劳伦斯·奥利弗一度要辞演 《哈姆雷特》,因为他觉得自己“不适合这么抒情、诗意的角色”,他认为整个故事是“一个下不了决心的人的悲剧”,这些界定完全在浪漫主义解读所允许的安全地带,因此决定了他这部电影的气质是细致、不出明显的差错。 (资料照片)
从1975年到1979年初,俄罗斯导演塔可夫斯基一直尝试着执导一部《哈姆雷特》 的舞台剧,并且把这个剧本拍成电影,未能如愿。之后他离开俄罗斯,流亡意大利,几年后身患癌症客死异乡。没能在舞台上或银幕上执导 《哈姆雷特》,是塔可夫斯基的一桩憾事,他放不下这个剧本,写道:“这出悲剧既复杂又简单,关于它的著作汗牛充栋,但无人说透它的秘密。唯一明白的,是它的存在,有了它,我能看清一切。”
就像塔可夫斯基写的,《哈姆雷特》 是最简单也最复杂的戏,那句“一千个人眼里的哈姆雷特”真正的含义在于,不同的创作者或读者在这部戏剧里看到截然不同的东西。作家托宾说,莎士比亚是他可望不可即的目标,他是如此迷恋 《哈姆雷特》,认为没有谁比莎士比亚更会写母子关系中的波澜。在戏剧导演彼得·布鲁克的眼里,哈姆雷特的悲剧植根于他的自我怀疑精神,把他卷入漩涡的不是政治,而是他对人生各个方面的自我拷问。作为导演的塔可夫斯基,在哈姆雷特的身上看到了陀思妥耶夫斯基定义的“受苦的欲望”,王子表现出的精神错乱,本质是“没能找到表达形式的爱”。当他把视线从哈姆雷特身上移开,注意到了皇后盖特尔德对叔王克劳迪斯的感情:“她对他的爱,交织着失望、恐惧、猜忌和孩童的纯真,她怕他,却依然爱他。”
只有突破偏见,才能找到一部伟大的戏剧
在这个意义上,不难理解 《哈姆雷特》 自默片时代起被频繁地改编,在这些改编中,寻找“忠实于莎士比亚的哈姆雷特”是一个伪命题。赋予“原作”以意义的,是每一代活生生的创作者在排演中寻找文本背后的思想,无论创作者还是观看者,要做的第一件事是摆脱学院派的解释和阐释,只有突破重重意识形态的偏见,才可能找到一部伟大的戏剧。恰似萧伯纳在谈论“电影与莎士比亚的联姻”这个话题时的概括:本质上,莎士比亚的语言是一种死去的语言,不管怎样,人们先得理解自己在说什么。
默片时期有诸多 《哈姆雷特》,名声最响、评价最高的一部,是北欧默片女王阿斯塔·尼尔森主演的,阿斯塔用心于细节展现难以捉摸的思想,在电影的沉默年代,她的表演创造了一个神话般的巅峰,电影进入有声片时代以后,几乎再也没有女演员能抵达她的高度。但她主演的 《哈姆雷特》,渊源不是莎士比亚,而是更早的撒克逊传说,事实上正是莎士比亚写作题材的源头。在默片的剧本里,哈姆雷特是女扮男装的公主,她对克劳迪斯的仇恨,夹带着女性的直觉和犹疑。在1920年代众多和莎士比亚扯上关系的电影中,这版 《哈姆雷特》 的情节看似荒诞,却是最有趣也最有活力的,雌雄同体的哈姆雷特,用看似猎奇的手势触及莎士比亚戏剧中煎熬的激情,以及对激情的痛苦自省。
创纪录的最远距离爱情镜头
在 《亨利五世》 获得巨大成功以后,1946年,劳伦斯·奥利弗被任命导演 《哈姆雷特》,直到现在,这个版本仍然被看作是权威的“正统正典”。电影对原文做了大幅度的删节,完全删除福丁布拉斯这条支线。半个世纪后,彼得·布鲁克在巴黎北方剧院重排《哈姆雷特》,他对戏剧次序作出更激进的调整,同样完全地略去福丁布拉斯的戏份,他提出:“这部戏的核心是哈姆雷特,他的悲剧存在于他和周围角色的角力关系中,和政治无关。在福丁布拉斯的身上寄托政治性,是一种倒退的陈词滥调。”而在奥利弗执导 《哈姆雷特》 的1946年,正是布鲁克所谓的“陈词滥调”大行其道时,评论认为福丁布拉斯代表着果断的行动力,他的缺席让电影蒙受损失。其实比起后来的各种版本,奥利弗的这一版是最规矩的。
电影里,全部的戏剧动作发生在空旷的城堡里,仿佛梦境中的幽闭洞穴,拱廊是诺曼底式的,壁画让人联想拜占庭,挂毯的风格属于更晚些的年代,布景没有明确的年代感,却勾勒出城堡与监狱一体的森然境界。内景的色调昏暗,只有从高处投下的光圈来照明,于是镜头前的演员常常是面貌难以辨认的剪影形象。空镜头反复出现,或是透过长且空旷的走廊看到隐约外景,或是幽灵般穿过接二连三的拱廊。哈姆雷特和奥菲莉亚入画时,总是远远站在拱廊那头,于是穹顶和廊柱的线条形成画中画的画框,这些画面是高度戏剧化的。奥利弗刻意选择黑白片,是为了大量使用深焦摄影拍摄特别远的远景,哈姆雷特和奥菲莉亚的一段对手戏,被戏称“创纪录的最远距离爱情镜头”。
这部 《哈姆雷特》 被诟病使用太多运动镜头,炫技破坏了气氛,保守派不赞同它对原文的大量删减,激进派不满意它的温吞拘谨。但奥利弗对视觉形象的强调,他创造性地把大段独白处理成旁白和说白的结合,还有他引以为傲的深焦远景画面,确凿地拍出了这出戏剧内在的诗意。他拍过三部莎翁电影,比起 《亨利五世》 和《理查三世》,《哈姆雷特》 的成就在于无与伦比的细腻。
一条走近莎士比亚的捷径
进入1990年代以后,劳伦斯·奥利弗创造的经典光环逐渐成为英国电影人焦虑的负担,1996年,年轻的肯尼斯·布拉纳执导 《哈姆雷特》 成了一次背负压力的创业。
奥利弗版看似对原作大段删减,但从拍摄手法到表演细节,都带着严谨的学院气息,我们甚至可以想象到隐藏在奥利弗那些脸部特写和肢体动作之下的、那些学院派的密密麻麻脚注,他的表演被认为是对原作恰如其分的科普。到了布拉纳这辈,即便声称“科普”,却和老一辈恭谨的姿态拉开距离。1996年的 《哈姆雷特》 号称恪守原作,文字不删不改,片长超过4小时。电影把年代背景从12世纪调整到19世纪,设计出富丽奢华的服装和美术,借用丘吉尔家族在牛津的城堡,制造新古典主义风格的内外景。在“毫无删节”的表面下,当演员们照本宣科念出伊丽莎白时代的韵文时,布拉纳恰恰背离了萧伯纳在世纪初给莎剧演绎设定的一条红线:演员要明白自己到底在说什么。在这部事先张扬的史诗里,莎剧的灵魂———台词———以看似被保留的形式被搁置,导演用挥霍的“看”取代人们“听”的自觉。他没有能力 (或者无意于)在诗、戏剧和影像的艺术性上作出开拓,转而创造一条走近莎士比亚的捷径,他的目标观众是那些对戏剧、对哈姆雷特、对莎士比亚统统一无所知的人。
贯彻在这部电影里的焦虑,是精英和大众相对的关系,以及两个阶层之间的秩序重建。没有哪一版的 《哈姆雷特》 像布拉纳这样,循序渐进地强化福丁布拉斯的戏份,直到这条支线干预并最终颠覆了哈姆雷特的主线。电影结束于福丁布拉斯的军队侵入城堡,破窗的士兵们粉碎了本来已经分崩离析的皇家秩序。福丁布拉斯代表了摧毁性的外力,他无情,没有信念,没有畏惧。导演对福丁布拉斯的刻画,无关对原作政治性的解读,而是另一个层面的困惑,他的摇摆和选择明白地借着电影最后的特写镜头透露了:哈姆雷特所挟裹的被激情和痛苦支配的人文主义落幕了,取而代之的福丁布拉斯代表的是现实和功利。
最好的《哈姆雷特》电影还有待被拍出
夹在奥利弗的“正典”和布拉纳的“大众”两个版本之间,还有俄罗斯导演柯静采夫完成于1963年的 《哈姆雷特》。柯静采夫大胆地把电影的主题定为“良心”———对谎言说“不”的勇气和行动。他镜头下的城堡是拥挤骚动的,所有人被卷入城堡里的阴谋。门后有偷听的耳朵,窗外有偷窥的眼,它们构筑起城堡的高墙,电影里没有场景切割和转换,生活是一个巨大的漩涡,侵吞了个人。
这种演绎带有强大的挑战性。毕竟,戏剧界和文学界以布鲁克为代表的强硬派,坚持对 《哈姆雷特》 的理解是“去政治”的,认为这个戏里涉及政治的是和宫廷有关的剧情,但让哈姆雷特卷入悲剧的,并不是和政治有关的内容,他不是 《科里奥兰纳斯》。然而,柯静采夫的 《哈姆雷特》上映后得到极高评价。俄罗斯文艺界认为,莎士比亚的人文主义宿命论,他对理想主义者的刻画,以及对于权术把理想玩弄于股掌的深刻认知,对人类根深蒂固弱点的洞察和体谅,让本国知识分子心怀戚戚。
和柯静采夫处在同样文化环境中的塔可夫斯基,没有非议过前者的《哈姆雷特》,但他明确地提出“(柯静采夫所采用的) 帕斯捷尔纳克的译本晦涩且故弄玄虚。”从1975年下半年,他用长达四年的时间筹备 《哈姆雷特》,却功亏一篑。他从一开始明确“哈姆雷特因为献身复仇而毁灭,他受不了流血,善不能通过流血来得到。”他在导演手记里写到:“要探寻的必须是人物的关系、人物的内心世界,而非执着于剧本含义。”1978年,他写下:“人存在了那么久,他仍然确定不了最重要的一件事,他存在的意义。这令人迷惑不解。”
这些文字令人扼腕,也许最好的《哈姆雷特》 电影没能被拍出来,也许,最好的 《哈姆雷特》 电影还在等待被拍出。布鲁克说,哈姆雷特在不断的自我怀疑中,创造出一段自己的人生,这个神圣的文本需要一再挖掘,以求找到被掩埋的秘密,寻找更精确的美学表达人类精神的神秘性。戏剧是这样,电影也是。
柳青
