作的真面目。那时我己不知有我，心中只有原作者的音乐。当然最理想是要做到像王国维所谓“入乎其内，出乎其外”。半个多世纪后的今天，当有记者称赞傅聪的表演中所体现出的“物我两忘”之境时，傅聪谦虚地说:“我不敢说已经达到那种境界(物我两忘)—只不过是说我在那条路上追求，一辈子一直都在那条路上追求，也不是有意的那么追求，而是自然而然的就是这样。也许这个中国文化的根，在我身上很深，我就很自然的有中国文化人的那种temperament(气质)”。 正如傅聪所说，西方人的整个人生观是对抗性的，艺术家和听众也是对抗性的。我们在报刊杂志的音乐评论文章中经常可以读到“征服了在场的所有听众”这样的字句，这其实就是带有鲜明西方文化特征的评论用语。东方文化强调“化”。因为“化”了，演奏家就能够达到“忘我”。因为“忘我”，所以一切都能够“合一”，音乐、音乐家、听众都合一。傅聪认为每一次音乐会中，如果在十秒钟之内，不觉得整个音乐厅里的所有听众，都在跟他一起呼吸，他就认为失败了，就是自己不够虔诚或者自己说的话没有说服力。这样的表演体会，完全是东方文化的表现。傅聪曾非常动情地说:“我的东方人的根，真是深，好像越是对西方文化钻的深，越发现蕴藏在我内心里的东方气质。。··…我觉得我有特殊的任务，有几个西方艺术家有这种心心相印(与听众的精神沟通)的体会呢?这并不是我的天才，而是要归功于我的东方的根。” 音乐是时间的艺术，一部音乐作品，无论短长，总是要结束的。音乐诊释者如何处理音乐的结尾，往往也是评判其表演个性的重要因素。一般表演者在乐曲即将结束时往往有明确的终止感，就像画上了句号。例如一首在较轻的力度上结束的乐曲，表演者往往会采取渐慢渐弱的处理方式。傅聪由于受中国文化及审美趣味的影响，他处理音乐结尾的方式与众不同:“我们中国人总是喜欢讲‘意味无穷’，我常常觉得中国人是很讲‘诗’的民族，在音乐上，我很不喜欢full stop(句号)这类东西，艺术里头没有停歇一说，而是无穷无尽，要么是惊叹号，要么是问号。总而言之，不能停下来。比如说，一般欧洲人往往在弹某些慢乐章结束的时候—我形容他们就是一屁股坐下来—就是慢下来。对我来讲，这在艺术上就很差劲，绝对不能这样，艺术绝对不能这样。作曲家没有写慢下来，我一般从来不慢下来，可是一般人，好像习惯性的会慢下来，就是这样。我认为这种对时间的感觉，对结束、对始终等等的时间的感觉，我们东方是有一种特殊的东西，这个东西并不是故意加上去的。在美学上，我们东方比西方高，老早就比他们高!”例如，傅聪在谈到肖邦《b小调第六前奏曲》的处理时，就指出这首前秦曲不能弹得太慢，而且音乐是逐渐逐渐地发展到“更行更远”的境界。“结束时整个曲子的中心就冻结这儿，不能慢下来，淡淡的一点哀愁，感觉永远在走，更行更远，不能让人有句号的感觉，就像李后主的词‘更行更远还生’的境界。”说到肖邦《降D大调第十五前奏曲》(雨滴)时，傅聪也认为“整个曲子的雨点是没完的，一直有，然而曲子总要结束，给人的却是一种无限的感觉。有点像中国画，画一朵花和一根树枝，并没有画出大的宇宙大的风景，但看到的是无限，这跟西方的写实派不一样，非要把整个山和水都画出来。”我们对比聆听一下傅聪与阿图尔·鲁宾斯坦演奏肖邦《e小调夜曲》(作品72之1)的不同录音，他们处理结尾的不同方式就显而易见了。鲁宾斯坦采用的是通常的渐慢、减弱的处理方式，给人以音乐逐渐停止的感觉。傅聪的处理，尽管力度在逐渐减弱，但速度却基本保持不变，这样一来，音乐就有了声音虽已停止，但感觉仍在继续的艺术效果。显然，这是傅聪独特中国文化审美趣味在音乐处理上的直接体现。 关于音乐中的渐快、渐慢、渐强、渐弱等表情记号的处理问题，傅聪强调要掌握一个“平衡原则”。看到渐快，不要立即就快起来，要给点时间，再慢慢快起来。要轻下来，就要偷一点过来，反而要稍微响一点，这样就会感觉到是轻下来了，一如果不是这样轻下来，音乐就死掉了。在傅聪看来，这些平衡的道理在中国美学上早就存在了。例如中国书法，往往右写时，要先往左一点，再往右写去。中国书法的抑扬顿挫和西方音乐中渐快、渐慢、渐强、渐弱的艺术处理，在美学上有着异曲同工之妙。 结语 早在1955年第五届肖邦国际钢琴比赛时，在来自世界各国的七十四名选手中音乐资历“竟是独一无二的贫弱”的傅聪，凭借着对肖邦灵魂的深切体悟，博得了评委的一致好评，最终获得比赛第三名和尤为珍贵的最佳“玛祖卡”表演奖。评委中七十岁高龄的巴西女钢琴家塔里番洛夫人对傅聪说:“你有很大的才具。除了非常敏感以外，你还有热烈的、慷慨激昂的气质，悲壮的感情，异乎寻常的精致，微妙的色觉，还有最难得的一点，就是少有的细腻与高雅的意境,特别像在你的“玛祖卡”中表现的'我历任第二、三、四届的评判员,从未听见这样天才式的“玛祖卡”这是有历史意义的:一个中国人创造了真正的“玛祖卡”的表达风格'来自英国的评委路易士坎特呐对他自己的学生们说:傅聪的玛祖卡真是奇妙,在我简直是一个梦,不能相信真有其事'我无法想象那么多的层次,那么典雅,又有那么好的节奏,典型的波兰玛祖卡节奏'意大利评判员,钢琴家阿高斯蒂教授对傅聪说:”只有古老的文明才能给你那么多难得的天赋,萧邦的意境很像中国艺术的意境'。 傅聪在肖邦国际钢琴比赛上的成功,在国内外引起了一个普遍的问题:一个中国青年怎么能理解西洋音乐如此深切,尤其是在作曲家中风格极难掌握的肖邦?对傅聪的教育倾注大量心血的傅雷先生非常赞同意大利评委阿高斯蒂教授的评语,认为傅聪的成功大半得力于他对中国古典文化的认识与体会'只有真正了解自己民族的优秀传统精神,具备自己的民族灵魂,才能彻底了解别个民族的优秀传统,渗透他们的灵魂',中国艺术最大的特色,从诗歌到绘画到戏剧,都讲究乐而不淫,哀而不怨,雍容有度,讲究典雅、自然,反对装腔作势和过火的恶趣,反对无目的地炫耀技巧'而这些也是世界一切高级艺术共同的准则在这次比赛后从波兰写给爸爸妈妈的信中,傅聪也写到比赛期间无论谁评论他的演奏时,总处处提到中国的文化'傅聪认为他的恩师杰维茨基教授(Drewiecki,1890一1971,波兰钢琴家)是真正懂得他的艺术的最主要的本质的:/没有更能使我感到高兴的,就是从他的口中说出来我的艺术是中国的艺术;对了,假如我的艺术有着一些比较难得的品质的话,那就是我的古老的伟大的祖国的忠实的儿子'在傅聪看来,/有时候,一个外来的人,就是从另外一种文化来的人,假如他本民族的文化根扎得很深的话,能够在另一种文化中看到一些问题,这些问题却是身在此山中的本民族的人不一定看得到的。 已故钢琴大师霍洛维茨曾说:东方人弹琴都像猴子,只会模仿'可傅聪是个例外“西方的评论家也说,听傅聪的演奏明显地感到他是一个中国人!他们觉得傅聪的演奏不同于其他人,有着完全不同的文化背景,但他们并不觉得是傅聪强加给他们的'中国的文化就像高山大海一样深厚,无形中一直在给傅聪一种想象力和一种境界,傅聪说:/我觉得我们学习西方音乐,应该是同时用我们的东方文化去丰富,但也不是-强加.,或者装腔作势的表现一些东方的东西'应该是无形的,混成的-,,假如一个东方人有很深的东方文化根底,一长久受到东方文化的熏陶,这样当然在诊释西方艺术的时候,无可抗拒的,自然而然的,一定会有一些东方文化的因素'这也就是我们东方人可以对西方艺术作的一种贡献” 本文选自上海音乐学院李忠 《傅聪钢琴表演美学思想并及音乐作品原作问题研究》第二章 《傅聪钢琴表演美学思想之中国文化精神》。特此感谢。 文章部分素材来源于报刊、网络以及其他媒介，转载只为爱乐者和乐评人交流学习、评音论乐提供更为便捷途径和平台。我们对作者和原载媒介深表谢意，如有版权异议和相关要求请告知，我们会及时处理。 |
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